CC BY
124
Мена ("Роман о Розе"). См.: Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего средневековая (XIV - первая треть XV вв.). М., 1990. С.59.
43. Алан Лилльский. Плач Природы // Памятники..., 1972. С.342-347.
44. Евдокимова Л.В. Указ. соч. С.200-201.
Д.В. Харитонов
ПОСЛЕ "НОВОЙ ВОЛНЫ"...
(ЛИНИИ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО 1970-90-Х ГОДОВ)
Линия завершающая
Семидесятые годы подвели черту под поисками представителей "новой волны", а также под творческими карьерами тех, кто блистал в шестидесятые. Такое бывает достаточно редко: завершение исторической эпохи совпало со "сменой вех" эстетического характера, но во Франции случилось именно это.
Режиссеры-"нововолновцы" к этому моменту либо замолчали (Ж.-Л. Годар1), либо перевели в иное качество свое творчество (Л. Маль, К. Шаброль, Ф. Трюффо2). Потускнели и многие кинозвезды 50-60-х. Показательна в этом отношении судьба "несравненно-скандальной" Брижит Бардо (Б. Б.). В начале 70-х она вдруг попытается сменить амплуа или хотя бы придать ему в ту пору уже выходящий из моды интеллектуальный флер. Желание материализовалось в фильме Роже Вадима3 "Дон Жуан-70". С одной стороны, Вадим мечтал снять своеобразное продолжение фильма "И Бог... создал женщину", а с другой он ощущал, что пора подводить итоги свершившейся сексуальной революции. В итоге трактовка образа Дон Жуана была небезынтересной. Легендарный герой предстал в облике... современной женщины, не ограничивающей ничем свои сексуальные контакты. Дуэт в "розовых тонах" с Джейн Биркин сулил интересные варианты, но так и остался до конца не реализованным из-за чрезмерного увлечения режиссера явным и скрытым эротизмом. В итоге Б. Б., не принадлежащей к "новой молодежной" секс-культуре4, не удалось прочувствовать "аромат эпохи", да и соответствующего задора ей уже явно не хватило (что поделаешь, годы брали свое!). Увы, актриса не дотянула до "второго рождения" в облике Эммануэли - Дон Жуана "в юбке". Оттого, вероятно, картина получилась несколько натужной, а в чем-то даже нарочитой. После этого фильма Б. Б. окончательно разочаровывается в кинематографе и начинает заниматься защитой животных...
1970-е изменили творческий вектор и у известных ранее фигур французского кино, причем эти новые горизонты отнюдь не стали шагом вперед. Так, Ж.-П. Бельмондо навсегда покинул интеллектуальный кинематограф и перешел на коммерческую стезю. Он играл (и всегда с неизменным успехом) крутых полицейских ("Кто есть кто", "Одиночка"), обаятельных проходимцев ("Игра в четыре руки"), агентов спецслужб ("Профессионал"). Аналогичный путь проделал и Ален Делон. Проявив себя изначально как актер, умеющий создать глубинно-психологический образ ("На ярком солнце", "Рокко и его братья", "Затмение"), к началу 70-х он окончательно "перебрался" в авантюрно-приключенческий жанр ("Искатели приключений", "Самурай", "Полицейский", "Неукротимый").
Словом, французскому кино требовалась смена поколений. И она свершилась, причем едва ли не одномоментно - в 1973-74 годах.
Линия Жерара Депардье
Началось все с фильма режиссера Бертрана Блие "Вальсирующие" (1973). Блие обратил внимание на некие новые "ветра", определявшие погоду среди молодежи начала семидесятых. В своей ленте ему удалось показать "портрет, составленный из пороков" молодого французского поколения в "полном их развитии". Перед нами предстают два молодых парня с рабочей окраины, которые, в отличие от их родителей, категорически не хотят работать, но которые хотят жить весело и беззаботно (отсюда и название). Герои фильма, напрочь лишены пафоса социального протеста (что отделяет их предшественников из Латинских кварталов), хотя тоже не согласны с классическими буржуазными нормами. Их "протест" иного рода - они эпатируют добропорядочных французов нарочито непристойным поведением, предельно циничны с женщинами, крадут по мелочи и по крупному все, что плохо лежит. Нормой жизни для них становится отсутствие всяких норм. Удивительнее всего, что такое поведение находит горячий отклик в самых разных сословиях. Вот почему эти молодые люди выглядят привлекательно и для видавшей виды молоденькой парикмахерши (Миу-Миу), которую они сначала цинично насилуют, а затем и вовсе оставляют на месте преступления, и для девочки-подростка из благополучной семьи, которая ради путешествия с этой странной компанией фактически "сдает" своих родителей, и для молодой мамаши (Изабель Юппер), спешащей на свидание к мужу-военному. Однако временами сквозь мину хамского цинизма и нарочитой вульгарности у этих молодых людей проскальзывают живые человеческие чувства и желание помочь ближнему. В этом отноше-
нии иллюстративны ситуации трогательных отношений с той же парикмахершей и искреннее стремление помочь сыну героини Моро. Режиссер указывает в названных эпизодах на коренное отличие пусть криминально-хамского, но живого мира этих маргиналов, от мертвящего душу повседневного уклада французских буржуа. Какова мораль? А ее просто нет (потому фильм и не называется "Так жить нельзя!"). Режиссер не упрекает своих героев, но и не сочувствует им, он лишь стремится осмыслить мотивацию их поступков и специфику их характеров.
В "Вальсирующих" ко всему прочему дебютировали актеры, определившие облик французского кино на долгие годы: Патрик Дэ-вэр, Миу-Миу, Изабель Юппер. Однако главным открытие стал Же-рар Депардье. Именно он занял нишу, оставленную Жаном Габеном.
За 1970-90-е годы Депардье снялся в большом (по мнению некоторых критиков "неприлично большом") количестве картин. Диапазон сыгранных Депардье ролей также оказался просто огромным. Актер удивил тем, что смог "влезть в шкуру" людей самых разных сословий и характеров. При этом возможно выделить несколько этапов развития мастерства Депардье. Первые пять лет своей "экранной жизни" он специализировался на хамоватых молодых людях (а 1а "Вальсирующие") с явным недостатком культуры, в которых господствовал "основной инстинкт". Таков до предела непристойный герой в "Последней женщине" (1976, реж. Марко Ферри), мучающийся между сексуальными (вместе с героиней Орнеллы Мути) и отцовскими чувствами. Побеждает "отцовство" - герой оскопляет себя электропилой. Схожий образ создает Депардье в фильме "Приготовьте ваши носовые платки" (1977, реж. Бертран Блие). Завершающим же портретом в этой галерее станет некто Лафайет (в ленте с говорящим названием "Прощай, самец!" (1977, реж. Марко Ферри), по специальности электрик, работающий в театре. Театр этот ставит "порно", и местные актерки не прочь по окончании "тяжелого рабочего дня" восстановить силы с "матерым человечищем" - Лафайетом-Депардье. Такая странная жизнь доводит главного героя до абсолютно аморализма и, соответственно, нравственного опустошения. Но внезапно он обретает настоящего друга - маленькую обезьянку. Происходит взаимное приручение5, и животное становится светом в нравственном мраке, царящем в мире людей. Пафос, с которым Депардье играл в фильме, убеждал, что он перерос "джинсового панк-героя", и ему по плечу более сложные роли. Так и случилось в том же 1977. Супермодный после "Последнего танго в Париже" Бернардо Бретолуччи приглашает Депардье в суперпроект "Двадцатый век". И туг актер показал себя во всей красе, его мастерство не затерялось на фоне Роберта де Ниро и
Дональда Сазерленда. Депардье удалось сыграть (да что там сыграть -прожить!) "диалектику души" своего героя на протяжении нашего безумного века. Именно с этой картины впервые заговорили о феномене Депардье, о том, что именно этот актер становится символом французского кино. А он не собирался более засиживаться на однотипных ролях. После трагедийной роли в "Соседке" вместе с Фанни Ардан (1980, реж. Ф. Трюффо) Депардье снялся в другом эпохальном фильме "Дантон" - Анджея Вайды (1982). Здесь актер предстает совершенно в иной ипостаси, создав былинный образ борца с тоталитаризмом в лице Робеспьера. Дантон в интерпретации Депардье поражает правдивостью, размахом и какой-то разинской6 удалью в противовес "крысоподобному" интригану Робеспьеру, маниакально желающему отправить на гильотину всю Францию. Фильм и роль имели великий успех во многом еще и потому, что в нем читалось польское противостояние Леха Валенсы и Войцеха Ярузельского и шире - диктатуры и демократии.
Приблизительно в это же время Депардье как истинный француз пробует себя на комедийном поприще. И ему вновь сопутствует успех. Весьма удачным оказался его дуэт с Пьером Ришаром в фильмах режиссера Франсиса Вебера "Невезучие" (1981), "Папаши" (1984) и особенно в "Беглецах" (1986), где герой Депардье под воздействие нелепых событий перерождается из циничного рецидивиста-"медвежатника" в Человека, заслужившего доверие и любовь маленькой беззащитной девочки и ее непутевого и невезучего отца.
Однако, чтобы зафиксировать свое величие Жерару Депардье требовалась классическая роль, и она явилась в облике французского Гамлета - Сирано де Бержерака в одноименном фильме (1990, реж. Жан-Клод Карьер). Именно Сирано сделал актера великим, именно в него он вложил весь свой недюжинный творческий дар, именно за него он получил, наконец, приз за лучшую мужскую роль на Международном кинофестивале в Каннах. В этой роли Депардье изобразил не просто человека, комплексующего по поводу своих физических недостатков и готового махать своей шпагой по поводу и без оного. Он сыграл трагедию личности из другого измерения, личности слишком благородной для своего жестокого века, слишком рефлектирующей, слишком тоскующей по нормальным человеческим отношениям.
Дальнейшее актерское поприще Депардье стало только подтверждением его редкого дара. Подтверждением, но не шагом вперед. И в "Жерминале" (1993, по Э. Золя, реж. Клод Берри), и в "Полковнике Шабере" (1994, в дуэте с Фанни Ардан) с его замысловатым сюжетом и даже в буффонаде "Между ангелом и бесом" (1996, Ж.-М. Пуарэ) он всегда мог одинаково хорошо адаптироваться в
предложенных рамках, но, увы, не более. Впрочем, трудно себе представить, чтобы каждая роль пусть даже великого таланта становилась шагом вперед8. Несомненно, однако, что на сей момент именно Депардье, при всех его минусах и при всей нелюбви к нему критики, остается символом не только современной французской, но и европейской кинематографии9
Линия "Эммануэль"
Эпохальным для киноискусства Франции стал и 1974 год, когда на экраны вышел первый эротический, в полном смысле этого слова, фильм "Эммануэль" режиссера Жюста Жакэна с бельгийской манекенщицей Сильвией Кристель1 в главной роли. Успех картины был ошеломляющим". Она не сходила с главных экранов Парижа в течение 10 лет, побив тем самым все мыслимые рекорды. Причем фильм признали своим и интеллектуалы, и "средний класс", и даже чопорные французские буржуа. На первый взгляд кажется, что посылок для подобного успеха не было никаких. Банальнейший сюжет (амурные похождения молодой женщины), монотонная, без особых
17 '
изысков режиссура Жакена , да и драматические способное!и Кристель оставляли желать много лучшего. Однако в данном случае сыграли заглавную роль экстракинематографические факторы. К середине семидесятых закончилась сексуальная революция, и поколение, ее свершившее, нуждалось в "идеологическом" фильме на заданную тему. Таковым и оказался "Эммануэль"13. Фильм занял пустующую "экологическую нишу" между "порно" и интеллектуальными и "околоинтеллектуальными" фильмами с необходимым набором "жестких" эротических сцен, как, например, в "Последнем танго в Париже" Б. Бертолуччи. Хотя сюжет "Эммануэля", как уже отмечалось, и был во много вторичен по отношению к французской классике, но принципиально важным было то, что духовное слияние между близким людьми происходит через абсолютное постижение телесного начала человека. Кроме того, героиня свои сексуальные похождения не воспринимает как греховные (ср. терзания Манон Леско). Они для нее лишь один из способов миропознания и не более. Режиссер в данном случае умело выбирает и место действия - Таиланд, где подобные взгляды являются логическим продолжением буддийской религии, а физиологические отношения между мужчиной и женщиной возведены в ранг искусства. Таким искусством Жакэн попытался представить их на экране. И многое получилось. Вообще, "Эммануэль" №1 - это путь сексуального раскрепощения молодой замужней14 женщины "под руководством" демонического наставника Марио (Уго Тоньяц-
ци). Он заставляет (иногда в прямом смысле этого слова) героиню понять, что телесное отнюдь не греховно, что человек в интимной сфере должен быть столь же свободен, как в жизни общественной (своеобразное соединение идеологий Запада и Востока). Визуальное воплощение стилистически соответствовало идеологическим задачам. Режиссер отказался от ярких картин. Он чуть приглушил тона и тем избежал вульгарности. Удача была еще и в том, что Жакен, умело чередуя, сплел три направления фильма: интеллектуальное (постижение восточной мудрости Эммануэлью), интеллектуально-эротическое (уроки Марио) и просто эротическое (отношения с Би, финальные эпизоды). Невозможно не сказать и о замечательной музыке Франсиса Лея, ставшей эмблемой не только этого фильма, но и определенного образа жизни и мышления.
Вторая лента об Эммануэли в Гонконге с лозунговым названием "Антидевственница"15 появилась два года спустя. Здесь уже не было особых намеков на интеллектуальность, зато сюжет оказался гораздо динамичнее, и несравненно интереснее выглядела режиссерская работа Франсиса Леруа. В ряде эпизодов Леруа удалось выразительно передать даже подсознательные человеческие чувства - показательна сцена в китайской лавке, где героиня достигает высшего экстаза во время сеанса иглоукалывания.
Далее будут и другие "Эммануэли", а сама эротика сделается банальным жанром кино. Но ни одна из последующих попыток не будет иметь такого успеха16 и такого влияния на общественное созна-ние17.
Комедийная линия Пьера Ришара
Особый разговор о французской комедии. Здесь в семидесятые тоже произошла смена приоритетов. Комичных и непутевых героев Луи де Фюнеса вытеснили невезучие и комичные герои Пьера Ришара. Успех ему принес "Высокий блондин в черном ботинке" режиссера Ива Робера (1972). Недотепистый Франсуа Перрен, которого преследуют мелкие и крупные бытовые неудачи, становится наживкой для агентов секретной службы. Кажется, что дни скрипача сочтены, но именно "недотепистость" выручает его из самых разных передряг. В конечном итоге к нему проникается любовными чувствами "шпионка с крепким телом" (Мирей Дарк) и увозит его в Рио-де-Жанейро, где разворачивается основное действие "Возвращения высокого блондина" (1974), может быть, менее удачного в фабуле, но не менее смешного. Эти фильмы сформировали актерские приемы Ришара. Он искал и находил комическое в обыденном, буднично-
повседневном. Все его герои - маленькие люди, стремящиеся как-то упорядочить свою жизнь, решить простейшие бытовые вопросы, но это им удается плохо или не удается совсем. Однако героям Ришара в полной мере присущи чувства сострадания, сопереживания и человеческой преданности. Такое несоответствие между душевными готов-ностями и излишне жестоким прагматичным миром создает комическое поле18. В дальнейшем Ришар будет эксплуатировать названное амплуа, придавая ему тем не менее самые разные оттенки. Лирической грустью окрасится его персонаж в "Игрушке" (1976, реж. Франсис Вебер19). Здесь не так уж много смешного. Нелепая ситуация - каприз сына всесильного мультимиллионера приведет главного героя в мир, заведомо пропитанный фальшью, мир, где продается и покупается абсолютно все, а главное - люди. И "маленький человек" Ришара, доведенный до отчаяния нравственным состоянием окружающей атмосферы, вдруг бунтует (!) против обстоятельств, вовлекая в свой "мятеж" и того самого сына, который также постигает всю неискренность своего окружения. В протесте герой Ришара духовно вырастает и по силе невесть откуда взявшегося характера сравнивается с Ромба-лем Коше, а в конечном итоге одерживает нравственную победу. Произойдет это еще и потому, что искренность и чистота, чувств, которые продекламировал и сыграл Ришар, окажутся сильнее денег и всего, что с ними связано.
В более поздних работах Ришар, увы, таких психологических глубин не достигал. Все другие роли, причем у самых разных режиссеров (того же Вебера, Латнера Жоржа, Клода Зиди), окажутся лишь вариациями на тему "раннего" Франсуа Перрена. Исключение составит уже упоминавшийся дуэт с Жераром Депардье. Популярность самого Ришара в восьмидесятые постепенно идет на спад, но фильмы из семидесятых с его участием и по сию пору пользуются неизменным успехом.
Линия Люка Бессона
1980-90 принесли во французское кино вновь "новую волну". Первооткрывателем и знаменем этого течения стал Люк Бессон. Уже первый его фильм "Подземка" (1985) с Кристофером Ламбером, Жаном Рено и Изабель Аджани стал кинохитом. Бессону удалось показать "мир в мире" - чисто андеграундную жизнь людей, ставших по разным причинам изгоями общества. Они организовали свое сообщество, которое ничем не хуже и не лучше "наземного", оно просто другое.
В жанровом отношении получилось интересное соединение американского action и французского интеллектуализма. Кинохудожник образно нарисовал взаимную неприязнь и одновременно взаимное проникновение двух человеческих обществ: реально свободной подземки и призрачно свободного верхнего мира. С этого момента и навсегда режиссер будет тяготеть к изображению "иного" мира, недоступного для глаз непосвященного. Даже в неудачных фильмах -"Голубой бездне" (1988) и "Атлантиде" (1991) такой подход очевиден.
В 1993 году Бессон создал суперфильм "Никита" (в отечественном прокате - "Ее звали Никита"). Первый вопрос, который напрашивается при осмыслении фильма: есть ли "жизнь после смерти". Самое удивительное, что режиссер отвечает на такой вопрос не только положительно, но и доказательно! Девушка-наркоманка приговаривается судом к смерти за жестокое и бессмысленное убийство полицейского. Приговор приводят в исполнение... А затем вдруг перед героиней открывается та самая "жизнь после смерти", но не в "райских кущах" или "адовом пламени". Столь полюбившаяся Бессо-ну "иная" жизнь обретает свои реальные очертания в разведывательном центре по подготовке диверсантов высшей категории20. Бессон нетривиально подойдя к трактовке образов, сумел придать своей героине (в исполнении Анн Парийо) французский шарм и нервную обнаженность21, и, что особенно важно - мучительное желание понять истину своего нового предназначения. Ее главному наставнику (Чеки Карийо) режиссер сообщил способность излучать спокойную уверенность и холоднокровие. Особняком стоит роль "чистильщика" (Жан Рено), в которой сосредоточены и сила, и настоящий демонизм.
Спустя год Бессон создает новый шедевр - "Леон" (в отечественно прокате - "Леон-убийца"). В данном случае автор ленты обращается к еще одному типу "иной" жизни. Перед нами незамысловатое бытие профессионального киллера (в совершенно немыслимом исполнении Жана Рено), киллера от рождения, никогда не имевшего никакой иной профессии. Принципы его жизни определены вполне - никому не помогать и ни во что не вмешиваться. Однако человеческие обстоятельства заставляют Леона подняться над означенной выше позицией. Он неожиданно для себя спасет девочку-подростка (Портман) от жестокой расправы. С^ этого момента начинается уже "другая жизнь" самого Леона, проникнутая трогательной заботой о несчастной девочке. Бессон своим фильмом хотел сказать, что душа может быть даже у самого конченого человека, нужна лишь ответственность за ближнего своего. Вероятно, по названной причине профессиональный убийца в нравственном отношении предпочтительнее, чем про-
фессиональный полицейский, который не признает ничего, кроме наживы. Фильм запоминается не только пронзительной игрой Рено и Портман, но также музыкой Эрика Серра - соавтора всех бессонов-ских фильмов.
Наконец, в 1997 Бессон снимает "Пятый элемент" с Милой Йо-воич и Брюсом Уиллисом в главных ролях. Несмотря на то, что фильм все-таки не дотянул до "Звездных войн", стало очевидным -евро кинематограф практически не уступает по масштабам и спецэффектам Голливуду22.
В настоящее время французский кинематограф остается в Европе одним из наиболее конкурентно-способных, динамично развивающихся и одновременно сохраняющих свое национальное своеобразие.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Последним значимым произведением Жана-Люка Годара стал "Уик-энд" (1969). Здесь он бросал эпатирующий вызов ценностям буржуа, призывая к леворадикальным переменам, уничтожению общества денег. Следующей работой будет только "Имя Кармен" (1983), в котором тоже немало эпатирующего, вызывающего и "бунтарского", увиденного стареющим автором в молодежи восьмидесятых.
2. Так, Луи Маль все более тяготел к "заокеанской жизни" свидетельством чему "Прелестный ребенок" (1977, дебютная роль Брук Шилдс), "Атлантик-Сити, США" (1980, одну из главных ролей исполняет Берт Ланкастер) или "феноменальные лиловые дали" в "Черной Луне" (1975, поставленной по еле слышным мотивам "Алисы в стране чудес"). Клод Шаброль окончательно перебрался в жанры триллера и детектива. Наиболее показательны в этом смысле "Доктор Пополь" (1972, с участием Миа Ферроу и Жана-Поля Бельмондо), "Кровавая свадьба" (1973, Мишель Пикколи + Стефан Одран) и, безусловно, "Невинные с грязными руками" (1975, с Роми Шнайдер в главной роли). Они и поныне считаются классикой французского триллера. Франсуа Трюффо занялся нетрадиционным бытописательством - "Две англичанки и континент" (1971), а также рефлексией по поводу процесса создания фильма, завершив в 1973 году "Американскую ночь" с Жаклин Биссе, "французскую версию" "Восьми с половиной" Ф. Феллини.
3. На самом деле Вадим Племянников (кстати, первый муж актрисы) - известный французский режиссер-экспериментатор, фильм которого "И Бог. . создал женщину" принес первый яркий успех Б. Б.
4. Это удастся затем ровеснице раскрепощенного поколения Сильвии Кристель.
5. В фильме просвечивают мотивы "Маленького принца" Антуана де Сент Экзюпери
6. "Откуда у парня российская грусть?"
7. О нем см. ниже.
8. Однако и здесь были свои исключения, причем весьма специфического свойства К таковым можно в полной мере отнести роль модного писателя Оноффа из
фильма Дж. Торнаторе "Простая формальность" (1993). Напряжённейшая психологическая дуэль с простым полицейским инспектором (Роман Полянский) не замыкается рамками установления личности. Она шире - о сути человеческого бытия, о долге перед ближним и дальним, об ответственности за свое творчество. Постепенно планка нравственных требований, предъявляемая инспектором, становится все выше и выше, а фигура знаменитого писателя становится все более и более духовно несостоятельной... Финал же и вовсе ошеломляющий - оказывается Онофф свел счеты с жизнью и держал ответ перед самим Святым Петром. Депардье удалось показать в своем герое одновременно величие таланта и нравственную несостоятельность, способность услышать ближнего и эгоистичность. Такого пугающего "многообразия" в ролях Депардье ранее просто не наблюдалось.
9. Депардье всегда везло с партнерами. Его окружали либо начинающие таланты, либо маститые кинохудожники. Не в этом ли скрыта одна из слагающих успеха Депардье?
10 Кристель бесславно дебютировала шестью годами (!) ранее в фильме "Племянница фрау О" (ФРГ) и дебюта этого никто не заметил...
11. Такой же бешенной популярностью пользовалась и Кристель. Ее лицо стало знаковым для целого поколения.
12. Отдавшего почему-то явное предпочтение лесбийским сценам.
13.Затем их будет еще десяток, причем с разными исполнительницами главной роли.
14. Это принципиально важно!
15. Для чопорной англоязычной публики использовалось более "мягкое заглавие" -"Радости женщины".
16. Некоторые ленты будут страдать либо выраженным занудством ("Скрещение двух лун"), либо вторичностью ("Девять с половиной недель").
17. "Эммануэль" повлияла даже на советский менталитет. С началом эры видеомагнитофонов (1983) манера бытия главной героини перевернула представление о женщине и представления о жизни самих женщин. Как справедливо заметила в программе "Намедни-83" актриса Татьяна Друбич, после ленты Жакэна "мы начали учиться жить, ходить, заниматься любовью..."
18. В известном смысле многих героев Ришара и, прежде всего того же Франсуа Перрена, можно назвать "чудиками".
19. Одна из самых любимых ролей самого Ришара.
20. И в дальнейшем сюжет имел такой неординарный характер, что его тут же скупили американцы, превратив в серовато-однообразный сериал с такими же пресноватыми актерами в главных ролях.
21. Сколь утонченно-выразительно Парийо показывает перемену внутреннего и внешнего облика своей героини после получения кодового сигнала "Жозефина".
22. Получил Гран При на МКФ в Каннах.
