CC BY
32
РАЗДЕЛ 2. ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 82.161. 1
Татьяна Николаевна Фоминых
доктор филологических наук, профессор кафедры новейшей русской
литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, (342) 238-63-22 e-mail: tnfominykh@mail.ru
ПОРТРЕТИРОВАНИЕ КУЛЬТУР В РОМАНЕ П.П. МУРАТОВА «ЭГЕРИЯ»
Tatyana N. Fominykh
professor of Contemporary Russian Literature Department
Federal State Budget Educational Institution of Higher Professional Education «Perm State Humanitarian and Pedagogical University» 24, Sibirskaja, 614990, Perm, Russia, e-mail: tnfominykh@mail.ru
CULTURES PORTRAYING IN P.P. MURATOV'S NOVEL «EGERIA»
Аннотация: Исследуется роман П.П. Муратова «Эгерия». Внимание сосредоточивается на пейзаже, являющемся важнейшим элементом его поэтики. Пейзаж исследуется как одно из средств портретирования культур. Отмечается, что особая роль в произведении отводится пейзажам, актуализирующим культурфилософскую проблематику. Описания грота нимфы Эгерии, в том числе и экфрасис офорта с его изображением, рассматриваются в связи с авторскими представлениями о судьбе античного наследия в XVIII веке.
Ключевые слова: П.П. Муратов; роман; Эгерия; пейзаж; портретирование культур.
Abstract: We investigate novel PP Muratova «Egeria». The research is focused on the landscape, that is an important element of his poetics. The landscape is studied as one of the means of 'cultures portraying'. It is noted that a great attention in the work is paid to landscapes, that make actual cultural and philosophical problems. Descriptions of Egeria's nymph grotto, including etching ecphrasis with its image, are examined in connection with the author's views on the fate of the ancient heritage of the 18 th century.
Keywords: P.P. Muratov; novel; Egeria; landscape; cultures portraying.
© Фоминых Т.Н., 2017
Идея портретирования культур была весьма популярной в литературе первой трети ХХ в., как русской, так и русской зарубежной. Одним из тех, кто связал с ней все свое творчество, являлся Павел Павлович Муратов. «Образы Италии» (1911-1912, 1924), «итальянские» новеллы, входящие в сборники «Герои и героини» (1918), «Магические рассказы» (1922), роман «Эгерия» (1922) подтверждают устойчивую репутацию Муратова как италофила, одного из наиболее заметных участников русско-итальянского культурного диалога и отражают общую ориентацию Серебряного века на портретирование культур прошлого.
Создавая образы той или иной эпохи, Муратов чаще всего обращался к пейзажу. О значении пейзажа в мировидении писателя свидетельствуют и его художественная критика, и философская эссеистика. Муратов, критик и искусствовед, анализировал пейзажи Н. Крымова, Н.П. Ульянова, В. Борисова-Мусатова, П. Кончаловского. Муратов-культуролог вводил понятие «пейзажного» человека и противопоставлял его человеку «непейзажному», «потерявшему свой пейзаж». По словам С.Г. Бочарова, концепция Муратова «одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи ХУ11-Х1Х веков как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы» [1, с. 360]. Пейзаж являлся важнейшим элементом поэтики Муратова-прозаика. В.Н. Гращенков подчеркивал, что роман «Эгерия», в частности, его «второй, пейзажный, план <...> обнаруживает свое внутреннее родство с "Образами Италии", помогая до некоторой степени уловить литературную специфику этой прославленной книги Муратова» [2, с. 296-297]. Выяснить роль пейзажа как средства художественного портретирования культур в романе «Эгерия» - цель дальнейших наблюдений.
В «Эгерии» можно выделить разные типы пейзажей. К одному из них относятся описания природы, непосредственно выражающие авторское восприятие той или иной культуры. В них внимание фокусируется на ее отличительных приметах, очевидных, прежде всего, иностранцу. Пейзаж «транслирует» широко распространенные представления о ней (культуре. -Т.Ф.), тиражируя их, в редких случаях - оспаривая. К другому типу относятся пейзажи, актуализирующие эстетическую, культурфилософскую проблематику. Они демонстрируют опосредованный взгляд автора на ту или иную культуру (на ту или иную проблему культуры), принадлежащий ему как специалисту (искусствоведу, культурологу).
Рассмотрим каждый из выделенных типов пейзажа в отдельности. Напомним, события «Эгерии» происходят в Италии в 1770-1780-х гг. Герой романа Орсо Вендоло - художник-пейзажист, неоднократно подчеркивающий свои жанровые предпочтения. Так, взявшись за портрет своей возлюбленной, шведской графини Юлии Дален, он признается: «Я не был до сей поры портретистом и не писал изображений живых существ, иначе как в маленьких фигурках, населявших мои ландшафты» [3, с. 196]. Он воспринимает мир как пейзаж, как часть пейзажа видит и окружающих его людей. Например, в его сознании органически «вписывается» в природный мир Юлия: «С ее локоном играл втекавший в окно утренний ветер, скользя вокруг ее шеи и плеч,
озолоченных солнцем юга...» [3, с. 309]. На эту особенность мировидения Орсо обратил внимание М. Слоним, один из наиболее проницательных критиков романа. Он заметил, что герой, говоря о своей встрече с возлюбленной, «не забудет сказать, что зарумянился лист на убегавших по склону виноградниках»
[7, с. 60].
В основе романа лежит путешествие героя: его путь пролегает с юга (Италия) на север (Германия, Россия, Швеция), описания южной и северной природы, неразрывно связанные с той или иной национальной картиной мира, с особенностями того или иного национального характера, становятся важнейшими компонентами сюжета. Герой внимателен к проявлению чувств, вызываемых созерцанием «родных осин» (к тому, в частности, сколь разными они могут быть и сколь сходными оказываются порождаемые ими настроения). Например, для него Швеция - «унылая полоска земли» под «бледным небом». А уроженка Швеции Юлия и ее русская приятельница Мария при виде этих «плоских берегов» обнимаются «в невольной общности чувств, счастливых, растроганных и благоговейных», потому что для одной эти плоские берега -родина, для другой - новообретенное отечество.
Через пейзаж герой стремится понять иностранцев, с которыми сводит его судьба. Например, впервые наблюдая за северной весной, он обращает внимание на ее отличия от южной: «По сравнению со своей итальянской сестрой, насколько была она полна непрестанным шумом и непрекращающимся движением!» [3, с. 203]. Наблюдения над «драматическим действием» северной весны позволяют ему сделать обобщения, касающиеся мироощущения обитателей северных земель. Он связывает «их долгие томления и их нервические предчувствия, их сознание неволи и их жажду освобождения, их смелость в противоположностях, отсутствие меры в поступках и неуверенность в радостях» с тем, что они должны были «измерять свои годы ее возвращениями». «Мне представлялось, что я лучше узнавал Жюльетту» [3, с. 204], - замечал герой.
Важно подчеркнуть, что и себя герой идентифицирует через отношение к природе. Думая о своей любви к Юлии, он замечает: «Надо было родиться в отечестве мрачных божеств, в стране низких солнц, долгих зим и бессонных летних ночей, чтобы ощущать в самих радостях любви тень смерти. Я вырос под иным небом <...>» [3, с. 311].
Орсо ощущает себя римлянином. Он не скрывает своей любви к Риму, месту своего рождения и духовной родине. Обращаясь к «вечному городу», герой называет себя верным ему художником и одним из верных его сыновей. Он полагает, что именно внутренняя связь с Римом дает ему силы творить. В сознании Орсо-художника Риму противостоит Неаполь с его «роскошной природой» и «великолепными ландшафтами залива», которые, однако, по мнению героя, не способны «затмить» родных ему «меланхолических пейзажей Кампаньи». Это отсутствие внутреннего «предрасположения», как полагает Орсо, привело к тому, что среди его офортов не оказалось «ни лимонных рощ Кастелламаре, ни руин Поццуоли и даже в тетрадках моих не зачерчены ни конус Везувия, ни округлости Байи, ни изломы Мизены, ни силуэты Капреи и Искии» [3, с. 113].
Приведенные примеры убеждают в том, что природа в сознании верящего в «богов вод и земли» Орсо больше, чем только натура. Она - абсолютная ценность; с ней связаны этические идеалы героя, что, в свою очередь, обусловливает и многочисленность пейзажей в рассматриваемом романе, и их концептуальность. В приводившихся ранее примерах пейзаж, являясь необходимым фоном, выполняет характерологическую функцию (раскрывает внутренний облик героя), он же служит средством создания художественного «портрета» той или иной национальной культуры, представляет собой своего рода вариант авторского «страноведения».
В «Эгерии» имеются пейзажи, которые, сохраняя собственно характерологическую функцию, играют и другую - метаописательную (поэтологическую) - роль, актуализируют эстетическую, культурфилософскую проблематику. К числу таких относится описание грота нимфы «Эгерии». Эта руина неоднократно попадает в поле зрения главного героя. Он связывает с нею как «счастливейшие часы беззаботного детства», так и трагические события своей юности. Она становится не только местом его уединения, но и предметом его художественной рефлексии, что служит дополнительным аргументом в пользу ее специального рассмотрения. В описании грота Эгерии смыслообразующую роль играют исторические, культурфилософские, эстетические воззрения писателя.
В «Образах Италии» Муратов-эссеист обращал внимание на «священную рощу» и расположенный в ней «нимфей», «слывущий гротом нимфы Эгерии»: «Все это место, со стоячими водами Альмоне, с камышом, зелеными холмами и могучими дубами священной рощи, с прохладной тенью нимфея, кажется легендарным и чудесным» [4, с. 100]. Заметив, что некогда всеми этими землями владел Ирод Аттический, самый богатый, самый известный, самый образованный и самый счастливый человек своего времени, автор вспоминал историю внезапной смерти его жены, в убийстве которой молва обвинила супруга: «Известно только, что с тех пор его жизнь не вышла более из тени, брошенной на нее скорбью или грехом» [4, с. 101]. Муратов связывал царящую в этой священной роще печаль с памятью о почившей Аннии Регилле и о подземных богах Церере, Прозерпине. «Не осталась ли и до сих пор Персефона истинным гением здешних мест, и не ее ли влияния внушают здесь сердцу тонкую и певучую жалобу? Печаль мифа о Деметре и Персефоне, античная печаль, есть самая глубокая и самая пронзающая душу из всех печалей. В ней нет утешительных слез, нет надежд христианской печали. В светлой волне ее есть неотвратимая отрава. В ней слышна нота безумия, звучащая как напев жалующейся флейты в шуме ветра, склоняющего дубы, в шелесте камыша, в безмолвии самого ясного, самого радостного дня» [4, с. 101].
Примечательно, что, говоря об Эгерии, автор «Образов Италии» не упоминал Нуму Помпилия, согласно преданию, именно в этой роще внимавшего наставлениям своей кроткой советчицы. Вместо этого он вспоминал другую легендарную супружескую пару, семейная идиллия которой обернулась трагедией. В обоих случаях речь шла о людях, стоявших «на вершине земного благополучия», в обоих случаях смерть одного из супругов (Нумия, Аннии) вызывала непомерную скорбь другого. Переклички между жизненными историями Эгерии и Нумия, Ирода и Аннии
очевидны, их не отменяет, например, столь же явная разница между способностью Эгерии «укрощать» свирепость своего мужа и склонностью Ирода к немотивированным поступкам. Однако важно другое: лишь упомянув о гроте Эгерии и рассказав о загадочной кончине супруги Ирода, Муратов переключал внимание с тени Аннии Региллы на Деметру и Персефону, связывая особую атмосферу священной рощи с культом богинь, символизирующих природу.
В романе актуализируются представления о нимфе-пророчице, возлюбленной и наставнице царя, что подчеркивается прямой отсылкой к Овидию. Однако примечательно, что и здесь параллель строится на контрасте: героине предания противостоит новая Эгерия, которой хочет стать Юлия Дален. Новая Эгерия «не похожа была на кроткую нимфу, сливавшую с рокотом струй и шелестом листьев свои мудрые наставления Нуме Помпилию» [3, с. 263].
Современной Эгерии не удается не только предотвратить интриги, опутавшие шведского короля Густава III (современного Нуму Помпилия), но и уберечь от гибели самого близкого своего друга и единственную свою любовь барона Карла Старре, для которого по иронии судьбы грот нимфы Эгерии становится смертельной ловушкой. Трагической развязке, случившейся у входа в руину, предшествовала встреча в ней Юлии и Карла - их спор о «разуме королей», во время которого героиня напомнила своему собеседнику «легенду нимфы Эгерии», однако, по ее словам, «она не понравилась ему, он ищет других источников королевского благоразумия!» [3, с. 104]. Смерть Карла и Юлии в финале указывает, в том числе, и на ошибочность их позиций, касающихся предмета упомянутого спора. Дело не в том, какой участи достоин король. В проигрыше оказываются все, кто берется решать королевскую участь, кто собственным «трудам и досугам» предпочитает «ничтожество истории». Автор «привязывает» к гроту Эгерии «опорные» события сюжета с целью противопоставить преходящее («ничтожество истории») вечному, символом которого является руина.
Нимфа Эгерия как воплощение сил природы противостоит своим новейшим «подобиям», лишенным естественного дара жить просто -в единении с окружающим миром, с другими людьми. Согласно авторской логике, Юлии и Карлу оказалось недоступно счастье, «ведомое последней травинке», - счастье «жить, произрастать и уничтожаться в безболезненной и безвестной метаморфозе вселенной» [3, с. 110]. Автор солидарен с одним из своих героев (шевалье Аркасом), с сожалением констатировавшим, что «эта кроткая и благоразумная нимфа забыта навсегда вместе с другими вымыслами древности...» [3, с. 140].
Орсо и стоящий за ним автор отдают дань просветительским толкованиям климата как фактора, определяющего менталитет народов, живущих в этом климате. При этом и герой, и автор заметно переосмысливают просветительские представления. «Просветительская модель
противопоставляла Север и Юг как более нравственное и менее нравственное, более изобретательное и менее изобретательное и т. п.» [5, с. 288]. В романе Муратова в оппозиции Север - Юг с Севером ассоциируется вмешательство
в ход истории, оборачивающееся смертью (северной графини Юлии Дален, «северного рыцаря» Карла Старре), с Югом - спасительный уход от «тщеты» истории и политики (Орсо Вендоло).
Несмотря на то что в романе о гроте Эгерии речь идет довольно часто, пространными его описания назвать сложно. Описываются известные по «Образам Италии» подступы к гроту («небольшая рощица старых и ветвистых, вечнозеленых дубов», ручей, «крутизна берега»), упоминается арка входа, подчеркивается низинное расположение руины. Столь же немногословным выглядит и описание его внутреннего пространства: отмечается царящая в гроте приятная прохлада, называются растущие в нем травы («влажность камней, свежесть воды, сочившейся сквозь мелкие листики венериных волос»), упоминается глыба «почерневшего туфа», образовавшая «в гроте нечто вроде скамьи».
Помимо изображений руины как места, к которому «привязываются» ключевые события сюжета, в произведении имеется описание офорта с ее изображением. Виды руины как места действия, ничем особенно не примечательные, служат своего рода фоном, на котором очевиднее становится специфика ее живописного отражения. Грот нимфы Эгерии занимает воображение Вендоло-художника. Экфрасис его офорта продолжает ряд романных описаний рассматриваемого топоса. На офорте рядом с руиной Вендоло «изобразил несколько фигур <...>. Одну из них моя игла очертила лежащей в позе, свойственной раненому или умирающему. Сам удивленный тем, что я сделал, я с некоторым недоумением всматривался в свой первый лист...» [3, с. 157]. Значимость данного офорта подчеркивается в финальной сцене романа, в которой Орсо и Юлия становятся свидетелями трагической смерти Карла Старре: «Пораженный странным сходством этой сцены со сделанным мною однажды офортом, я на мгновение позабыл о ее действительном смысле» [3, с. 326].
В экфрасисе офорта и рассуждениях героя, вызванных эффектом «ожившей картины», подчеркивается одно из принципиальных муратовских представлений об искусстве, не копирующем жизнь, не отражающем ее, а «предсказывающем», «предвосхищающем». Картина (в данном случае -офорт) визуализирует предчувствия, жизнь подтверждает их правоту.
Известно, что грот нимфы Эгерии имеет богатую иконографию: Пиранези («Вид источника и грота Эгерии»), К.Ж. Верне («Грот нимфы Эгерии»), Ш.Л. Клериссо («Грот нимфы Эгерии»), Т. Джонс («Грот Эгерии в окрестностях Рима»). В «Образах Италии» Муратов, нередко совершавший пространные экскурсы в искусство, не называет ни одно из живописных отражений данного грота, представляя его как одну из многочисленных руин, которых немало в окрестностях «вечного города». Нет отсылок к указанной иконографии и в романе, хотя, кажется, ничто не мешало герою в момент работы над офортом вспомнить, например, о своем учителе Пиранези (являвшемся героем романа), о его офорте «Вид источника и грота Эгерии».
На всех дошедших до нас изображениях рассматриваемой руины отчетливо видна скульптура нимфы Эгерии, возлежащей на пьедестале источника и фокусирующей на себе зрительское внимание. В романных описаниях грота также имеется указание на присутствие в нем скульптурного
изображения Эгерии. Но само описание изваяния отсутствует: не уточняется поза нимфы, наличие у нее тех или иных атрибутов и т. п. На офорте, выполненном Вендоло, «статуя мраморной нимфы» изображена в центре композиции. «Белеющая», она выделялась на темном фоне пещеры, привлекая к себе внимание. Если сравнить офорт муратовского героя с работами его современников, можно обнаружить весьма существенное отличие, связанное с изображением нимфы. Художники изображали ее лежащей (спящей) на пьедестале источника или слегка приподнимающейся с него. Вендоло показал Эгерию сидящей, «обнимавшей символическую урну». Изображение нимфы на офорте Орсо не совпадало ни с тем, какое он мог наблюдать, находясь в гроте, ни с тем, какое он мог видеть, например, на офорте своего учителя Пиранези.
Отмеченное несовпадение нуждается в объяснении. На наш взгляд, изваяние, изображенное на офорте Орсо, отсылает к скульптуре нимфы Эгерии, выставленной в венском парке Шенбрунн. Здесь нимфа изображена сидящей на пьедестале, ее взор устремлен на сосуд, который она придерживает одной рукой. Об этой работе скульптора Вильгельма Бейера герой знать не мог: она появилась в искусственном гроте парка только в 1799 г., к этому времени романное действие уже завершилось. Однако о ней помнил автор романа, которому было известно историко-культурное значение павильона нимфы Эгерии в садово-парковом комплексе Шенбрунн.
Как подчеркивал Р. Курдиовский, с рощицей и с находящимся в ней гротом было связано новое представление о садовом пространстве. Новым был не только сам причудливый павильон, новым был вид, открывающийся из его огромного окна на площадку, именуемую площадкой Эгерии, на окрестности. Взгляд нимфы, устремленный на урну, символизирующую источник, журчание воды - все создавало атмосферу спокойствия и умиротворения. Грот нимфы Эгерии демонстрировал новые гармоничные отношения природной жизни с пространством искусственного сада [6, с. 96-97].
Муратов, специально изучавший барочные парки Европы, выбрал в качестве «прототипа» данный культурный артефакт не случайно. Выбор продиктован культурфилософскими воззрениями писателя. В основе всего его творчества лежала общая историософская модель, в центре которой находилась античность. Интерес автора «Эгерии» к XVIII веку объясняется, в том числе, и тем, что эта эпоха была связана с новым открытием античности, новым этапом ее изучением. В «Эгерии» данную тему непосредственно вводят многочисленные сцены археологических раскопок, которыми занимаются почти все главные герои: одержимый утопией восстановления древнего Рима Пиранези, Орсо, его отец, выставлявший в своей Капитолийской лавке «лысые головы мраморных императоров». Увлечение античностью переживает путешествующий по Италии шведский граф Дален. Нетрудно заметить, что деятельность всех этих «копателей», бредящих «подземельями Геркуланума и лавами Помпеи», вызывает авторскую иронию. Ирония распространяется и на иностранца, для которого занятия древностями - дань моде, и на старика Вендоло, превратившего продажу подделок в источник дохода, и на Пиранези, которого заподозрить в корысти невозможно.
Причина этой иронии, как кажется, кроется в следующем. Муратов полагал, что XVIII век, открыв античность, «закрыл» ее, заключив в музей. По его мнению, современный музей «убил» античную скульптуру, которой противопоказан любой интерьер, кроме того, что создала сама природа. Отсылка к садово-парковой скульптуре на офорте Орсо имплицитно выражала эстетические предпочтения, прежде всего, самого автора. Павильон нимфы Эгерии в садово-парковом комплексе Шенбрунн отвечал его представлениям о том, как надлежит относиться, например, к античной скульптуре - шире к античному искусству в целом. Скрытая в подтексте подробность описания офорта подчеркивает, прежде всего, художественные приоритеты самого писателя, связанные с судьбой античного наследия в европейской культуре Нового времени.
Предпринятые наблюдения показывают, что муратовские пейзажи (не важно, идет речь о пейзажах, на фоне которых разворачивается действие, или пейзажах, отраженных на картинах художников, как в случае с офортом Вендоло) являлись в большей степени игрой воображения автора, чем «копией» действительности. Это почти всегда сочиненные пейзажи, сконструированные писателем в соответствии с собственными идейно-эстетическими установками. Муратовские пейзажи чаще всего нацелены на создание художественного «портрета» той или иной культуры, в котором значимой оказывается философская составляющая. Считать «Эгерию» историческим романом (как следовало из авторского подзаголовка) нельзя. Муратов, облачив своих героев в «камзолы эпохи Казановы и энциклопедистов», менее всего похож на «археолога» и «реставратора», для которого была бы сколько-нибудь важна та или иная степень приближения к исторической правде [7, с. 60]. Муратовские художественные «портреты» той или иной культуры - это всегда диалог автора и с ней самой, и с современным состоянием ее осмысления.
Список литературы
1. Бочаров С.Г. «Европейская ночь» как русская метафора: Ходасевич, Муратов, Вейдле // Диалог культур - культура диалога. К 70-летию Нины Сергеевны Павловой. - М.: РГГУ, 2002. - С. 350-364.
2. Гращенков В.Н. П.П. Муратов и его «Образы Италии». Послесловие // Муратов П.П. Образы Италии. Том I. - М.: Галарт, 2005. - С. 290-318.
3. Муратов П.П. Эгерия. Роман и новеллы. - М.: ТЕРРА, 1997. - 592 с.
4. Муратов П.П. Образы Италии. Том II и III. - М.: Галарт, 2005. - 464 с.
5. Фарыно Е. Введение в литературоведение. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
6. Слоним М. <Рец.>. Муратов П. Эгерия. Берлин, 1922 // Воля России. 1923. - № 5. - С. 53-61.
7. Kurdiovsky R. Die Gärten von Schönbrunn. Ein Spaziergang durch des bedeutendsten Barockgärten Europas. St. Pölten - Salzburg - Wien, 2005. - S. 96-97.
