«Посолонь» А. М. Ремизова как лирическая книга в прозе: к постановке проблемы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Драфт: молодая наука

ФЕНОМЕН ЦИКЛИЗАЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

О.В. БУЕВИЧ (г. Омск, Россия)

УДК 821.161.1.3 (Ремизов А.М.)

ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,44

«ПОСОЛОНЬ» А.М. РЕМИЗОВА КАК ЛИРИЧЕСКАЯ КНИГА В ПРОЗЕ:

К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация. В статье кни га А.М. Реми зова «Посолонь» и сследуется как образец многосоставной целостной структуры, а и менно как «ли ри ческая кни -га в прозе». Поняти я о «ли ри ческой контекстовой форме» и «ли ри ческой кни ге в прозе» актуализируют категории целостности и системности, базирующиеся на при нци пах ди скретности и конти нуальности, монтажной компози ци и , кни га в данном модусе представляет собой сложную тексто-контекстовую форму.

Ключевые слова: ли ри ческая кни га в прозе, метажанр, моти в, ри тм.

В современном литературоведении сформировалась концепция книги как своеобразной жанровой формы, в рамках которой типологи -ческие черты данного жанра не были фундаментально закреплены [Белобородова 2007: 4]. В традиционном литературоведении жанр воспринимается как нечто готовое, завершённое, поэтому вопрос об устойчивости понятия «жанр» является актуальным. В общетеоретическом плане Г.Н. Поспелов рассуждает о том, что «жанр - явление не исторически конкретное, а ти пологическое» [Поспелов 1971: 155]. В жанровых конструкц ях накапл вается смысловая (содержательная) энерг я, так называемая «структурно орган зованная жанровая дом -нанта», о которой писал Н.Л. Лейдерман [Лейдерман 1976: 12]. Единство в жанре содержан я формы дост гается «не простым соответ-ств ем, а борьбой, пр тяжен ем отталк ван ем, гармон ей д ссо-нансом» [Копыстянская 1987: 185]. В каждом литературном направлен вырабатываются формы пр ёмы, которые служат «способом моделирования мира в данном жанре» [Лейдерман 1976: 10]. Современные учёные отмечают, что «жанр является про зводным стор , исторических сдвигов» [Теория литературы 2003: 4]. В истории лите-

Драфт: молодая наука

ратуры есть жанры « стор ческ конкретные» (он «замкнуты в себе», «стремятся обособ ться друг от друга», следуют «теорет ческ осознанному опосредованному образцу» л «модел ») [Там же]. Но «“нормальным” же состоянием следует считать известную определённость текучесть жанра в связ с эт м определённое жанровое своеобразие, так сказать жанровую изначальность (курсив - Т.Л.), оригинальность (в разной степен ) каждого отдельного л тературного произведения» [Там же]. Обращаясь к проблеме жанровой формы, учёные пишут, что она «всё время колеблется и “дышит”: она не равна себе» [Там же]. Соответственно, жанровые формы сохраняют в себе черты канон ческ слож вш еся пр этом отражают нд в дуальную манеру п сателя.

Для каждой литературной эпохи существует ряд типичных жанров. Любой п сатель является продолжателем сво х «предшественн -ков, товарищей по жанру» [Аверинцев 1973: 6]. В литературном процессе с конца XIX в., как отметил П.В. Палиевский, наблюдается тенденция к сознательному экспериментированию в области жанровых форм [Пал евск й 1987: 185]. Поэтому на рубеже веков возн кают авторские жанры, в которых наблюдается взаимопроникновение разных жанров вза модейств е разных в дов скусств. Своего рода метажанром эпох становятся многосоставные формы (в поэз прозе), единство которых обеспечивается внутренним контекстом; однако этот контекст меет сложную структуру, ерарх ю уровней, характер зуется особым отношен ям част целого. Отл ч тельная особенность творчества мног х проза ков серебряного века - постепенное наращивание контекстов, дви жение от отдельных малых прозаиче-ск х жанров (очерка, рассказа, новеллы, сказк , м н атюры) к многосоставным композициям - сборнику, циклу, книге.

В научных сследован ях вопрос о существующ х редакц ях «Посолон », её составе, т пе кн жной структуры жанровой разно-в дност станов тся своеобразной «ах ллесовой пятой». В определен жанра «Посолон » встречаем следующ е деф н ц : кн га сказок (Е.Р. Обатнина, И.Ф. Данилова, А.Н. Ужанков, Н.В. Целовальни-кова, В.Ю. Дорожкина, Н.А. Нагорная), сборни к сказок (А.М. Грачева,

А.С. Жиляков, Ю.В. Розанов, О.С. Гальченко), ци кл сказок (Т.В. Кри -вощапова, Т.Г. Берегулева-Дмитриева, В.Б. Колосова, С.Ю. Королева), собран е рассказов (К т Тр бл). Сам же автор называл «Посолонь» -кн гой сказок л поэмой. С одной стороны, мы обращаемся к проблеме жанрового определен я «Посолон », к анал зу её жанрового состава, с другой - пытаемся сследовать проявлен е л р ческого начала, разв ваем концепц ю «Посолон » как л р ческой кн г в

І45

Драфт: молодая наука

прозе, обращая особое внимание на структурные формы художественного целого.

В связи с уникальным мировидением Ремизова и его синкретическим мышлением, возникает динамика контекстовых форм в его прозе. Главный признак такой исключительной жанровой формы (книги) заключается в её парадоксальной целостности. Д.М. Магомедова отмечает, что книга (применительно к книге стихов) обладает «собственными внутренними законами, своеобразным “надстиховым” и “надциклическим” сюжетом, определённой композиционной логикой, в которой с особой отчётл востью воплощаются особенност творческого метода» писателя [Магомедова 1986: 48]. В «Посолони», также как и в любом другом многосоставном и многокомпонентном образовании, выявляется иерархия элементов этой системы, гетерогенность конструкций; связь отдельных текстов образует органическое целое, которое выявляется в процессе тщательного многоаспектного анал -за. Соответственно, многокомпонентное художественное единство качественно отл чается от друг х образован й в плане связанност глубины внутри структуры, системы в целом. Базовыми в теоретическом отношен категор целостност кн г «Посолонь» являются понят я «сюжет» «мот в». Мот в в «Посолон » выполняет сюжето-

образующую текстопорождающую функц , поскольку разв т е варь рован е устойч вого мот вного комплекса является основным фактором, обеспеч вающ м ед нство внутреннего контекста кн г . Семантика мотива в книге схожа с определением лирического мотива, который является выразителем темы (он тематичен) [Силантьев 2004: 87]. Под мотивом мы понимаем повторяющуюся структурносемантическую единицу текста (минимальный элемент сюжетосложен я), представленную в слове, передающем ряд образов-состоян й, имеющих онтологический статус. Такой моти в внутренне динамичен, он способен «разворач ваться» в тексте, вырастать в сложную многоуровневую структуру форм ровать ед ные смысловые комплексы. Текст «Посолон » пр бл жается к л р ческому тексту, в котором ключевую роль грает не фабульная последовательность, а менно темат ческая сер я мот вов [Там же: 88]. В контексте данных рассуж-ден й (пр мен тельно к тексту пр нц пам сюжетосложен я «Посо-лон ») для нас актуальна концепц я о верт кальной парад гме л р -ческого текста, предложенная и рассмотренная Ю.М. Лотманом. Учёный выделяет два уровня художественного текста: верт кальный (парадигматический) и горизонтальный (синтагматический). Второй характерен для повествовательных жанров, в которых сюжет разв вается в форме наррат вной последовательност бл зко стоящ х друг от дру-

Драфт: молодая наука

га сегментов текста, «соединяющей по контрасту (разрядка -Ю.Л.) различные элементы текста» [Лотман 1972: 40]. Первый (парадигматический) тип характерен для текстов, с «сильно выраженной модел рующей функц ей» (л р ка), упорядоченность сюжетных элементов в данном тексте выстра вается по пр нц пу экв валентност [Там же: 39]. Таким образом, сюжет «Посолони» разворачивается в не рядом стоящ х друг от друга текстах, а как бы «скачкообразно», преодолевая знач тельное кол чество текстов, пр этом сохраняется его автономное разв т е в пределах многосоставного целого - кн г . Связь между так м элементам л р ческого сюжета можно назвать «со-противопоставлением» (Ю.М. Лотман). Они «на определённом уровне образуют вза мно д фференц рованные вар анты», могут вы-стра ваться ассоц ат вно л выстра вать отношен я между сюжетным элементом л р ческого текста, реально существующего в с сте-ме, и «потенциальной множественностью других форм» [Там же: 40]. В этой связи продуктивной становится идея Ю.Н. Чумакова о возможных векторах «генерации сюжета» в лирике. Первый направлен снизу вверх (модель - расш ряющаяся воронка), второй - знутр к внешнему контуру (модель - сфера) [Чумаков 2010: 88]. «Калейдоскопическая комб натор ка», «вл ван е» сращен е н зовых верхн х сло-ёв текста порождают д нам ку л р ческого сюжета, который пон мается Ю.Н. Чумаковым как «событие-состояние», функционально соот-ветствующ й «качеству м ра - нертност зменч вост » [Там же].

В кн ге вместе с мот вом, сюжетом композ ц ей возн кает другое качественное явлен е - р тм, поскольку её композ ц онная организация основывается на двух принципах: повторяемость и варь-рован е. Очев дные переходы, связь между отдельным фрагментами, размывание континуальных границ книги осуществляется благодаря ритму. Он дви жет композицию, придаёт ей пластичность, поэтому р тм композ ц я являются вза мообусловленным понят ям , их связь трактуется М.М. Гиршманом как «расположение и объеди -няющее вза модейств е всех элементов про зведен я в его последовательном развёртывани и» [Гиршман 1982: 79]. Художественное целое представляется учёным как «становлен е р тм ческого ед нства в д нам ке устойч вых пр знаков, более л менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения» [Там же: 285]. Следовательно, основным условием существования книги «Посолонь» как целостного устойч вого жанрового образован я является внутренняя внешняя вза мосвязь текстовых компонентов, сюжета мот ва, сюжета композ ц , р тма композ ц , арх тектон к композ ц .

Драфт: молодая наука

Мы определяем «Посолонь» как «л р ческую кн гу в прозе», понимаемую как метажанр, как лирическая контекстовая форма [Ми-рошникова 2008: 5 - (15)]. Централизующим началом, скрепляющим отдельные про зведен я кн г , становятся цельность мот вного комплекса, ед нство художественного м ра авторской концепц . Реал зац я авторского замысла проявляется на всех уровнях текста; отпечаток творческой нд в дуальност Рем зова определяется в рамках д нам к контекстовых форм. В творчестве п сателя существует определённая иерархия контекстовых форм - циклы, книги/сборники, тома и даже собрания сочинений, которые можно рассматривать как ед нства.

Характер зуя л р ческую кн гу в прозе «Посолонь», мы оп ра-емся на теоретическую концепцию М.С. Штерн, которая обозначает ряд пр знаков проявлен я целостност подобной художественной конструкции [Штерн 1997: 17—(18)]. Фрагменты книги, как отмечает сследователь, могут объед няться в группы по разным пр знакам, напр мер, повтор л сходство сюжета, общность мот вного комплекса, темат ческая л образная бл зость т. д.

Пр анал зе л р ческой кн г в прозе как монтажного образован я необход мо сход ть з категор с стемност . Последовательность перехода от самостоятельного текста к разделу, от раздела к кн ге, от кн г к тому собран ю соч нен й влечёт за собой структурно-семантические изменения в художественном мире А. Ремизова, способствующие осмыслению эволюции принципов и приёмов книгообразован я.

Рем зов в своём творчестве спользовал разные жанры фольклора, трансформ руя х преображая через собственное м ров ден е. В «Посолони» представлены сказки, считалки, заговоры, игры и многие др. традиционные жанры фольклора. Но при этом писатель создавал новые, авторск е жанры, напр мер, жанр «зав тушка», л «русал ». В зав тушке разв то пр тчевое начало, а в русал автор с нтез ро-вал музыку, слово, танец. «Слово — музыка - живопись - танец, это “единое и многое”, - как писал А. Ремизов, - и у всякого свой ритм, своя мера <...> Никакого слияния искусств. Разве ритмическое соприкосновение. Потому что материал и средства выгражения у каждого своё и разное» [Цит. по: Трибл 2003: 71]. Обращение к жанру «русалии » неизбежно привело писателя к театру. В 1910 г. вместе с Вс.Э. Мейерхольдом Ремизов пишет либретто для балета «Алалей и Лейла», основой которого стал кн г «Посолонь» «К Морю-

Океану». Как известно, А.К. Лядов написал симфоническую картину «Кикимора» (1909 г.), музыка же к балету «Алалей и Лейла» на либ-

Драфт: молодая наука

ретто Ремизова осталась только его творческим замыслом. Особое внимание писатель уделяет ритмико-композиционному рисунку балетной постановки. Ритмико-пластические искания Ремизова были своеобразным знаком времени, в пластическом начале пытались растворить слово и Вс. Мейерхольд, и А. Блок (драма «Роза и крест»). В 1916 г. Ремизовым будет написан целый ряд ли бретто, в частности, либретто к балету «Кикимора». В 1912 г. Г.Л. Ловцкий создаст симфоническую пантомиму для оркестра по материалам «Посолони» - «Красочки». «Ритмическое соприкосновение» искусств отразилось во всех театральных ремизовских постановках. Вершинным явлением было целостное произведение Ремизова «Русалия» (1923 г.) [Ремизов 1922: 114-(115)]. «Синтез искусств» (в данном случае слияние музыки, слова танца), который провозглас л русск й серебряный век, утверд л в своём творчестве Ремизов, способствовал рождению уникальных жанровых форм (ср. например, жанр «симфонии » в творчестве А. Белого и музыкальной «поэмы» у А.Н. Скрябина). Ритм, голос, танец, пластика, рисунок, музыка воплощаются не только в театральном действи и, но и в печатном тексте. Несмотря на явно смелые экспер менты, не всегда одобр тельно встречаемые кр т кой публ кой, творческ е опыты п сателя сопр касаются с творческ м скан ям зарубежных авторов. А. Рем зов вдохновлялся творчеством С. Малларме, О. Маделун-га, М. Метерлинка, Ст. Пшибышевского, Г. фон Гофмансталя, X-Д. Граббе, Г. Ибсена, А. Стринберга и др. Переводы писателя были метр зованы л нап саны в жанре «ст хотворен й в прозе», «прозаических миниатюр». Круг чтения Ремизова был характерным для порубежной эпох в целом, отвечал духу времен . Нам представляется, что отл ч тельной чертой рем зовск х переводов является увел че-ние лирического «сгустка», преобладание поэтического начала над проза ческой формой1. Не случайно автор подчёрк вал, что в основе своей он лирик, нежели эпик, а всё лирическое идёт к театру. Итак, сопр косновен е разных в дов скусств рождает новые с нкрет че-ск е формы для более полного смыслового выражен я концептосферы творчества п сателя.

В этой связ особый нтерес вызывают хронотоп ческ е формы орган зац художественного космоса «Посолон » («круг», «сфера», «спираль»). По наблюдению О.В. Мирошниковой, подобное понима-н е модел ц кл ческого образован я требует от рец п ента «круго-

1 См., например, переводы А. Ремизова «За^ага» О. Маделунга, «Тоски» Ст. Пшибышевского (совместно с И.П. Каляевым) в приложениях 7 1 и 7 2 [Письма А.М. Ремизова и В.Я. Брюсова 1976: 73-(80)].

Драфт: молодая наука

вого» мышления, способного воспринимать текст не линейно, но целостно [Мирошникова 2001: 17-(18)]. В ряду данных рассуждений концепция философа П.А. Флоренского, на наш взгляд, убедительна в том, что он видит в «круговой поруке, ритмическом перебое взаимопроникающих тем» уникальное единство художественного произведения, которое «отличается особым, нелинейным строением» [Флоренский 2003: 37]. В основе этих форм лежат древние представления о цикличности бытия. Хоровод, о котором подробно писал А.С. Жиля-ков, воплотил древние формы организации коллективного сознания. Поэтому, говоря о л р зме кн г , мы обращаемся к понят ю «л р че-ская одержимость» (М.М. Бахтин), которая базируется на хоровом музыкальном начале («хоровая одержимость») [Бахтин 1979: 148]. Самовыражение автора в лирической форме, - по А.Э. Бальбурову, - стремится к своему пределу [Бальбуров 2006: 210 -(211)], объективное или абсолютное знан е «полностью переплавляется в авторское переж ва-ние» [Там же]. Лирическая форма является одной из древнейших форм «персонализации» видения и понимания мира [Там же: 211]. По мнению О.М. Фрейденберг, лирика синкретична по своей природе, она объед няет объект субъект, в которой «субъект - он же объект - передаёт непосредственно себя и не-себя, ещё не имея обособленного объект вного рассказч ка» [Фрейденберг 1978: 213]. В тексте Пр ме-чаний к «Посолони» автор характеризует рассказчика - Монашка, который неоднократно встречается в друг х про зведен ях п сателя (например, в книге «Подстриженными глазами»). Появление героя-рассказчика в ремизовских текстах маркировано миром сна: «монашек приходил ко мне в вечерний час по серебряному лунному лучу на чердак» [Ремизов 1991: 177]. Лунный персонаж иници ирует работу автора над книгой «Посолонь»: «А ночью я начал мою идиллию “Посолонь ”, которая и начинается с “Монашка”» [Там же: 179]. Монашек дублирует авторское сознан е, является его нос телем в тексте, отражает ремизовскую концепцию, является одним из alter ego автора (наряду с Котофеем Котофеичем, Алалеем и др.). Лиризм, как определил его

В.Г. Белинский, есть отдельный род поэзи и , он входит в другие произведен я, как огненная ст х я, ож вляя возрождая к ж зн внутренние переживания автора [Белинский 1948: 12]. «Посолонь» Ремизова соед няет в себе л р ку прозу, «ст х преобразовывает молекулу прозы и создаёт нечто третье» [Павловский 1965: 255], это третье -«л р ческая проза, мпресс он ст ческая, разбросанная, субъект в-ная среда, едва оторвавшаяся от дневн ка почт не оторвавшаяся от ст ха» [Бальбуров 2006: 214]. Более высок й «градус переж ван я»

15Р

Драфт: молодая наука

(Э.А. Бальбуров) мы отмечаем в рамках реализаци и автобиографического м фа в л р ческой кн ге Рем зова.

В рем зовской рефлекс над жанровой формой «Посолон » мы усматриваем эстетическую самостоятельность автора и его активное обращен е к трад ц . Про сход т, своего рода, расш рен е гран ц «личного творчества в предании » (А.Н. Веселовский). Такая циклическая форма как л р ческая кн га представлена в прозе современн ков Ремизова - И.А. Бунина, М.М. Пришвина, В.В. Гофмана и др. Лиризм в «Посолон » обновляет ерарх ю форм (жанровых, текстоконтекстуальных). Реализация таких принципов приводит к впечатлен ю «спонтанност », свободному повествован ю, пропущенному сквозь пр зму авторского м ровоспр ят я. Концентрац я «л р ческ х кругов» увел ч вается в «верш нном» жанре - проза ческой м н а-тюре - представленном в «Посолон ». В кн ге возн кает своеобразная градац я жанровых форм (по пр знаку нарастан я л р зма, ослаблен я событийно-повествовательного элемента и усиления ритмической организованности текста): рассказ - сказка - прозаическая миниатюра. Л р ческое начало проявлено не только в разл чных жанровых формах, но закреплено в композ ц онном р тме кн г его мод ф ка-циях. Созданное Ремизовым ритмическое единство «Посолони» (ритм ческая композ ц я, композ ц онный р тм, проз метр я) позволяет сделать вывод о том, что р тм является базовым ун версальным понят ем для всего творчества п сателя, в кн ге он обозначает «д нам -ческое соотношен е элементов внутр стат к законченного целого» [Лозюк 2009: 25]. По мысли художника, «в прозе свой ритм и, как в стихах, каждая вещь ладится по-своему» [Ремизов 1991: 174].

Л р ческая проза отвергает главный пр знак прозы как таковой -сюжетность, пон маемая как д нам ческое развёртыван е с стемы событ й в повествован . Сюжет «Посолон » особенност наррац (повествования) носят как будто спонтанный, произвольный, алогичный характер. Текстовый конт нуум «Посолон » моза чен. К тому же отдельные элементы моза к «переходят» з одного фрагмента в другой, он «пропускаются», счезают появляются вновь совершенно неож данно как будто необоснованно.

На наш взгляд, д скретность повествовательного д скурса в кн -ге обусловлена особым авторск м м ров ден ем, которое можно дент ф ц ровать как рем зовск й метод «подстр женного зрен я». Теорет ческое обоснован е феномена «подстр женных глаз» встречаем в работах А.М. Грачевой Н.А. Нагорной. Сам же Рем зов в н-тервью Н. Кодрянской по поводу своего ун кального м ров ден я говорит следующее: «Я родился с глазами, а глаза даются по душе

Драфт: молодая наука

человека. Мои подстриженные глаза развернули передо мной многомерный мир лун, звёзд и комет, и блестящие облака, аура вокруг живых человеческих лиц. Для простого глаза пространство не заполнено. Для подстриженных нет пустоты. “Подстриженные глаза” ещё означают мир кувырком, эвклидовы аксиомы нарушены, из трёх измерений переход к четырём. Эти глаза подняли меня в мир сновидений, а также открыли дорогу в подземную глубь чёрной завязи жизни» [Ко-дрянская 1959: 96]. В автобиографической статье начала 1920-х г. Ремизов объяснял природу своего «творческого глаза»: «Учусь и учился у Гоголя, его глазу, его подвижничеству и терпению» [Цит. по: Грачева 2000: 530]. Для литературы серебряного века были характерны поиски в област художественной опт к , способствующей пост жен ю внутренней реальност , помогающей ув деть пласт ку зменч -вость внутренн х форм предметов, вещей явлен й. В юношеском возрасте Рем зов надевает очк , странный (смутный, нечётк й, расплывчатый) м р красоты утрач вается п сателем. Однако «РММ (ре-мизовская модель мира - О.Б.) была слишком сильной, и коррекция зрен я не могла н отмен ть её, н перестро ть: обретённое внешнее зрен е, означавшее утрату внутреннего, было компенс ровано снам » [Цивьян 1993: 304]. Даже литературное «родство» Ремизов мерит особым зрением: «Я и Гофмана принял, как своё, потому что наши глаза одного света, а свет этот резкого трепета, режущего огня и лунного блеска» [Ремизов 1991: 184]. Один из вариантов интерпретации волшебных глаз п сателя может быть связан с пар кмахерск м делом. Пар кмахер, главный атр бут которого - ножн цы, воспр н мается Рем зовым как художн к, творец музыкант. «Ножн чная музыка»

(А. Ремизов) маркирует сновидческое пространство, является своеобразным знаком м ра грёз фантаз й (гл. «Пар кмахер», «Ножн цы» из книги «Подстриженными глазами»). Явная отделительная семанти-ка ножн ц (эт молог ческ восход т к слову «нож») позволяет совершать священный акт жертвоприношения (убиение, заклание), разделять м р на реальный рреальный. Данный образ помогает худож-

н ку погруз ться в тайны онейросферы, пост гать внутреннюю суть вещей явлен й. Пар кмахер подобен мойрам, лат нск м паркам, он способен менять человеческую судьбу, перерезая н ть человеческой ж зн разрушая гран цы реальност . В мот вац онное поле рем -зовск х «подстр женных глаз» также можно включ ть образ кн г . Пр ч ну своей бл зорукост необычного внешнего обл ка (сутулость) автор объясняет чрезмерной увлеченностью чтен ем кн г.

Итак, концепц я волшебных глаз рем зовской опт к утверждает образ-с мвол дара творца, художн ка-дем урга, относящегося к м ру

Дpaфт: молодая наука

многомepномy, пpичyдливо-paзоpвaнномy ив то жє вpeмя - таин-cтвeнно-cлитномy. Его зpeниe подобно ^измє отpaжaтeльной или cпeктpaльной. Поэтому внєшняя paзоpвaнноcть cюжeтной лини и, дш> кpeтноe пpоcтpaнcтво лиpичecкой книги «Потолонь» выcтpaивaeтcя по отобым peмизовcким оптичecким законам. Bоccтaновлeниe eдинcтвa д^^єтного изобpaжeния миpa нєвозможно 6єз ^пользования «линзы», но eH дєйствиє должно быть пpотивоположно нaпpaвлeнным. В отличиє от «ноpмaльной», иcпpaвляющeй зpeниe и воccтaнaвливaю-щєй облик и границы ^єдмєтов, вєщєй, явлєний, линза xyдожecтвeн-ного зpeния возвpaщaeт peaльноcть в cоcтояниe твоpчecкого xaоca, и^ы, cнa, cкaзки и тайны.

Т аким обpaзом, лиpичecкaя книга в ^озє опpeдeляeтcя нами как мeтaжaнp, котоpый бaзиpyeтcя на пpинципax диcкpeтноcти и контину-aльноcти, монтажной композиции, книга пpeдcтaвляeт тобой стожную тeкcто-контeкcтовyю фоpмy. Лиpичecкaя книга в ^озє пpиобpeтaeт cложнyю cтpyктypy, котоpaя xapaктepизyeтcя внєшнєй плacтикой и внyтpeннeй ycтойчивоcтью cмыcлов, динaмичноcтью внyтpeнниx от-ношєний, взaимоcвязaнноcтью и взaимодeйcтвиeм композитов paз-личныx ypовнeй, и отобым типом цeлоcтноcти.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев C.C. Плyтapx и античная биогpaфия. K вонpоcy о мecтe raac-ch ка жaнpa в и cropn и жaнpa. - M.: Ыаука, 1973.

Балъбуров Э.А. Xyдожecтвeнно-филоcофcкий нeоcннкpeтнзм в pyccrnM лнтepaтype начала XX вєк#: Днcc. ... д.ф.н.: 10.01.08. - Ыовоcнбнpcк, 2006.

Бахтин М.М. >стєти ка cловecного твоpчecтвa. - M.: Иcкyccтво, 1979.

Белинский В.Г. Cобpaниe очннєннй: в 3 т. - Т. 2. Єтатьн и pe^rnHH 1841-1845. - M.: СГИЗ Xyд. лн тepaтypы, 1948.

Белобородова А .А. га cтиxов как xyдожecтвeнноe цєлоє в лн тepaтype

Cepeбpяного вєк#. - Oi^c^ Изд-во СмГПУ, 2007.

Гиршман М.М. Гитм xyдожecтвeнной нpозы. - M.: Єов. пн caтeль, 1982.

Грачева А .М. Mножecтвeнноcть ішфов в кннгє A. ?ємнзов# «Подcтpи -жєнньімн глазами» // ?ємнзов A.M. Cобpaннe очннєннй: в 10 т. - Т. 8. Под-CTpH жєнньімн глазами. №epem. - M.: Pyccкaя кнн га, 2000.

Кодрянская H. Aлeкceй ?ємн зов. - EapH ж, 1959.

Копыстянская H.Ф. Понятн e «жaнp» в єго ycтойчн вости н н змєнчн во-сти // Kонтeкcт 1986: лнтepaтypно-тeоpeтнчecкнe иccлeдовaния. - M.: Баука, 1987.

Лейдерман H.Л. K онpeдeлeнню cyщноcтн кaтeгоpнн «жaнp» // Жaнp н композиция литepaтypного нpонзвeдeння. - Kaлннннгpaд: Kaлннннгp. roc. унт, 1976. - Вып. 3.

Лозюк HЮ. Kомпозиционный pнтм в новeллax И.A. Бунина («Тємньіє #ллєн»): Днcc. ... к.ф.н.: 10.01.01. - Ыовоcн 6hpot, 2009.

Драфт: молодая наука

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л.: Просвещение ЛО, 1972.

Магомедова ДМ. А.А. Блок «Нечаянная радость» // А.А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века: Блоковский сборник VII. - Тарту: ТГУ, 1986.

Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов. Канонические структуры и маргинальные формы циклизации в поэзии последней трети XIX века. - Омск: ОмГУ, 2001.

Мирошникова О.В. Лирическая книга как устойчивая многокомпонентная структура. Проблемы изучения книги стихов в современной филологии // Лирическая книга в современной научной рецепции. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008.

Павловский А .И. О лирической прозе (Ольга Берггольц и Владимир Солоухин) // Время. Пафос. Стиль: художественные течения в современной советской литературе. - М.-Л.: Наука, 1965.

Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер: в 3 т. -Т. 2. - М.: Наука, 1987.

Письма А.М. Ремизова и В.Я. Брюсова к О. Маделунгу. - Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1976.

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М.: Просвещение, 1971.

Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Сов. писатель, 1991.

Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. - Берлин: Изд-во Грани, МСМХХ11.

Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М.: Языки русской культуры, 2004.

Теория литературы: в 4 т. - Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - М.: ИМЛИ РАН, 2003.

Трибл К. «Ритмическое соприкосновение искусств»: творческая история цикла пьес «Русалия» // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. - СПб.; Салерно, 2003.

Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. - Т. 3 (1). - М.: Мысль, 2003.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978.

Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России: Избранные страницы. - М.: Радикс, 1993.

Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. - М.: Языки славянской культуры, 2010.

Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии (проза И.А. Бунина 19301940-х гг.). - Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997.

© Буевич О.В., 2013