CC BY
64A.B. Рыбчак
ПОСТМОДЕРН КАК АКТУАЛЬНАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Данная статья прослеживает возникновение идеи смерти различных сфер гуманитарного знания. На примере некоторых разделов эстетики выявляется воля к завершению классического периода в парадигме современности. Катафатически и апофатически определяется круг актуальных вопросов современного искусства.
Ключевые слова: постмодерн, искусство, смерть, актуальность.
Постмодерн: дискурс или парадигма?
По меткому замечанию Лиотара, в XX веке эстетика заменила собой философию1 по причине завершения великой эпохи логоцентризма на Западе. Актуальной же проблемой самой эстетики стала, в свою очередь, смена парадигм: с классической (модернистской) на постклассическую (постмодернистскую). Со второй половины прошедшего столетия вопрос о постмодернизме стал настолько актуален, что разговор о нём может состоять из одних только вопросов: «что такое постмодерн?», «где его границы?», «возможно ли избежать постмодернистского контекста?», и главное - «в чём заключаются его основные принципы, правила, стратегия?»2 Авангард дошёл до предела Эксперимента и Отрицания: оркестры молчат по 20 минут и более, на сцену никто не выходит (или выходит в голом виде и бездвижно молчит), в галереях выставляются пустые рамы. Уже давно. Что же теперь? Вернуться к классике? Но, во-первых, рассказывать одну историю дважды неинтересно и безвкусно; во-вторых, классике, как и любой другой парадигме искусства, нужны соответствующие социально-экономические обстоятельства, которые в данном случае безвозвратно утрачены. Историю невозможно повернуть вспять, поэтому классика сегодня существует в виде китчевого фарса и циничного лубка.
Однако вопросы не должны пугать: во-первых, вопрошание -древний принцип, вызвавший к жизни науку. Во-вторых, наличие вопросов - признак актуальности. Всем, от специалистов до обывателей, известен теоретический вопрос, звучащий уже полвека: «что такое постмодерн?»3 (а значит, «какое искусство актуально?» и «как возможно постклассическое знание?»). Как наиболее рефлексирующая наука, философия (и особенно эстетика) сегодня пытается разобраться в границах постмодернистского дискурса: несколько лет назад в одной из петербургских арт-галерей проходила выставка актуального искусства под лозунгом «Художник, помни, что был постмодерн!», а западная мысль породила понятие after-postmodernism. В большинстве университетов мира много лет подряд проводятся конференции, целью которых является поиск политического События, или, как писал Хайдеггер, Со-Бытия (на культуру и науку, как материи более тонкие, уже мало кто возлагает такие надежды), могущего послужить окончанием постмодерна. На роль таких рубежей номинировались различные происшествия - от распада СССР до трагедии в Нью-Йорке 11 сентября, но всё тщетно: постсовременность продолжается! Ни одно из рассмотренных событий не привело к исчезновению её признаков: более того, сами эти события являли собой типичные постмодернистские сюжеты. Почему такая спешка и стремление как можно быстрее проститься с нашей эпохой? Не потому ли, что она задаёт слишком много вопросов, ставит ряд неразрешимых на сегодня проблем?
Существует различное понимание постмодерна и отношение к оному: кажется, никогда ещё человечество так много не рефлексировало на тему настоящего времени, забыв, что, как только мы переключаем своё внимание с объекта нашего зрения на сам процесс смотрения, объект ускользает. С тех самых пор, как мы задумались над смыслом настоящего времени, наша мысль впала в ступор - и мы даже не можем дать имя этому времени (многие не принимающие постмодерн отталкиваются в своей критике от несамостоятельности его названия). Ведь проанализировать нечто можно, лишь дистанцировавшись
от него, а как нам дистанцироваться от самих себя и нашей культурной мифологии, которую мы называем истиной и здравым смыслом?! Однако, несмотря на значительные трудности, постмодерн стал общепринятым термином, обозначающим происходящее в искусстве и социально-экономической области после модерна. Но в связи с тем, что постмодерном стала называться постсовременность вообще, довольно часто стало возникать ошибочное мнение о том, что им может быть обозначено всё что угодно. Более того, поскольку второй половине XX века присущи деструктивные процессы и эклектизм, то с постмодерном стали ассоциировать нарочитое небрежное смешение жанров, творческий или научный хаос; а конец классического искусства, политики, науки, человека, государства4 трактовать как конец абсолютно всего - чуть ли не апокалипсис.
В том, что касается череды теоретических «смертей», то на них был богат как XIX, так и XX век. Смерть Бога была провозглашена Фридрихом Ницше в работе «Так говорил Зара-тустра»: ведь сам ницшеанский нигилизм был не самоцелью, а инструментом переоценки ценностей западной культуры. «Бога» здесь можно понимать не в религиозном смысле, а как инстанцию запрета, искажающего образ Человека. «Бог» на протяжении двух тысяч лет был абсолютным объектом не только обыденного сознания, но также науки, культуры. Но время беспощадно, и умирают даже боги. «Когда Заратустра остался один, говорил он так в сердце своём: "Возможно ли это! Этот святой старец в своём лесу ещё не слыхал о том, что Бог мёртв?"»5.
Смерть Объекта датируют ранним творчеством Эдмунда Гуссерля, фундаментального разработчика феноменологии6. Согласно феноменологической доктрине, предтечами которой были Платон, Р. Декарт, И. Кант и Ф. Брентано, мы не можем знать, насколько подлинным является объект нашего восприятия: объект реален только в той степени, в какой он явлен нашему сознанию7, поэтому единственное, что достойно научного внимания - это интенциональность (то есть направленность на объект) нашего сознания, а сами качества (все) воспринимаемого
объекта являются для нас принципиально ноуменальными (то есть непознаваемыми). Девиз феноменологии - «интенциональ-ность вместо реальности», ведь само название этой философской науки говорит о том, что она исследует феномены, то есть явления, а не сущности. Как и другие теоретические смерти, смерть объекта оказала большое влияние на развитие других наук и искусств8, в том числе и современного популярного искусства, вызвав череду художественных произведений, главной мыслью которых было подозрение о том, что на самом деле наш мир совсем не такой, каким нам является (самый последний яркий пример - фильм «Матрица» братьев Вачовски9).
Вполне естественно, что после смерти объекта наступила и смерть Субъекта. Мишель Фуко в работе «Ницше, Фрейд, Маркс» показывает механизм умирания субъекта. В классической (докантовской) эстетике существовала наивная вера в то, что наше восприятие произведения искусства является чистым и незамутнённым: ничто не мешает нам выработать эстетическую реакцию на объект, получить удовольствие от его созерцания и вынести суждение о нём. Но к концу XIX века стало ясно, что человек крайне несамостоятелен в производстве своих ментальных стратегий: чистого человеческого восприятия попросту не существует. Ещё Фрейд указал на двух своих предшественников, сбивших эпистемологическую спесь с человека: это Коперник, провозгласивший, что мы живём совсем в другом мире, нежели нам это казалось ранее, и Дарвин, закрывший целую эпоху в человеческом самовосприятии. Третьим таким революционером Фрейд считает себя: подобно тому, как Матрица, согласно идее одноимённого фильма, является невидимой тюрьмой нашего восприятия и познания, так и человеческое ego оказалось управляемым не волей и не разумом, а сложными, незримыми, неощущаемыми и сложившимися без нашего ведома механизмами подсознания, определяющими наши вкусы и интерпретации. Но Фрейд был не единственным убийцей субъекта: по Марксу, изменение культуры определяется не волей и способностями человека, а сменой социально-
экономических формаций, а Ницше распял человеческую волю между двумя всеопределяющими космическими началами -аполлоническим и дионисическим (причём они оба иллюзорны). Так называемое «простое научное развитие» привело к тому, что человек уже не может верить себе: глубокая детерминированность нашего сознания делает его несамостоятельным, немощным, несведущим. «Мои» суждения, ощущения и поступки оказались совсем «не мои», и даже более того - «моего» во мне вообще нет; «я» - это всего лишь место пересечения разнообразных процессов и законов.
Но учёные не остановились на убийстве субъекта как реципиента (то есть пассивного, воспринимающего): последовало убийство творящего, активного субъекта - то есть Автора. Киллерами выступили Р. Барт («Смерть автора»), М. Фуко («Что такое автор?»), У. Эко («Роль читателя», «Открытое произведение», «Шесть прогулок в литературных лесах»). В данной концепции заключена мысль о том, что автор отныне более не творец (свободный и великий), а скриптор, то есть лишь средство для выражения тех или иных явлений, сил. Очевидно, что невозможность автора следует из невозможности субъекта вообще.
Забегая вперёд, следует обозначить крайнюю точку череды «философских смертей», - в некотором смысле их логическое завершение, а именно смерть Кота. Убийство Кота было совершено в самом конце XX века - в 1997 году в Финляндии. Оно было продемонстрировано в конце фильма финского художника Теэму Мяки «My Way» и спровоцировало очередную волну споров о границах искусства. Логика перформанса была такова: «Бог умер? - умер. Человек умер? - умер. Субъект умер? -умер. Центр умер? - умер. Пол умер? - умер. Искусство умерло? - давно умерло. Метафизика умерла? - умерла. Старуха-смерть умерла? - и она умерла. Даже "живейший из всех живых" - и тот умер. А кот жив?!»10. Бесспорно одно: акция Теэму Мяки - это художественный жест, такой же, как разрубание православных икон московским некрореалистом Овдеем
Тер-Оганяном на выставке «Осторожно, религия!». Убийства и самоубийства уже давно стали художественной нормой: сами понятия «акция» и «перформанс» предполагают стирание граней между игровым (художественным) и неигровым (жизненным) пространством. Родоначальником такого неразличения стал Ницше, для которого мысль не ограничивалась страницей, но могла выйти за её пределы и вступить в противоборство с мыслящим. Но согласимся с некоторыми философами в том, что корни у этой традиции глубоки: их можно проследить от Маркса, средневековых христиан и античных циников.
Однако первая философская смерть - смерть Искусства -была предречена ещё Георгом Гегелем в его «Лекциях по эстетике», где речь идёт о конце искусства вследствие исчерпанности его форм (об этом мы поговорим ниже). Гегель, разумеется, не мог предвидеть современную культурную индустрию со всем многообразием технических средств, но радикальные модернистские и постмодернистские эксперименты могут быть соотнесены с его идеей завершения процесса разложения искусства вообще, которым у Гегеля завершается общая историческая схема развития искусства. Сегодня произведение искусства становится частью реального опыта повседневности или экспериментаторством11. Но стремления стереть грани между искусством и жизнью стары: то, что искусство существует не для обнюхивания, а для изобретения роз, было провозглашено до постмодернизма. Эта установка соответствует доктрине современной философии, противопоставившей себя классической философии представления (философии сознания), начавшейся с Декарта и державшейся на принципе сознания и на трактовке бытия как того, что представляет субъект познания.
Искусство, по Гегелю, прошло три фазы своего развития: символическую, классическую и романтическую - и завершает себя на последней, романтической ступени своего существования. Романтическое искусство уже само по себе есть разложение классического идеала, но на конечном этапе своего существования является разложением всякого искусства. В резуль-
тате распада формы романтического искусства и его содержания (что, в свою очередь, является необходимым следствием развития романтического искусства), само искусство устраняет себя. Гегель считал, что уже достигнутый в его время конец романтического искусства является преддверием конца всякого искусства. Разлагающиеся формы романтического искусства искусством уже не являются и не заслуживают самого этого названия. «Завершением этой тенденции должна стать ситуация, когда искусство «идёт ещё дальше», и уже не только внешний предмет, но и само произведение искусства в качестве продукта художественной деятельности становится излишним: и несущественным, и необязательным. Художнику важно показать самого себя в процессе созидания произведения, и тогда сам процесс творчества превращается в самодовлеющую цель. На заключительной стадии романтического искусства существенному преобразованию подверглось отношение художника как к художественному наследию прошлого, так и к собственным средствам и способам деятельности. В прежних формах искусства, полагал Гегель, художник сам вырабатывал индивидуально принадлежащие ему содержание и формы своего выражения. Теперь таковых (как его собственных) уже нет, и он беззастенчиво использует весь арсенал образов, готовых форм, приёмов формообразования, накопленных предшествующей историей искусства. Поскольку ничто из этого не является ему имманентно присущим и всё это само по себе ему глубоко безразлично, постольку художник считает себя вправе произвольно отбирать и комбинировать его для выражения своей субъективности»12. Отсюда видно, что уже в 1820-х годах Гегель предвидел и описал актуальную для нас тему смерти искусства (как и самого понятия искусства), исчерпанности форм, повторяемости тем и т. п.
Традиционно спокойную позицию по отношению к оценочной составляющей понятия «постмодерн» занимает культурология, поскольку данная категория была введена в рамках именно этой гуманитарной науки. Признавая очевидные проблемы,
связанные с развитием и употреблением этого слова, апологет и культуролог постмодерна Вольфганг Вельш перечисляет их: прежде всего, это проблемы инфляции и легитимности его употребления, а также традиционная проблема датировки зарождения постмодерна как понятия: современный дискурс в поисках своих корней отодвигает эту временную границу всё дальше (1970-е, 1950-е, 1920-е). И действительно, у Ницше уже явно присутствует диагноз патологиям модерна: ницшеанский сверхчеловек призван был преодолеть декаданс и нигилизм модерна. У. Эко в «Постскриптуме» к своему роману «Имя Розы» высказал опасение, что если так пойдёт дальше, то категорию постсовременного отыщут даже у Гомера. И это не преувеличение: Лиотар нашёл истоки постмодернистской традиции аж у Аристотеля - ещё до появления симптомов модерна. Лично для меня в таком случае постмодернизм начинается с реальности Древнего Рима - он, как известно, переживал весь классический «постсовременный» набор проблем: разного рода воспроизведение (повторение, цитирование, интерпретация) древнегреческого самобытного многообразия; исчерпанность этического и эстетического дискурсов; ощущение конца истории, искусства, нравственности, человека. По моему мнению, истоки «кризиса» именно там, поэтому следует согласиться с ницшеанской критикой Сократа - родоначальника эры упадка. Однако Вельш установил, что впервые слово «постмодерн» встречается в 1917 году, а своё триумфальное шествие он начал в 1959 году.
Итак, если модерн - явление классового общества, а значит, суть его была в разделении, размежевании вкусов, стилей и сословий, то постмодерн, следовательно, должен преодолеть эту дифференцированность и раздробленность. Прежде всего это касается фундаментального социокультурного размежевания на элитарное и массовое. Одна из первых работ на эту тему была написана Лесли Фидлером и называлась «Пересекайте границы, засыпайте рвы»: сам факт того, что она была опубликована в журнале Playboy, уже манифестировал разрушение данных границ. То же касается и эстетической критики, которая
из удела узкой прослойки специалистов (тоже элитарность) становится делом массового реципиента. Поэтому признаками постмодерного искусства являются, в первую очередь, стилистическое многоязычие и полиструктурность: в нём соединяются реальность и фикция, элитарный и популярный вкус. Следовательно, постмодерн - это осознанный плюрализм художественных языков, моделей, методов даже в одном и том же произведении. Итак, постмодерн - это радикальный плюрализм: он начинается там, где кончается целое, и это касается любых жанров и стилей. Гораздо острее, чем Вельш, воспринимает эту тему Лиотар, понимая постмодерн как спор, распрю, дискуссию, конкуренцию.
Не только обыденное мышление, но и некоторая часть научного сообщества придают понятию постмодерна деструктивно-эсхатологический смысл. С самого начала возникновения постмодернистского дискурса в конце 1950-х годов научное и творческое сообщество раскололось на два непримиримо враждующих лагеря по принципу одобрения или неприятия постсовременных стратегий: таким образом, современное искусство может быть актуальным и неактуальным, современники могут быть несовременными. Рупором анти-постмодернистс-кой оппозиции в Европе можно считать взгляды немецких философов Юргена Хабермаса и Ульриха Бека: их теории заострены на социально-экономической проблематике. По их мнению, доктрина модерна - едина, бесценна и является универсальной моделью западного мышления; традиционная демократия, капитализм, искусство, наука - её производные. Утрату целостности жизни, дифференцированность человеческого опыта, по мнению Хабермаса, человек XX века воспринимает как трагедию, поэтому у современного искусства великая миссия: восстановить утраченное единство человеческого опыта, перебросив мостик через её осколки и преодолевая развитие отдельных дискурсов реакционерами-консерваторами, противниками Современности и Проекта Просвещения. Бек развивает концепцию Ха-бермаса и превращает её в теорию сопротивления постмодерну.
Раз последний, по Беку, действует глобальными методами, то и бороться с ним необходимо на мировом уровне. В связи с тем, что парадигма - это конструкция, скрепляющая на определённом этапе развития экономику, политику, культуру и науку, то для возвращения в состояние модерна было бы необходимо возродить классическое социальное государство, существующее на налоги и отождествляющее себя с живущей в нем нации. А это невозможно, поскольку глобализация привнесла необратимые изменения в черты современного мирового сообщества. Постмодернисты-философы, пишет Бек в своей книге «Что такое глобализация?», извратили и погубили модерн, проект которого остался незавершённым, а транснациональные корпорации и открытость финансовых границ погубили традиционную социальную демократию. Поэтому главная задача Европы, по Беку, это проект Второго (или Рефлексивного) Модерна: то есть модерна, возрождённого в условиях глобализации и учитывающего её законы. Также здесь следует учесть, что Вельш, по сути соглашаясь с марксовской концепцией социально-экономических формаций, признал тождество двух категорий: культурологической «постмодернизм» и социально-экономической «постиндустриализм». Разве может быть постмодерн в доиндустри-альном обществе?
Первым в философии описал феномен постмодерна Жан-Франсуа Лиотар в работах «Спор» и «Состояние постмодерна» (1979). Основной характеристикой постмодерна он называет утрату макронарративами (т. е. общепринятыми идеологема-ми) своей силы: например, утрачена вера в такие макронаррати-вы, как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества, христианские ценности и т. д. Такое состояние можно назвать утратой единства, или утратой целого. Для западной мысли - логичной и логоцентричной - подобное состояние оказалось настолько непривычным, что возникло эсхатологическое учение о конце философии. Но Лиотар пафосно и точно указывает на то, что за желаниями «расслабиться и успокоиться», «отразить объективную реальность», «объединиться и пре-
кратить споры» стоит не что иное, как фашизм и террор, которыми были так богаты XIX и XX века. Поэтому постмодернистское состояние многообразия и спора (распри) - это не конец философии, а её спасение (вместе со всем социально-экономическим миром). Иными словами, состояние спора в науке - это её возвращение в античное состояние, в тотальную децентрали-зованность (что в своё время и составило потенцию золотого века). К тому же согласие - это метапринцип лишь определённых языковых игр, но отнюдь не всех! Разве может быть когда-нибудь разрешён спор между различными жанрами, возможно ли выработать для них некое единое правило? Разумеется, нет; поэтому «согласие» между жанрами и стилями традиционно означает уничтожение и принуждение большинства из них. Реализм по самой своей природе - тоталитарный жанр (и совсем не случайно к его художественной помощи прибегали тоталитарные политики), пошлый (самый реалистичный жанр, как известно, порнография) и не терпит художественного экспериментирования: реализм - это призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасности, массовой доступности.
Если Бек и Хабермас воспринимают постмодерн как извращение, убийство модерна, то, по Лиотару, постмодерн входит в модерн и является его непосредственной эволюцией: только критика и пересмотр художественного наследия приводит к его развитию. Постмодерн ломает консенсус вкуса - главный мотив тоталитарного мышления, берущего начало в идеологии или финансовой политике. Ибо главный принцип тоталитарного искусства - это установка монополии на интерпретацию реальности и выработка эстетического катехизиса; в противоположность этому постмодерн продолжает экспериментировать и делать намёки на то мыслимое, которое не может быть представлено. Постмодерн - это максимальная рефлексия, тотальная конкуренция и решительный распад любого единства и строгое соблюдение жанровых границ (антиэклектизм, воздержание от трансавангардизма). Таким образом, Лиотар отождествляет модерн и постмодерн, противопоставляя их классике (реализму и неореализму).
Современный семиотик Умберто Эко, напротив, отождествляет классику и постмодерн (по принципу повторяемости, ци-татности) и сталкивает их с модерном (вечным поиском новизны). Со свойственной ему иронией Эко снимает напряжение с этого противостояния, предположив, что в истории западной мысли происходит чередование эпох с идеологией инновации (эксперимента) и периодов, ориентированных на ремесленную воспроизводимость. Стратегию повторения в литературе обслуживает целая жанровая индустрия, состоящая из таких направлений, как retake, remake, серия, сага, интертекстуальный диалог. Повторение и инновация цикличны - хронологически они чередуются, сменяя друг друга: так, к первому относится классика (начиная с античности) и постмодерн, а второй стратегии соответствует модерн. Суть классики (античности) в умышленном сохранении и ремесленном воспроизведении художественных традиций (об этом свидетельствует античное понятие искусства, звучащее как «технэ»). Античное искусство циклично и серийно, но ценно для нас своей архаичностью. Этот же метод, только рефлексивно, использует постмодерн. Модерн же, наоборот, ориентирован на радикальную инновацию, о чём красноречиво свидетельствовала его способность генерировать новые направления, школы и манифесты. Важную роль в образе искусства данных эпох играет образ художника. Если классический художник считался «нормальным», пока он отказывался от своего творческого «я» в пользу традиции, то модернистский творец не мог считать себя художником до тех пор, пока не привнёс в искусство нечто новое (то, чего в искусстве не было до него)13.
Долгожданная смерть сюжета в искусстве
Одна из ярчайших особенностей современного искусства -это утрата сюжетом господствующего положения. Сюжет не является более «богом» произведения, его канвой или вместилищем некой главной идеи. Так, в семиотическом труде «Шесть прогулок в литературных лесах»14 У. Эко данная идея хоть и не прописана, но симптомы её хорошо видны, поскольку итальянс-
кий се иотик, по сути, составляет в ней перечень допусти х операций с текстом. Прежде всего, это отыскание таких составляющих, как «фабула», «сюжет», «перспектива», «ретроспекция», «дискурс», «замедление», «ускорение». Процедуры по вычленению именно этих текстуальных структур для читателя обязательны и не подлежат ни сомнению, ни иронии, поскольку они есть и цель, и средство каждого гуляющего по литературному лесу. Эко, весьма ироничный автор, становится по-религиозному серьёзен, когда говорит об этом единственно возможном, на его взгляд, предназначении читателя, и философия как наука об интерпретации и перспективе превращается здесь в некое подобие святоотеческого наследия, где любая ересь карается смертью читателя путём его перевода в статус не-читателя. Читатель у Эко15 суть жалкая марионетка, мазохистский типаж, сладострастно и безропотно подчиняющаяся всем манипуляциям своего господина (стиля текста), который указывает своему рабу темп чтения, время, которое на это нужно потратить, какие места и сколько раз перечитать, прорабатывать ли другие тексты (и какие) параллельно с данным произведением, в какие моменты можно получать удовольствие, а в какие запрещено, каким образом интерпретировать те или иные образы и т. д. Максимум, на что годится реципиент, это на то, чтобы наслаждаться своим положением и - для большего вожделения -рассматривать механизмы (перспектива, ретроспекция, замедление, ускорение), заключившие его в это состояние. Чтобы обозначить правильное и неправильное отношение к текстуальным стратегиям, Эко сталкивает подход Жерара де Нерваля и Эдгара Аллана По: первого он считает романтиком текста, второго - циником. Нерваль сделал из своего произведения неразрешимую загадку; По тоже писал «загадочные» для исследования тексты, но имел неосторожность создать трактат «Философия творчества», где гротескно выразился о структурно-текстуальном детерминизме и его значении, тем самым явно предлагая продвигаться в своём отношении к Тексту дальше, не задерживаясь на вульгарном детерминизме эковского
типа. Когда По в упрощённо-приниженной форме объясняет, как можно сконструировать механику текста, чтобы завлечь образцового читателя первого и второго уровня, вызвав у него определённую реакцию посредством соответствующего набора символов и манипуляций, то обнаруживается, что текст оказался «испорченным»: читателю в нём нечего делать. О чём же данный трактат Эко? Разумеется, прежде всего, о пересмотре ролей в классической триаде «автор-произведение-реципиент». Однако главная, на мой взгляд, мысль осталась между строк. Это мысль о том, что сюжет исчерпал свою движущую силу, а следовательно, он перестал быть чем-то интересным, актуальным, необъяснимым16. Теперь это банальная прозрачная структура, пригодная только для того, чтобы выполнять с ним однотипные формальные процедуры. Раз сюжет ещё где-то существует, значит, с ним надо что-то делать. Но, поскольку ничего актуального сюжет в себе не содержит, значит, следует всего лишь совершить номинальный, ничего не значащий ритуал. Я обозначаю эту ситуацию как смерть Сюжета.
Постмодерн и образование
Как говорить о постмодерне в учебных заведениях, особенно творческих - таких, как музыкальные училища, балетные и художественные академии? Разумеется, следует рассказывать о закономерностях постмодерна, но очевидно, что люди, овладевающие конкретным ремеслом и к тому же весьма молодые, лучше воспримут язык конкретики. Необходимо организовывать курсы и спецкурсы, где учащимся не рассказывали бы о постмодерне, а демонстрировали его повседневный стиль, погружали в его языковую (знаковую) среду. Специфика этих учебных заведений в том, что учащиеся приучены осваивать ремесло, а не теорию, и любая степень абстрагированности ими воспринимается очень слабо. Поэтому требовать от них усвоения концепций неуместно.
Теория и практика, фундаментальное и прикладное разделены давно - и в науке, и в образовании, что совершенно справед-
ливо, поскольку это два разных типа деятельности и даже режима существования; требовать от неокрепших умов и того и другого несправедливо. Ведь вместо бесполезных разговоров о ходьбе или плавании мы прививаем ребёнку конкретные навыки ходьбы и плавания. Таким же образом, вместо отстранённого и холодного разговора о языке постмодерна, надо обучать его так, чтобы выпускник смог в дальнейшем свободно переходить на него с мёртвого языка классики. Что значит сегодня «быть постмодернистом»? Означает ли это «искать супер-экзотические темы для творчества, постоянно эпатировать, шокировать, удивлять»? Нет, быть постмодернистом сегодня означает всего лишь говорить о вечных человеческих проблемах (любовь, смерть, одиночество, вера и т. д.), но другим - современным -языком. По сути, это так же естественно, как общаться на современном нам языке. К примеру, быть современным поэтом -это всего лишь писать о своих чувствах (которые чрезвычайно похожи на то, что переживали Гомер, Пушкин, Хармс), но современным языком. Ведь и Гомеру, и Пушкину, и Хармсу современники были благодарны именно за реформу поэтического языка. Сегодня генерируется огромное количество актуального творческого материала, срежиссированного или снятого в режиме видеохроники. Речь идёт не о выдающихся произведениях, а о ежедневной продукции маленьких независимых студий, живущих современными художественными реалиями, где никого не пытаются шокировать (кроме разве что себя): это и есть та самая пресловутая «страна постмодерна», где должен побывать каждый, кто хочет заниматься не исторической реконструкцией, а актуальным творчеством.
Известен также феномен метаязыка: мёртвого языка классического наследия - в своё время это были древнегреческий, латынь, у РПЦ это старославянский. К метаязыку мы прибегаем, когда хотим погрузиться в историю и припасть к корням. Но говорим тем не менее на современном для нас языке. Сегодня разрыв по линии «классика-постмодерн» так велик и радикален (ведь это разрыв языков, мировоззрений, судеб, а не только
концепций), что фестивали искусств комплектуются не по цеховому принципу (например, только балет или только живопись), а по принципу «свой/чужой» (в смысле «актуальный/неактуальный»). Теперь принято проводить или вечера классики (музыка, балет, поэзия - всё винтажное), или фестивали современного искусства, объединяющие всех, кто находится на острие своего жанра (танец, фотография, кино, живопись, инсталляция, пер-форманс). Сия тенденция характерна для современности: линия фронта проходит именно так. Характерно, что и классика, и постмодерн ощущают себя (а иногда и позиционируют) на таких мероприятиях «сектантами»: хранители классического наследия жалуются, что они уже неуместны (разумеется, «из-за упадка духовности и нравов»), а представители новейших течений заявляют, что публика ещё не доросла до их идей. Но сегодня у неразделимости актуальных искусств есть и технологическое объяснение: некогда разнородные и даже враждующие, они теперь объединяются и становятся неотъемлемой частью друг друга. Например, актуальный танец, как правило, вмонтирован либо в перформанс, либо в акцию, и совмещён с media-art: всё вместе - неделимое целое. Вот почему невозможно показать отдельно современный танец, отдельно современную живопись - таковые попросту отмирают. Сформировавшиеся ещё в античности жанры и стили (см. Аристотель «Поэтика») переплавлены сегодня в огромном котле обстоятельств постсовременного мира. Вернуться сегодня к классике так же невозможно и отвратительно, как попытаться съесть уже усвоенную и переработанную еду ещё раз.
Итак, очевидно, что отсутствие единства в интерпретации постмодерна, ожесточённые споры на эту тему и непрекращающиеся интеллектуально-творческие эксперименты17 красноречиво свидетельствуют о постмодерне как парадигме современности. Вспоминается индийская притча об отшельнике, стремившемся всеми силами достичь главной буддийской добродетели - ментального состояния пустоты, но, как ни старался, не мог её помыслить. Отчаявшись, он взмолился, но
прилетевшая на зов богиня успокоила его: люди не знают, что такое пустота, мы, боги, не знаем, что такое пустота, - именно это и есть пустота.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лиотар Ж.-Ф. Anima Minima // Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. -СПб., 2004. - С. 83.
2 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.
3 Савчук В.В. Режим актуальности. - СПбГУ, 2004.
4 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. - М., 2003.
5 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. -Том 2. - Москва: Мысль, 1990. - С. 8.
6 Гуссерль Э. Картезианские размышления. - Изд. Наука, 2001.
7 Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. - СПб., 2002.
8 Гартман Н. Эстетика. - Киев, 2004.
9 «Матрица» как философия. - Екатеринбург, 2005.
10 Савчук В.В. Конверсия искусства. - СПб, 2001. - С. 168.
11 Арто А. Театр и его двойник. - СПб. - М., 2000.
12 Перов Ю.В. Философская эстетика Гегеля // Г.В.Ф. Гегель Лекции по эстетике. - СПб.: Наука, 2001. - С. 76.
13 Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994.
14 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. - СПб., 2003.
15 Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. - М., 2005.
16 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб., 2004.
17 Новиков Т.П. Лекции. - СПб., 2003.
Abstract.
This issue traces the development of postmodernity-idea in XX-XXI century aesthetics in connection with contemporary art. The correlation of modernism and postmodernism conceptions is taken up.
