CC BY-NC-ND
17
УДК 82.0-14
Б01: 10.28995/2073-6355-2018-2-239-249
Е.И. Зейферт
Послесловесное читателя и автора: виртуальный (возможный) субъект (на материале новейшей поэзии)
Статья заявляет об исследовании виртуального (возможного) субъекта в контексте послесловесного и типологии этого субъекта. Рождающиеся в послесловесном субъект и объект правомерно назвать виртуальными или возможными. Участие автора в создании послесловесного не может быть императивным. Назовем его активным, умеренным и деликатным.
Ключевые слова: послесловесное, виртуальный (возможный) субъект, рецепция.
У автора статьи вызвало интерес рождение субъекта в лирическом стихотворении на послесловесной фазе его создания. Исследование предпринято на материале поэзии Алексея Парщи-кова, Владимира Аристова, Виталия Кальпиди, Алексея Александрова и других поэтов.
Процесс создания художественного произведения неизменно переживает три стадии: молчание (дословесная фаза) - говорение (словесная фаза) - молчание (послесловесная фаза). На первой стадии молчит, настаивается «дословесное», на второй - словами вычерпывается рожденное на дословесной фазе произведение, на третьей - красноречиво молчит «послесловесное», не сказанное автором и воображаемое читателем. Третья стадия, как и обе другие, принадлежит не только читателю, но и автору, ибо несказанные слова не менее важны, чем проговоренные. Этапы «молчание - говорение - молчание» линейны в первой паре (дословесное молчание - говорение), а во второй связке (говорение - послесловесное молчание) то линейны, то параллельны. Вся триада одновременно спиралевидна, движется по диалектическому закону отрицания
© Зейферт Е.И., 2018
отрицания: тезис - дословесное молчание; антитезис - говорение; синтез - послесловесное молчание.
Высокохудожественное произведение всегда сохраняет просвет, водоворот для читательского сотворчества. Одаренный писатель с ювелирной точностью осознает чувство точки, после которого уже не допускает в произведение слов, заботясь о читателе как о соавторе. Послесловесное молчание важно не только в финале текста, но на любом его участке. Принимая во внимание объемность (многомерность) литературного произведения, понятия «начало» и «финал» лучше применять по отношению к тексту, словесному наполнению произведения, а не к произведению целиком. Все высокохудожественное произведение отличается объемностью, которая создается субъектно-объектными и пространственно-временными переходами, синтаксическим и графическим фасадом благодаря особому ритму читательской рецепции с ее отрезками на различных плоскостях, как в скульптуре1. В зависимости от места в тексте правомерно говорить о начальном (до первой строки), внутреннем (между первым и последним стихами в стихотворении и первым и последним абзацами в прозе) и концевом (финальном) послесловесном (после последней строки), но неправомерно говорить о начальном, внутреннем и концевом виртуальных (возможных) субъектах в произведении.
Послесловесное, принадлежащее читателю, ценно, продуктивно, уникально. Послесловесное, принадлежащее автору и выраженное словами, всегда избыточно и снижает художественную ценность произведения. Если авторское дословесное может быть явлено в слове и со знаком плюс и со знаком минус, то авторское послесловесное бывает в тексте только со знаком минус.
Для ясности дальнейшего изложения важно дать авторские определения категорий «дословесное», «послесловесное» и «внесловесное». Дословесное - категория мышления и интуитивного прозрения, используемая для характеристики свойств элементов литературного произведения, относящихся к стадии его создания до словесного воплощения (дословесной стадии) и возможному естественному или искусственному сохранению части из них в тексте. Послесловесное - категория мышления и интуитивного прозрения, используемая для характеристики свойств возможных элементов, возникающих в сознании автора и рецепции читателя на стадии создания произведения после его словесного воплощения (послесловесной стадии). Под внесловесным понимается категория мышления и интуитивного прозрения, используемая для характеристики свойств всех, кроме явленных в слове, элементов
литературного произведения, возникающих в сознании автора и рецепции читателя на словесной и послесловесной стадиях и создающих его объемность (многомерность). Эти категории являются когнитивными единицами, предназначенными для переноса знаний.
Виртуальный (возможный) субъект, бытующий в области послесловесного, может быть сформирован лексически на словесной стадии создания стихотворения. Интересно увидеть это на примере стихотворения Владимира Аристова «...где-то под аркой тогда - ,..»2.
Авторское посвящение «памяти Алеши» указывает на реальный адресат стихотворения - Алексея Парщикова. Лирическое «ты» здесь и живой, и уже ушедший человек одновременно. Две его ипостаси, «ты» живой и «ты» умерший, прочерчены, на беглый взгляд, четко: композиционно, до строки «теперь ты ушел - и я знаю» изображен живой человек, а после этой строки - он же ушедший.
Но это иллюзия. Многие слова одновременно принадлежат описанию живущего и умершего. Тема ниши, пустоты (уже в первой строке возникает арка - «где-то под аркой тогда», далее сразу «белая голубая ячейка-плитка», «рядом. от той отлетевшей плитки»), очевидно, указывает на мир отсутствия, «пустотный край», в который ушел лирический адресат. Но эти «арка», «ячейка», «плитка» - одновременно и координаты реального пространства, откуда лирический герой звонит другу-поэту. Он звонит «в комнату твою на высоте», что снова мерцает в сознании читателя: на небе? на высоком этаже? Звонит по телефону:
и неправдоподобное чудо автомат-телефон кажется он так назывался?
Обозначение «телефона-автомата» как «неправдоподобного чуда», странная «забывчивость» лирического субъекта и перестановка им слов («автомат-телефон») говорят о том, что лирический герой упоминает здесь не только недавнее прошлое, но и другую жизнь, связаться с которой по телефону - «неправдоподобное чудо». Во время реального звонка это иное пространство для снявшего трубку было еще в будущем. Но оно же и вечно, всегда сейчас и здесь. Пытаясь обозначить «тот свет», В. Аристов тут же заменяет его реальным пространством, даже называя это пространство, при всей своей нелюбви к именам3:
где-то под аркой тогда -открытой из поля в поле -названных Соловьиным проездом
После смерти лирического «ты» для лирического «я» «открыта книга», которую он подарил после реального звонка в день рождения адресату, но сам не успел прочитать. Она приравнивается жизни, в стихотворении обозначена как «Жизнеописание Аполлония».
теперь ты ушел - и я знаю
что книга открыта и мне
просто теперь я могу приподнять эти строки
полные тайн и чудес
Мерцание реального и воображаемого планов создает третью плоскость - лирический субъект проращивается в читательское послесловесное. На этой стадии стихотворения виртуальный (возможный) лирический герой - также и живой, и находящийся в мире отсутствия. Он и сам теперь может стать для третьего возможного субъекта лирическим адресатом, ибо ему открылось «все то, что хранили глаза твои на оборотной стороне взгляда» и собственный его взгляд может быть двусторонним. В финальной строке «Прикрывая глаза, я отчетливо вижу твой свет», неожиданно обретающей начальную заглавную букву и знаки препинания, возможно, намечена граница реального и иного пространств, расширяющихся благодаря ауре стихотворения.
Обратимся к случаю деликатного создания поэтом области по-слесловесного. Автор здесь не использует графические указания на незавершенность стихотворения, не создает инерционное ожидание (ритма, рифмы, метафоры и др.), сознательно прочерчивает начало и финал. Он не приглашает читателя в затекстовое пространство, но направленность в послесловесное все же ощущается. Уже при первом прочтении стихотворения Алексея Парщикова «Сила» обращаешь внимания на две его особенности - изображение одновременно внутреннего и внешнего и намеренный повтор слов и синтаксических единиц.
Встречная направленность процессов привычна для множественности ракурсов у Парщикова, хотя здесь вызывает особенный интерес. «Сила, которая в нас созревает и вне» рождается в погра-ничье жизни и смерти или внутри метафоры с ее столкновением тождественных объектов. Эта сила показана действующей снаружи и изнутри лирического субъекта, обращающегося к себе самому и другим людям. Она одновременно резонирует «бешенством передвижения... по телу, почти обращенному в газ, газу, почувствовавшему упор». Встреча лирического героя с этой энергией происходит в начале 5 строфы: «Ты узнал эту силу.» Далее следует разрыв
до тишины, собирание субъекта в пучок и снова разрыв. Таким образом, субъектными и лексическими средствами показано, что в послесловесную зону этого стихотворения выливается тишина, равноценная дословесной.
В это же послесловесное ведут и указанные выше повторы. Выделим курсивом повторы слов в строках:
одновременно: телу, почти обращенному в газ, одновременно: газу, почувствовавшему упор.
Это сила, которая в нас созревает и вне,
Созревает медведь и внезапно выходит к столу.
<...>
расходясь с этим миром, его проницая в пути, расходясь, например, словно радиоволны и нефть, проницая друг друга, касаясь едва и почти... 4
Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, -
и - еще раз щелчок! - и была тебе возвращена
Синтаксически гибкий Парщиков вдруг обращается к анафорическому «ты»:
Ты - прогноз этой силы, что выпросталась наобум, ты ловил ее фиброй своей и скелетом клац-клац, ты не видел ее
<...>
Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, -это полное разъединение и тишина, ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок, и - еще раз щелчок! - и была тебе возвращена.
Автор также вызывает к жизни синтаксические параллелизмы и внутренние рифмы. Для чего поэту эти приемы, в его графике и синтаксисе здесь упругие, но все же столь редкие в его поэтике, способной выливать слова на местах, единственно им принадлежащих, вздымать горку языка графики над синтаксисом в его голосах?
На мой взгляд, повтор слов здесь создает эффект эха. Второе слово хочется произносить тише, чем первое. Слова отдаляются от реципиента, парадоксальным образом приближая к нему метафизический ландшафт. Они приближаются к дословесной тишине. К тому же, повторяясь, слово рвет терминологическую оболочку, освобождаясь от внутреннего предела и порожденной им «самосдерживающей остановки» (М. Хайдеггер5), делающей предмет сущим. Трогаясь с места, слово оставляет функцию стража границы.
Повторяясь парами (а порой контекстуальными тройками, если учесть внутреннюю рифму или словосочетания - синтаксические близнецы), слова превращаются в одно отраженное слово. К примеру, первое «одновременно» - это прямой звук, а второе «одновременно», оба «созревает» и все остальные лексические, синтаксические и фонетические повторы в стихотворении - отраженный звук от первичного слова. Благодаря этому эху субъект может слышать свою собственную речь как ряд следующих друг за другом повторов. В создании послесловесного в этом стихотворении играют роль ритм и паузы не между графическими и синтаксическими отрезками (как во многих других иначе нюансированных стихотворениях Парщикова, которые будут рассмотрены позже), а между обычными словами, ставшими отзвуками оклика тишины.
В послесловесном читателя ждет здесь возвращение к тишине, благому не-затемнению будущего языка, падению вверх. Парщи-ков на новом витке композиции соединяет послесловесное и до-словесное. Возможный субъект продолжает бытие в ауратическом метафизическом пространстве.
Стихотворение Виталия Кальпиди «Допустим, ты только что умер в прихожей...», на мой взгляд, делится на две части. Водораздел проходит по центральной, четвертой, строфе (все произведение состоит из 7 строф), причем «режется» первый стих: «.осталось немного. // Большая природа.» В первой части изображается живой и, возможно («допустим»), затем умирающий субъект (он же объект):
* * *
Допустим, ты только что умер в прихожей, и пыль от падения тела границ луча, что проник из-за шторы, не может достичь, но достигнет. Красиво, без птиц,
за окнами воздух стоит удивленный, захваченный взглядом твоим, что назад вернуться к тебе, отраженным от клена в окне, не успеет, и все-таки сжат
им воздух, но это недолго продлится: твое кареглазое зренье дрожать без тонкой почти золотой роговицы сумеет четыре мгновения - ждать
осталось немного6.
«Ты» здесь и субъект, и объект изображения, поскольку в первой части под «ты» можно подразумевать как самого говорящего, так и другого человека.
Во второй части показывается послесмертие героя, который, умерев, обретает статус другого (субъектно-объектный пучок «я-ты» расслаивается на «ты» и «я»), усиленный возникновением императивного «я», его собеседника, оставшегося в земной жизни:
// Большая природа глядит на добычу свою. Говорю: не медли у входа, не медли у входа, не бойся - ты будешь сегодня в раю.
И всем, кто остался, оттуда помочь ты сумеешь, допустим, не голосом, не рукой, и не знаком, и даже не почтой, которая ночью приходит во сне,
но чем-нибудь сможешь - я знаю наверно... Ты все-таки умер. И тайна твоя молчит над землею, да так откровенно, что жить начинает от страха земля:
и звезды шумят, как небесные травы, и вброд переходят свое молоко кормящие матери слева - направо, и детям за ними плывется легко7.
«Ты» изображен в тройном освещении - в состоянии жизни (пока лирическое «я» разрешает сослагательное наклонение), смерти (возможной и настоящей) и послесмертия как разных ипостасей
одного героя. Жизнь и возможная смерть протекают одновременно, реальная смерть отменяет жизнь героя уже с первой строки: при мерцании этих картин меняются границы зон словесного и внесло-весного. Ситуация его смерти обновляет и даже «начинает» жизнь на всей планете, над которой «молчит его тайна». Переход человека из жизни в смерть и жизнь после смерти может зачаровывать так же, как рождение, только если он был несущим свет.
Последний земной контакт «ты» в стихотворении Кальпиди -общение героя взглядом с кленом, воздухом и лучом. Это такие взаимоотношения, которые Гельдерлин в привычном для него противостоянии «нужда»/«освобождение» называл zarte Beziehungen (деликатные связи)8. Такие отношения не ограничиваются земными пределами нужды (Notdurft), а раскрывают бесконечный дух той области, которая стремится к диалогу с человеком, помогая преодолеть рамки нужды и выйти к освобождению (Befriedigung).
«Ты» после смерти наделяется здесь у Кальпиди, по уверенному убеждению лирического «я», возможностью помочь «оттуда» «всем, кто остался». Это способность человека как «просвета в бытии». Сознание интенционально (Гуссерль), для Хайдеггера структура бытия человека - это «забота»9. Благодаря людям, выступающим как «просветы в бытии», как «открытости», по Хайдеггеру, вещи переходят из сокрытости в явленность во всей полноте, естественно рождаясь в земном мире. «Просветы в бытии» способны проявлять сущностную заботу о других людях.
Во второй части лирическое «я», снимая условность ситуации, уверенно утверждает: «Ты все-таки умер». Императивность лирического субъекта и его обладание сокрытым знанием близки к божественной воле:
Говорю:
не медли у входа, не медли у входа, не бойся - ты будешь сегодня в раю10.
Такая его убежденность позволяет и в послесловесном пространстве наделить умершего и попавшего в рай «ты» увиденной мистическим «я» способностью вселенской эмпатии и прогнозировать вероятность их общения. Возможный (виртуальный) субъект продолжает диалог с лирическим адресатом.
В поэзии Алексея Александрова встречаются как явные, так и неявные маркеры читательского послесловесного. Так, в стихотворении «Дом полон призраков осенних.» послесловесный смысловой просвет открывается финальным многоточием, стоящим после прямо-
переходного глагола «сказать», намеренно оставленного без дополнения, но подготавливается «говорящими» («скрипят полы, поет окно») и беззвучными, но несущими месседж образами («включи без звука
старый телек»). Лирический герой призван вспоминать будущее.
* * *
Дом полон призраков осенних: Скрипят полы, поет окно. В начале августа спасенье Тебе мерещится одно.
Включи без звука старый телек, Там неохотно дождь идет, И Спаса три на самом деле -Орехи, яблоко и мед.
Пахнуло пригорелой кашей, Смотри в экран, закрыв глаза, И вспоминай, что было дальше, Как кто-то кашлянул, сказав...11
В другом случае Алексей Александров стимулирует воображение читателя создающими инерцию ожидания перечнями однородных членов («легко на сердце, мутно на душе», «земля, огонь, ваш-бродь», «думы о богах, вода, крупа»), в том числе синтаксически похожих, но семантически различных словосочетаний («солдату в берцах, птице в облаках»):
Клуб анонимных грузчиков уже Готовится. От песни (подчеркнуть) Легко на сердце, мутно на душе, И скатертью лежит обратный путь.
Сержанту в берцах, птице в облаках Достанутся земля, огонь, вашбродь, Тяжелые, как думы о богах, Вода, крупа и (лишнее убрать)12. («КамАЗы-альбиносы бороздят...»)
Обратим внимание на прямой диалог автора с читателем у Алексея Александрова с помощью скобочных конструкций «(подчеркнуть)», «(лишнее убрать)», приглашающий реципиента к созданию
послесловесного. Общение с читателем усилено диссонансными рифмами, задерживающими на себе внимание.
Очевидно, что интерпретация послесловесного индивидуальна для каждого читателя и в большей степени свободна, чем интерпретация текста художественного произведения. Если по-слесловесное прописано в тексте, значит, автор допустил поэтическое многословие, избыточность и лишил читателя возможного сотворчества. Поэт стимулирует рождение послесловесного ритмическими, лексическими, графическими, интонационно-синтаксическими и другими художественными средствами. Он может подчеркивать свое стремление активизировать сотворчество читателя или, наоборот, скрывать эту интенцию, но глубина и проникновение читательского послесловесного от этого не зависят, они напрямую зависят от ауратичности произведения. Однако обнажение приема позволяет расширить круг читателей, реагирующих на послесловесное.
Бытование виртуального (возможного) субъекта в послесло-весном пространстве, возникающем в читательской рецепции, различно: либо виртуальный (возможный) субъект получает дальнейшее развитие, вырастая из субъекта, заявленного в художественной реальности, либо рождается новый субъект, либо происходит расслоение или собирание в пучок различных субъектов, намеченных или прямо заявленных в тексте. Виртуальный (возможный) субъект рождается в зоне внесловесного, соединяясь с текстуальными элементами. В основном он растет вверх, по нарастающей, приближаясь к метафизическому континууму.
Явленность виртуального (возможного) субъекта в послесло-весном может быть активной, умеренной или деликатной, в зависимости от авторского намерения. Четкие критерии дифференциации активного, умеренного и деликатного участия автора в создании по-слесловесного еще находятся в разработке, но можно уже заявить о наблюдениях следующего характера. Об активном участии говорят прямые маркеры послесловесного, приемы, указывающие на фрагментарность: лексические указания на отрывочность, начальные и финальные холостые и неполные строки, графический эквивалент (пропуски текста, отточия), начальные и финальные многоточия и др. В случае умеренного участия задействованы только инерционные возможности ритмической, орнаментальной, стиховой структур, безусловно, при отсутствии лексических, графических и других маркеров отрывочности. При деликатном участии автор не создает инерционного ожидания повторов ритма, развития метафоры, а активизирует внутренние ресурсы произведения.
Примечания
1 Зейферт Е.И. Об объемности (многомерности) литературного произведения: Есть ли у произведения начало и финал // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение» 2017. № 2 (23). С. 7-18.
2 Аристов В. Имена и лица в метро. М.: Русский Гулливер, 2011. С. 67-68.
3 См. у Андрея Таврова: «.Аристов боится имен. Он избегает давать событиям или предметам правильные имена»: Тавров А. Пространство именования // Аристов В. Имена и лица в метро. С. 11.
4 Парщиков А. Дирижабли. М.: Время, 2014. С. 96.
5 Хайдеггер М. Введение в метафизику / Пер. Н.О. Гучинской. СПб: НОУ - Высшая религиозно-философская школа, 1998.
6 Кальпиди В.О. Стихи 1997-2011 гг. Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. С. 30.
7 Там же. С. 30-31.
8 Hölderlin F. Uber Religion // SämtlicheWerke und Briefe. München, 1987. Bd. 1. S. 858-864.
9 Heidegger M. Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs. 3 Auflage. Klostermann, 1994. S. 311.
10 Там же. С. 31.
11 Текст цитируется по рукописи. Из архива Алексея Александрова.
12 Текст цитируется по рукописи. Из архива Алексея Александрова.
