CC BY
294
УДК 008
Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2012. Вып. 2
Е. Б. Липский ПОСТ-ПОСТМОДЕРН:
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ИДЕИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Ситуация постмодерна — эпоха европейской культуры, получившая свое развитие во второй половине XX в. и охватившая всю социокультурную сферу жизни. Во многом постмодерн сформировался в ответ на вопрос — что делать после осознания того, что модерн, на который возлагались надежды по преобразованию мира, так и не спас человечество от катаклизмов. Дело в том, что модерн сам был своего рода идеологией, очередным «великим повествованием». В эпоху модерна происходит не отказ от предшествующего ему понятийного аппарата, а дополнение его новыми самодостаточными легализованными категориями: реализму противостоит ирреализм, содержательности — формализм, массовому — элитарное. Стремление достичь табуированных прежде крайностей как в теории, так и на практике приводит к тому, что хотя в искусстве появились существенно новые формы творчества, но это не помогает в решении существующих социально-культурных проблем своего времени, а в чем-то их даже усугубляет.
Термин «постмодернизм» в значении реакции на модернизм используется уже в 1934 г. литературоведом Ф. де Онисом в книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии». Однако только после Второй мировой войны меняется исходное направление новоевропейской парадигмы восприятия культуры. В 1947 г. Арнольд Тойнби в работе «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Однако исторически складывается так, что постмодернизм становится феноменом именно западной, переосмыслившей себя культуры. Популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Чарльзу Дженксу, который в книге «Язык архитектуры постмодернизма», отметив, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. В этом значении постмодерн как новая культурная эпоха и получил свое дальнейшее развитие.
Австрийский и британский философ Карл Поппер еще в 1930-х годах вводит понятие «критического рационализма», принципы которого позже перекликаются с основными выводами постмодернистской философии Умберто Эко и Жана Лиотара. Ключевым понятием критического рационализма является фальсифицируемость (потенциальная опровержимость). Критический рационализм придерживается того, что научные теории могут и должны рационально критиковаться, и если они имеют эмпирическое содержание, то должны быть подвергнуты эксперименту, который может опровергнуть их. Подобному критическому анализу Лиотар подвергает предшествующие
© Е. Б. Липский, 2012
42
идеологические системы [1, с. 10]. «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», — пишет в «Заметках на полях Имя Розы» Ум-берто Эко [2]. Осмысление современности постмодернистскими теоретиками культуры как постсовременности наиболее полно прояснено в работе французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Постсовременное состояние» (1979), а так же в его письме «Заметка о смыслах "пост"», которое вошло в его книгу «Постмодерн в изложении для детей» (1982). Лиотар обращал внимание на следующее: «...нельзя согласиться с мнением, что в случае постмодерна... речь идет о простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов... "Пост" в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое-то новое направление сменяет предшествующее. Однако эта идея линейной хронологии всецело "современна". Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого-то абсолютно нового образа жизни или мышления. Сегодня мы начинаем подозревать, что подобный «разрыв» предполагает не преодоление прошлого, а, скорее, его забвение или подавление, иначе говоря — повторение» [3, с. 56-59]. Таким образом, наступает понимание того, что проблема наиболее приемлемого социального сосуществования не только отдельных людей, но и целых народов не может быть решена путем обращения ни к традиционалистскому идеалу «великого прошлого», ни к «светлому будущему» в отрыве от исторического опыта.
В сфере искусства художники отвергли возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть, и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Появляются новые художественные течения, такие как концептуальное искусство, инсталляции, перфомансы, хепенинги, развивается искусство реди-мейда, активно используются информационные технологии. В своем принципиальном антиутопизме искусство постмодерна отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой, не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного анализа всех этих сфер культуры, наоборот, часто особенно заостряя внимание на актуальных проблемах современности. Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом стали постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт. Здесь, а также несколько позднее в видео-арте и фотореализме, были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным. Старые средства выражения (традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения. Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром. Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап
постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры. В отношении к стилям прошлого установилась принципиально полистилистическая или исторически многомерная позиция: архаическая древность и суперсовременность сосуществуют здесь непринужденно, например, хай-тек в архитектуре и дизайне соседствует с нарочито «варварской» или «первобытной» живописью «новых диких».
«Как пример того, насколько далеко идущим является это мировоззрение, в процессе деконструкции постмодернист мог бы утверждать, что гориллы защищены больше, чем рептилии, уже только потому, что они напоминают нам о нас. То есть оценивать горилл выше, чем моллюсков или насекомых, нас заставляет именно наша собственная не сознающая самовлюбленность, а не любая их приобретенная или врожденная ценность. Желание спасти горилл вместо рептилий, или насекомых, или моллюска показывает, что только ваша собственная природа склоняет вас к тому, что в большей степени "как вы", и ничто более — для горилл, и людей, и комаров все одинаково "развито" в чувстве, которое у всех трех развилось приблизительно 4,5 миллиарда лет» [4]. Постмодернизм указывает, что любой принятый стандарт красоты — это лишь предположение, которое в основном налагает его стандарты на всех. И так как искусство полагается (по крайней мере, частично) на эстетическую красоту, которая оставляет постмодерн с настоящей проблемой — Что привлекательно? Каково искусство?, — так как искусство больше не может быть оценено на культурно построенных идеях красоты, что остается? Для постмодерна ирония — один из наиболее ценных инструментов, чтобы дразнить и потрясать; это и есть то, что прежде всего делает постмодернистское искусство.
Однако даже в англоязычной литературе эта эпоха иронии, отказа от некой Истины, постулируемое сочетание опыта прошлого с опытом настоящего с целью ответа на существующие вопросы и вызовы именуется «деконструирующим постмодерном», что подразумевает существование и другого этапа — «конструирующего постмодерна». Это разделение, на наш взгляд, более верно отражает специфику того явления, которое в российских исследовательских источниках получило определение «постпостмодерна». Перед нами сегодня тот же постмодерн, но уже во второй стадии. Как и в любом полноценном новаторстве, претендующем на изменение существующего миропорядка, постмодерн, отрицая идеалы прошлого, должен создавать идеалы собственные. С этими созидательными идеалами как раз больше всего вопросов, поскольку здесь нет единого определения. Исследуя опыт российских теоретиков и практиков современного искусства, можно попытаться определить общую схему наступающего культурного периода — периода «конструирующего постмодерна». В качестве «декон-струирующего» постмодерн свою миссию уже выполнил. Претензия на постулируемый субъективно абсолют, равно как и отрицание ценностей гуманизма, становится чем-то заслуженно маргинальным. Выставки современного искусства (именно как носители свободного, деидеологизированного искусства современности) подвергаются критике преимущественно со стороны религиозных и политических организаций, занимающих радикальные утопические позиции, желающих не только искусство свести, но и всю страну вернуть к некой «истинной» после- или дореволюционной идеологии, в чем обнаруживается их удивительное сходство, несмотря на внешне абсолютно разные подходы.
Эти нападки, однако, следует отличать от грамотной критики постмодерна как существующего направления, от попыток разобраться в перспективах этого культурного
44
феномена. Постмодерн на нынешнем этапе вполне заслуженно подвергается критике как проект, требующий пересмотра в сторону выработки созидательного начала. «Бесконечные манипуляции смыслами исключают искренность, лишают искусство очень важного терапевтического эффекта», — верно замечает в одном из интервью известный российский художественный теоретик и практик Марина Колдобская [5]. Именно такие точные замечания, а также конструктивная критика позволяют определить ключевые проблемы в сфере не только искусства, но и общественной жизни, помочь сориентироваться социальному направлению в современном искусстве с целью соответствия его заявлений актуальным проблемам страны и мира.
«Интервенция в реальную социальную сферу, но на уровне малых дел, почти муниципальной хозяйственной активности. Уклонение от конвенционально принятой системы репрезентации — не за счет ее подрыва, а путем поиска собственных "укрытий" — щелей и инкубаторов "по росту"... Зоной уязвимости остается тотальная вто-ричность: бесконечное обращение к авангарду, к 1968 году, к Флюксусу и пр. Таков, в самом общем плане, первый пласт критики истеблишмента contemporary — цивилизованный и даже небесполезный в теоретическом плане, и вполне безобидный в плане практическом, ибо сознательно покидает поле искусства. история выходов в реальное социальное пространство, пусть разовых и не очень замеченных этим пространством в условиях начала действительно событийных девяностых, у него [современного искусства] есть. Словом, если дискурс зажигают, это кому-то нужно», — рассуждает на тему социальной роли искусства заведующий отделом современного искусства при Русском музее Александр Боровский [6]. Примечательно, что в этих рассуждениях критикуется не само проникновение искусства в социальную сферу, а те методы социализации, которые это искусство практикует. На наш взгляд, мировые социальные проблемы, а тем более проблемы в нашей стране, которые с 1990-х годов так никуда и не исчезли, если не усилились, наоборот, испытывают недостаток в критическом постмодернистском рассмотрении и анализе. Хотя нельзя не согласиться и с тем, что часто современное искусство занимается и повторением, копированием различных форм авангарда, а не его переосмыслением применимо к тому же современному опыту.
Так что же такое пост-постмодерн? Согласно одной из версий, в классификационном плане пост-постмодерн наследует постмодернизм и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности» (М. Эпштейн); конец «героического» периода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В. Курицын); т. е. свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма. Более спорно представление о том, что эстетическая специфика искусства пост-постмодерна состоит в создании принципиально новой художественной среды «технообразов» (А. Коклен), чье сущностное отличие от традиционных «тек-стообразов» заключается в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Несмотря на все более активное включение в искусство XXI в. информационных технологий, на наш взгляд, все-таки не стоит говорить о замкнутости современного искусства исключительно на технологиях будущего, о его футуристич-ности. Интерактивные технологии включаются в область современного искусства еще со второй половины XX в. Определенный раз и навсегда инструментарий и выверенные инструкции противоречат самой идее постмодернистского искусства — свободного искусства, иронизизирующего и критикующего окружающую его действительность. Скорее, можно говорить о том, что в пост-постмодерне искусство и культура становятся
не только критикующими и иронизирующими, но и само-критикующими и само-иро-низирующими, прежде всего с целью собственного улучшения и собственной деидеоло-гизации и соответственно не-повторения ошибок модерна. Еще одна характерная черта — переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью. Происходит это как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в переносном смысле. Другим вектором возможного постпостмодернистского развития представляется транссентиментализм, принимающий различные формы. Его появление в отечественной культуре связывают с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соцарта в пост-соцарт и т. д. Характерными особенностями русского варианта пост-постмодернизма являются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М. Липовецкий), сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования. Но является ли это другим вектором или, наоборот — логичным продолжением доминирующей линии постмодерна? Слияние деконструкции и конструирования представляет собой тот самый «деконструирующий» и «конструирующий» постмодерн, позволяющий уйти от нагромождения приставок «пост» и рассматривать новый этап развития постмодерна как новый виток развития мировой культуры.
Очень точный анализ проблем эпохи деконструирующего постмодерна приводит в заключительной части работы «Русский литературный постмодернизм» Вячеслав Курицын. По его мнению, постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины. Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: часть оставляют Толстому, остальные раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен, цветов кожи и сексуальных ориентаций. Кроме того, теории политкорректности способны снижать и уровень самого «теоретического рынка». Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно «правильное». Издержки политкорректности способны вызывать в современной культуре резкое отторжение [7]. Во-вторых, надоела ирония. «Лет десять, даже пять назад ирония была унверсальным языком для описания любых политических коллизий. Сейчас безотказное это средство все чаще дает сбой», — пишет один из главных критических «иронистов» последнего десятилетия Александр Тимофеевский в статье, которая так и называется: «Конец иронии» [цит. по: 7]. Раньше безотказность обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором «иронисты» выстраивали свои деконструкторские фигуры. Благодаря не в последнюю очередь именно их деятельности, универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть. Постмодернистский интеллект, справедливо полагавший си-мулякром окружающий макроконтекст, был вынужден делать себя содержанием текста
46
в грубой форме: создавать романы о том, как пишутся романы, что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом тусовки. Символом эпохи кажется история с британскими коровами, заболевшими недугом Кронцефельда-Якоба после того, как их стали кормить мукой, сделанной из других коров. Концептуалистский тезис «современное искусство — то искусство, что анализирует собственный язык», кажется сегодня вполне анахроническим. Рефлексия не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента. Смысл незамыкаем, и каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом, заслон интерпретации, террористическое усекновение семантической бесконечности. Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. «У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно. Но есть еще одна ситуация, в которой замыкается смысл: если он принадлежит тебе самому, ты всегда найдешь возможность завершить высказывание. Бесконечен бесхозный постмодернистский смысл. Мертв текучий виртуальный постмодернистский Автор. Но жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы, который замыкает свой смысл в жанр, чтобы выставить его на рынок. Жанры могут находится в состоянии рыночной конкуренции, как разные товары» [7].
И действительно, культура постмодерна нуждается сегодня в большей легализации, которая может быть достигнута путем критического переосмысления самого проекта постмодерна, более точном определении его границ, определении творческого и культурного потенциала новой, наступающей вслед за ним эпохи. Это особенно актуально в современном мире. Под культурой постмодерна стоит понимать то новое, что возникло как специфический феномен второй половины XX в., совокупность учета результатов ошибок прошлого. И именно сейчас эта культура должна продемонстрировать то, за счет чего она претендует на новизну, а именно: то самое критическое переосмысление теперь уже не предшествующих эпох, но себя самой исключительно с целью самосовершенствования и недопущения ошибок прошлого, с целью не стать очередным «мета-нарративом». С одной стороны, понимание толерантности не должно означать перемену притеснявших и притесняемых местами. С другой — сама толерантность должна существовать и быть выражена именно как равноправие разных способов человеческой активности, точек зрения, религиозных (и антирелигиозных) убеждений. Ирония как «деконструирующий» элемент должна занять место одного из. Параллельно нужна серьезная научная дискуссия и анализ происходящих в мире событий, не стоит игнорировать вызовы современности, на эти вопросы следует обращать внимание и в сфере искусства. Одним из таких вызовов в современном мире является рост одобрения идеологий и идеологов, инструментом которых является насилие, и, наоборот, рост немотивированной агрессии по отношению к ценностям гуманистического общества и самим подобным обществам в неразвитых и развивающихся странах, нередко — при государственной поддержке, возможно — в целях оправдать растущее, прежде всего экономическое, неравенство. В результате террористы и диктаторы для многих становятся «героями», «мужественными борцами против внешних и внутренних врагов». Если в начале XX в. было распространено мнение, что противостояние находится на границе «Востока и Запада», то в современном мире эти границы стираются. Многие восточные страны стали «открытыми обществами». Теперь граница проходит скорее между обществами с идеологией меньшего и большего насилия, между обществами «открытыми» и «закрытыми» с явно выраженным экономическим и этическим превосходством
47
первых над вторыми. И чем больше будет этот разрыв, тем сильнее будет напряжение. Это можно определить как проблему, которая встает перед новым, а скорее — обновляющимся культурным вектором, проблема, с которой эпоха «конструирующего постмодерна» вынуждена столкнуться и которую не должна игнорировать.
В то же время развитие информационных технологий в открытых обществах повышает потенциал роста образования и возможностей для творчества и саморазвития. При желании человек может в большей степени оценивать весь спектр существующих воззрений и концепций на то или иное событие и в то же время свободно выражать свое мнение, в том числе с помощью создания чего-то нового, определяющего именно его взгляд. Подлинным же выражением индивидуальности в этой связи является не только сам акт творения, но и обоснованная концепция, включающая в себя и изученный опыт его предшественников, в результате чего творение приобретает визуально-смысловое значение действительно нового искусства. Нам кажется, что именно это и имеет право называться современным искусством XXI в.
Литература
1. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна М.; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.
2. Эко У. Записки на полях Имя Розы // Tululu.ru: Большая бесплатная библиотека. URL: http://tululu.ru/read8034/16/ (дата обращения — 01.10.11).
3. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 2. С. 56-59.
4. Keith M.-S. Art, Postmodern Criticism, and the Emerging Integral Movement // Integralworld. net: exploring theories of everything. 1997. URL: http://www.integralworld.net/martin-smith.html (дата обращения: 01.10.2011).
5. Пиликин Д. Марина Колдобская и другие // Guelman.ru: современное искусство в сети. 1998. URL: http://www.guelman.ru/dva/para24.html (дата обращения: 02.10.2011).
6. Боровский А. Д. Александр Боровский об активизме в искусстве // Rupo.ru: Русский портрет. 2001. URL: http://rupo.ru/m/2399/aleksandr_borowskiy_ob_aktiwizme_w_iskusstwe.html (дата обращения: 02.10.2011).
7. Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм // Guelman.ru: современное искусство в сети. 1998. URL: http://www.guelman.ru/slava/postmod/index.html (дата обращения: 02.10.2011).
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
48
