CC BY
37
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Научная статья УДК 821.111
DOI 10.52070/2542-2197_2021_9_851_214
ПОРТРЕТ В РОЛИ «СВИДЕТЕЛЯ» (на материале романов «Холодный дом» Ч. Диккенса и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда)
М. И. Крупенина
Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук (ИМЛИ РАН), Москва, Россия [email protected]
Аннотация. В данном исследовании мы обращаем внимание на специфичный для британской литературы викторианской эпохи аспект мистических портретов. А именно: в произведениях английских прозаиков и поэтов 1840-1900-х гг. портрет выступает свидетелем некой криминальной тайны, причем свидетелем, чьи показания в итоге попадают в руки расследующей инстанции. Мы рассматриваем серию описаний меняющегося портрета леди Дедлок («Холодный дом») и портрета Дориана Грея (одноименный роман), а также их связь с последующей английской детективной традицией.
Ключевые слова: викторианский роман, Ч. Диккенс, О. Уайльд, мотив мистического портрета, портрет как свидетель криминальной тайны, портрет как источник показаний для следователя
Для цитирования: Крупенина М. И. Портрет в роли «свидетеля» (на материале романов «Холодный дом» Ч. Диккенса и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда) // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2021. Вып. 9 (851). С. 214-227. DOI: 10.52070/2542-2197_2021_9_851_214
Original article
PORTRAIT AS A «WITNESS» (based on the novels «Bleak House» by Ch. Dickens and «The Picture of Dorian Gray» by O. Wilde)
M. I. Krupenina
A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia, [email protected]
Abstract. In the present study the author draws attention to a less studied aspect of mystical portraits, specific to British literature of the Victorian era. Namely, in the works of English prose writers and poets of the 1840s-1900s, the portrait is often presented as a witness of some criminal secret, whose testimony eventually falls into the hands of an investigating authority. We analyze a series of depictions of Lady Dedlock's («Bleak House») and Dorian Gray's (eponymous novel) changing portraits, as well as their connection with the English detective tradition.
Key words: Victorian novel, Ch. Dickens, O. Wilde, the motif of the mystical portrait, the portrait as a witness of a criminal secret, the portrait as a source of evidence for the investigator
For citation: Krupenina, M. I. (2021). Portrait as a «witness» (based on the novels «Bleak House» by Ch. Dickens and «The Picture of Dorian Gray» by O. Wilde). Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 9(851), 214-227. DOI: 10.52070/2542-2197_2021_9_851_214
Введение
Мотив мистически меняющегося портрета давно известен мировой литературе и связан, в частности, с готической традицией. Для иллюстрации достаточно вспомнить произведения Э. Т. A. Гофмана, Н. В. Гоголя, Э. По, в которых мотив оживающего портрета перекликается с идеей вторжения темных, сверхъестественных сил в судьбу человека. О перекличках между русской и английской традицией изображения мистических портретов неоднократно говорили известные ученые, такие как М. П. Алексеев [Алексеев, 1978, c. 31], а также современные исследователи, защитившие диссертации в XXI веке (см., например, диссертации Е. И. Лившиц и В. Ю. Баль, а также приведенные в этих диссертациях библиографии) [Баль, 2011; Лившиц, 2001].
Разумеется, художественные описания таинственных портретов присутствуют не только в готической литературе. Нередко появление в повести или романе XIX века чьего-либо портретного изображения позволяло персонажам по-новому взглянуть на старого знакомого, лучше узнать его характер. К примеру, у Дж. Остен героиня романа «Гордость и предубеждение» («Pride and Prejudice», 1813) Лиззи Бен-нет по-новому видит мистера Дарси, когда рассматривает его портрет и слушает рассказ его экономки о славном характере хозяина. В этом случае портрет, не отмеченный никакими сверхъестественными чертами, побуждает героиню увидеть те особенности характера Дарси, которые были ранее скрыты от ее взора.
Английские авторы второй половины XIX века (Р. Браунинг, М. Э. Брэддон и др.) вводили в свои произведения сцены рассматривания портретов еще с одной целью: навести наблюдательного персонажа на след таинственного преступника. Откровение, приходящее к персонажу, созерцающему портрет, у них связано не просто с идентификацией отдельных черт характера изображенного: роль портрета здесь гораздо значительнее. Будь то изображение «последней герцогини» в драматическом монологе Р. Браунинга или тщательно скрываемый от чужих взоров портрет леди Одли - заглавной героини романа М. Брэддон, - рассматривание портрета проясняет для персонажа-«следователя» некую загадку: бросает свет на темное прошлое либо самого изображенного, либо на неприглядные деяния других героев. Таким образом портрет нередко включается в детективный контекст и, кроме того, оказывается наделен мистическими чертами.
Здесь мы остановимся на мотиве загадочного портрета в произведениях Ч. Диккенса «Холодный дом» («Bleak House», 1852/1853) [Dickens, 1977] и «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) [Wilde, 2004] О. Уайльда, где «живой» (т. е. меняющийся) портрет выступает как свидетель криминальной тайны, а порой -как очевидец преступления.
Меняющиеся черты портрета леди Дедлок
«Холодный дом», разумеется, - не единственное произведение Диккенса, где приводятся описания загадочных портретов. Однако
именно в этом романе портрет, как нам представляется, наиболее тесно смыкается с детективной тематикой.
Современному читателю может показаться сильным преувеличением акцентирование детективных черт в романе «Холодный дом». Между тем, именно в детективном ключе характеризуют это произведение Диккенса, предшествующее «Тайне Эдвина Друда», современные британские литературоведы. Так, авторы кембриджского руководства к викторианскому роману (2001) прямо называют «Холодный дом» «первым детективным романом Ч. Диккенса» (букв. 'Dickens's first detective novel') [Thomas, 2001, c. 172]. Сходных взглядов придерживаются и известные диккенсоведы, такие как Н. Брэдбери, который отмечает, что созданием романа «Холодный дом» Диккенс внес «значительный вклад в развитие детективной литературы» (букв. 'In Bleak House Dickens makes an important contribution to the development of detective fiction') [Bradbury, 2006, c. 160]. И вклад этот не сводится к простому набору элементов детективного повествования - обнаружение трупа Талкингхорна и появление полицейского инспектора Бакке-та. В «Холодном доме», наряду с сенсационными линиями повествования (связанными, в частности, с темами незаконнорожденности, предательства, смены общественного статуса за счет выгодного брака и др. [Langland, 2011, c. 202; Pykett, 2011, c. 131]) весьма тщательно разработана связная детективная линия - загадочное преступление (убийство) влечет за собой тщательное расследование, осложненное новыми проступками персонажей. Эта детективная линия неоднократно становилась предметом подражания в литературе и кинематографе XX-XXI вв., а также предметом изучения литературоведов [Tsudama, 2020].
Таинственный портрет леди Дедлок, на котором мы сосредоточим внимание, связан сразу с несколькими сюжетными линиями романа «Холодный дом»: он выполняет важную роль и в сенсационной, и в детективной части повествования. Сочетание сенсационной и детективной тематики в одном произведении не является отклонением от английской литературной нормы того времени. Как отмечают исследователи, «В Англии середины XIX в. в результате скрещения готической литературы рубежа XVIII-XIX вв. <...> с так называемым нью-гейтским романом 1820-1840 гг. <...> появился новый вид романа - сенсационно-детективный, в котором сочетаются две
поэтики: литературы «мистической» и литературы «криминальной». Мастера классификаций дробят этот феномен на два жанра викторианской литературы: сенсационный роман и детективный роман. Найти четкий раздел между ними трудно, хотя теоретически возможно» [Халтрин-Халтурина, 2019, с. 14].
Сенсационная тема связана с предосудительным прошлым благополучной дамы, которая принадлежит аристократическому кругу и носит фамилию своего знатного мужа - Дедлок. Леди Дедлок, иронично охарактеризованная рассказчиком как «женщина бездетная» (гл. II), на самом деле хранит тайну, которая может разрушить не только ее репутацию, но и репутацию всего клана Дедлоков, «чья знатность, по-видимому, зиждется лишь на том, что они и за семьсот лет ровно ничем не сумели отличиться» [Диккенс, 1985, т. 7, с. 84]. В юности эта дама полюбила капитана Хоудона, от которого родила внебрачную дочь - Эстер Саммерсон (главная героиня «Холодного дома»), которую вскоре утратила и долгое время считала погибшей. Тайной прошлого леди Дедлок активно и независимо друг от друга интересуются два персонажа (своего рода следователи-любители): судебный клерк Гаппи и адвокат Талкингхорн. Оба, с разными личными целями, пытаются отыскать улики для подтверждения своих доводов о забытых родственных связях миледи.
Детективная тема романа берет начало с расследования нескольких преступлений и проступков разных лиц, причудливым образом связанных между собой. Расследование ведет профессиональный сыщик Бакет. Среди осмотренных им трупов - тело Талкингхорна (гл. XLVШ) и тело леди Дедлок (гл. LIX). Причем в гл. LV леди Дед-лок фигурирует еще и среди подозреваемых по делу убийства шантажировавшего ее Талкингхорна.
Как сообщает рассказчик, по мере действий, предпринимаемых клерком Гаппи и адвокатом Талкингхорном, все глубже проникающим в историю леди Дедлок, ее портрет, висящий в особняке, преображается: то предстает в игре света, то погружается во тьму. Как это происходит?
Оба «любительских» расследования старой семейной тайны начинаются в седьмой главе романа. Сначала клерк Гаппи, по делу службы, приезжает в поместье Дедлоков и видит фамильные портреты. Портрет хозяйки дома приковывает к себе особое внимание: Гаппи
очарован им («fascinated by it») [Dickens, 1977, с. 78]. Разглядывая портрет миледи, Гаппи неожиданно для себя признает ее внешнее сходство с юной Эстер Саммерс и догадывается о тайной родственной связи между женщинами. В свою очередь, прибывший в поместье адвокат Талкингхорн подмечает волнение леди Дедлок, когда та, просматривая принесенные им документы, приходит в необъяснимое волнение при виде почерка ее бывшего возлюбленного капитана Хоудона.
Вот как портрет, внимание к которому привлечено любопытным Гаппи, предстает глазам читателей в первый раз: «Холодный, ясный, солнечный свет... проникает в окна и кладет на портреты предков яркие полосы и блики, которые вовсе не входили в замыслы художников. На портрет миледи, висящий над огромным камином, он бросает широкую полосу, скошенную влево, как перевязь на гербе внебрачных детей, и полоса эта, изламываясь, ложится на стенки каминной ниши, словно стремясь рассечь ее надвое» [там же, с. 140]. Однако голос, описывающий портрет, принадлежит не юному клерку, а рассказчику. Именно рассказчик расставляет здесь смысловые акценты и, опираясь на игру светотени, выявляет скрытую внебрачную связь миледи - связь, которая уже почти физически, изломами и рассечениями, проникает в домашнюю атмосферу.
Гаппи не столь красноречив, как рассказчик. Он всегда рад любой личной выгоде, но шантажировать кого-либо - не в его правилах. Вот почему он обещает миледи «служить в ее интересах»: «Ваша милость, могу вас уверить, что образ мисс Саммерсон запечатлен в моем сердце <.> я тогда увидел столь разительное сходство между мисс Эстер Саммерсон и портретом вашей милости, что был прямо-таки ошарашен» [там же, с. 359]. Несмотря на эти откровения клерка, Миледи Дедлок остается внешне непроницаемой. Невозмутимой, как кажется, остается и окружающая ее обстановка. Никакие действия Гаппи, казалось, не могли «заставить даже деревья в Чесни-Уолде всплеснуть узловатыми ветвями, даже портреты нахмуриться, даже доспехи пошевельнуться» [Диккенс, 1985, т. 7, с. 362].
Гаппи несколько раз появляется в поместье Чесни Уолд при свете дня, и каждый раз портрет миледи описывается при дневном освещении. Никакой особой «зловещей» тени пока на портрете нет.
По-иному представлены попытки Талкингхорна проникнуть в тайну миледи. Талкингхорн, желает добыть информацию, чтобы
шантажировать леди Дедлок и, в конце концов, предать ее позору и публичному осуждению. Все его появления в доме происходят в темное время суток, что указывает на его нечестивые помыслы: «Вклинившись между нею и меркнущим светом дня на утихшей улице, он отбрасывает свою тень на миледи и погружает во мглу все, что она видит перед собой. Вот так он потопил во мраке и всю ее жизнь» [Диккенс 1985, т. 7, с. 571].
Талкингхорн, в отличие от Гаппи, не рассматривает портрет хозяйки дома. Однако после визитов адвоката на портрете каждый раз сгущаются тени. Когда Талкингхорн признается леди Дедлок в том, что знает ее страшную тайну и собирается разоблачить миледи публично, ее портрет преображается: на «портрет миледи, висящий над огромным камином, падает вещая тень какого-то старого дерева, и портрет бледнеет, трепещет, и чудится, будто чья-то огромная рука держит не то покрывало, не то саван, ожидая случая набросить его на миледи. Все темнее становится тень, все выше она поднимается по стене... вот уже потолок окутан красноватым сумраком... вот огонь погас» [там же, с. 497].
Меняющийся таким образом портрет леди Дедлок предвосхищает коварное нападение Талкингхорна на нее. Своим видом портрет свидетельствует о приближающейся беде. Разумеется, никто из героев не видит зловещих перемен, случающихся с портретом: о них знают лишь рассказчик и внемлющий ему читатель.
Даже после загадочной и насильственной гибели Талкингхорна (здесь из сенсационной модальности роман переходит в детективную) - гибели, к которой миледи не имела никакого отношения, ей казалось, что его рука - «рука палача касается ее шеи», ибо «тяжкое обвинение свалилось на нее как новая пытка» [там же, с. 147]. Миледи понимает, что публичного разоблачения ее внебрачной тайны ей не избежать - и поэтому предпринимает бегство, ведь «от этого преследователя - живого или мертвого, окостенелого и бесчувственного при жизни <...> нельзя спастись иначе как смертью» [там же, с. 665].
С момента бегства миледи комната с ее портретом погружается во мрак, который уже не рассеет никакой свет. Портрет замирает, лишается игры теней и света, становится похож на неподвижный памятник, вокруг которого тесно расставлены свечи. Вот последняя сцена с портретом уже погибшей леди Дедлок: «Большая часть дома заперта,
и посетителям его уже не показывают; но сэр Лестер, как и встарь, поддерживая свое одряхлевшее достоинство, возлежит на прежнем месте, перед портретом миледи. По вечерам свечи в гостиной горят только в этом углу, огороженным широкими экранами, но кажется, будто круг света мало-помалу сужается и тускнеет, и недалеко то время, когда и здесь воцарится тьма» [там же, с. 762].
Таким образом, портрет леди Дедлок в «Холодном доме» выступает не только как хранитель сенсационной тайны миледи, ее сходства с незаконнорожденной дочерью, ее клейма «внебрачности», но и как свидетель шантажа, жертвой которого сделалась эта бедная женщина. Сенсационную тайну портрет «выдает» любопытным соглядатаям наподобие Гаппи. Однако тайну, связанную с детективной стороной дела (преступное преследование со стороны адвоката Талкингхорна), а также тайну судьбы (близящаяся гибель хозяйки портрета) не может постичь никто из персонажей: это знание доступно лишь рассказчику и следящему за его повествованием читателю.
Меняющиеся черты портрета Дориана Грея
Мистический портрет Дориана Грея у О. Уайльда тоже хранит на себе следы страшной тайны и нескольких преступлений. Как и в «Холодном доме», в романе «Портрет Дориана Грея» присутствуют сенсационно-детективные элементы. В частности, писатель привлекает внимание читателей к многочисленным грехам, казалось бы, благополучного общества. Здесь и опиумная зависимость, и тайные преступления, и запретная любовь и мн. др. [Schaffer, 2011, с. 620, 623]. В этом контрасте мнимой благополучности и скрытой порочности и есть сенсационность уайльдовского повествования.
Мотив меняющегося портрета красной нитью проходит через весь роман, соединяя в единое целое человека и предмет искусства, превращая этот портрет в некое почти мифическое существо [Mc-Cormack, 1997, с. 111]. С помощью портрета автор романа стремится выявить, сделать наглядным то зло, которое скрыто от поверхностных взоров. Здесь прослеживается еще одно пересечение с жанром сенсационного романа, где внешность главного героя не соответствует его характеру и внутреннему миру («In the sensational world <...> appearances do not match character») [Leighton, 2011, c. 551].
Выявить истинную натуру героя, которая долгое время остается непостижимой для многих его знакомых, помогает его портрет. Дориан, придя к «осознанию своей красоты», поглотившему все его мысли и чаяния, с прискорбием осознает свою человеческую бренность, отмечая, что «жизнь, формируя его душу, будет разрушать его тело» [Уайльд, 1990, с. 25]. Испытывая к самому себе жалость, он готов продать душу дьяволу. Свое желание он выражает вслух: «Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это. за это я отдал бы все на свете» [там же, с. 26]. С этого момента портрет становится не только некой заменой его телу (принимает на себя все следы дряхления), но и свидетелем / хранителем его тайной сделки с нечистым.
Впервые герой замечает серьезные изменения в своем облике на портрете, когда обманывает влюбленную в него актрису Сибилу Вэйн и проявляет к ней жестокость, в результате чего девушка совершает самоубийство. Дориан отмечает, что после этого события выражение лица на портрете существенно поменялось, а «в складке рта чувствовалась жестокость» [Уайльд, 1990, с. 76]. Все больше замечая на этом зеркале своей души «видимый символ разложения, наглядные последствия греха», Дориан догадывается о своей духовной гибели [там же, с. 80]. В намерении скрыть следы своего позора герой романа решает спрятать портрет от посторонних глаз. Он просит багетчика перенести картину под покрывалом на верхний этаж, куда ни у кого, кроме него самого, не будет доступа. Так, изначально предназначавшийся для публичного созерцания, портрет становится запретным для чьих-либо взоров. Он делается эквивалентом тайны Дориана: тайны его страшного падения. Выставлять напоказ следы своих проступков и пороков Дориан Грей не может.
Вину за ужасные перемены с портретом Дориан возлагает на своего бывшего друга - художника Бэзила Холлуорда, утверждая, что именно тот подпитывал его тщеславие. Однако истинным совратителем Дориана был отнюдь не художник, а коварный и эстетствующий лорд Генри, который всячески поощрял пороки и смущал Дориана, задаривая его сомнительной литературой и яркими безделушками. Встав на губительный путь, Дориан не видит иного способа достижения «того, что он считал красотой жизни», как только путем совершения зла [там же, с. 119].
Когда художник Бэзил Холлуорд, прослышав о проступках своего друга, отправляется к нему, чтобы разобраться в происходящем,
а заодно и взглянуть на свою старую работу - портрет Дориана, с этим полотном происходят новые мистические перемены. Портрет станет не только тайным свидетелем губительных перемен, отложивших отпечаток на душу Дориана, но и очевидцем страшного преступления -человекоубийства.
Дориан сообщает Бэзилу, что ведет дневник, в котором отражен каждый день его жизни - и открывает художнику мистически обезобразившийся портрет. «Крик ужаса вырвался у художника, когда он в полумраке увидел жуткое лицо, насмешливо ухмылявшееся ему с полотна <...> Под влиянием какой-то неестественно напряженной скрытой жизни портрета проказа порока постепенно разъедала его. Это было страшнее, чем разложение тела в сырой могиле» [Уайльд, 1990, с. 126]. Поняв, что он открыл Бэзилу всего себя, Дориан впадает в бешенство: «И вдруг в нем вспыхнула неукротимая злоба против Бэзила Холлуорда, словно внушенная тем Дорианом на портрете, нашептанная его усмехающимися губами» [там же, с. 126]. Дориан поражает Бэзила ножом, и портрет выступает как немой наблюдатель происходящего: «В тот же миг Дориан подскочил к нему [Бэзилу], вонзил ему нож в артерию за ухом, и, прижав, голову Бэзила к столу, стал наносить удар за ударом» [там же, с. 128]. Так, портрет не только является постоянным укором герою, продавшему душу, но и вызывает в нем постоянный страх разоблачения.
После убийства Бэзила портрет, изначально родившийся под кистью этого художника, начинает мстить убийце: становится главной уликой против Дориана: «Человек на портрете был все так же отвратителен, отвратительнее прежнего, и красная влага на его руке казалась еще ярче, еще более была похожа на свежепролитую кровь» [там же, с. 177]. Понять смысл этого зияющего кровавого пятна мог любой, взглянувший на портрет.
Теперь Дориан видит в портрете только ужасную улику, только свидетеля своих преступлений - и хочет избавиться от него как можно скорее [там же, с. 177]. Дориан вонзает в портрет нож. И тут происходит волшебное превращение: от ножа погибает сам герой, принимая на себя все видимые следы порока, все морщины, все уродство. Портрет же остается неповрежденным. Более того, он очищается от наносной уродливости и предстает таким, каким его некогда написал Бэзил Холлуорд.
Заключение
Мы рассмотрели мистические портреты в двух викторианских романах: «Холодный дом» Ч. Диккенса и «Портрет Дориана Грея»
0. Уайльда. В обоих произведениях портреты представлены как хранители неприглядной тайны, мучающей изображенных на них людей. Кроме того, портреты меняют свой облик, свидетельствуя о свершающемся преступлении. Так, в романе «Холодный дом» преступлением является губительный для миледи шантаж Талкингхорна, от которого тени на портрете постепенно сгущаются и начинают напоминать саван. А в романе О. Уайльда убийство художника, совершенное Дорианом, мистическим образом окрашивает несмываемыми кровавыми красками его портрет - и портрет становится главной уликой против убийцы.
Таким образом, в творчестве Ч. Диккенса и О. Уайльда, мотив мистического портрета как свидетеля порочных тайн и преступлений -свидетеля, способного открыть улики другим персонажам, разработан весьма детально. Портрет в обоих романах является ключевым звеном, скрепляющим цепь событий, связанных с преступлениями и расследованиями. Можно сказать, что Диккенс и Уайльд в своих романах, отмеченных сенсационно-детективными чертами, предвосхитили появление портретов в качестве «мистических свидетелей» в более поздней детективной литературе. Вспомним, к примеру, повесть А. Конан-Дойля «Собака Баскервилей» (1901-1902), где Шерлок Холмс, всматриваясь в фамильные портреты, догадывается о родстве некоторых, казалось бы, далеких друг от друга, героев романа - и благодаря этому выявляет мотивы преступления и окончательно идентифицирует преступника. Примечательно также восклицание Холмса при взгляде на портрет Хьюго Баскервиля - восклицание, которое слегка отдает мистикой: «Вот так и уверуешь в переселение душ!».
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Алексеев М. П. Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература // От романтизма к реализму. Из истории международных связей русской литературы / отв. ред. академик М. П. Алексеев. Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1978. С. 3-55.
2. Баль В. Ю. Мотив «живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет»: текст и контекст: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2011.
3. Лившиц Е. И. Английский контекст творчества Гоголя, Н. В. Гоголь и Ч. Р. Метьюрин: дис. ... канд. филол. наук. М., 2001.
4. Dickens Ch. Bleak House. Norton Critical Editions, 1977.
5. Wilde O. The Picture of Dorian Gray / with an introduction and notes by C. Cauti. NY: Barnes & Nobles Classics, 2004.
6. Thomas R. R. Detection in the Victorian Novel // The Cambridge Companion to the Victorian Novel / ed. by Deidre David. Cambridge University Press, 2001. P. 169-191.
7. Bradbury N. Dickens and the form of the novel // The Cambridge companion to Charles Dickens / ed. by J. O. Jordan. Cambridge University Press, 2006. P. 152-166.
8. Langland E. The Woman in White and the New Sensation // A Companion to Sensation Fiction / ed. by P. K. Gilbert. UK: Wiley-Blackwell, 2011. P. 196-208.
9. Pykett L. Mary Elizabeth Braddon // A Companion to Sensation Fiction / ed. by P. K. Gilbert. UK: Wiley-Blackwell, 2011. P. 123-133.
10. Tsudama L. Dickensian Realism in The Wire // Dickens after Dickens / ed. by E. Bell. White Rose University Press, 2020. P. 159-176.
11. Халтрин-Халтурина Е. В. От готики к детективу (Джейн Остен и британские иронические расследования) // Поэтика зарубежного классического детектива: коллективный сборник / отв. ред.: К. А. Чекалов, М. Р. Ненарокова. Москва: Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького РАН, 2019. С. 12-24.
12. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. Холодный дом: роман / пер. с англ. М. И. Клягиной-Кондратьевой ; коммент. М. Урнова, Б. Томашев-ского и Д. Шестакова. Москва: Художественная литература, 1985.
13. Schaffer T. Aestheticism and Sensation // A Companion to Sensation Fiction / ed. by P. K. Gilbert. Wiley-Blackwell, 2011. P. 614-627.
14. McCormack J. Wilde's fiction(s) // The Cambridge Companion to Oscar Wilde / ed. by. P. Raby. Cambridge University Press, 1997. P. 96-117.
15. Leighton M. E., Surridge L. Sensation and Illustration // A Companion to Sensation Fiction / ed. by P. K. Gilbert. Wiley-Blackwell, 2011. P. 540-558.
16. Уайльд О. Избранное / сост., послесл. и прим. Б. И. Колесникова, О. К. Поддубного; пер. М. Абкиной. Москва: Просвещение, 1990.
REFERENCES
1. Alekseev, M. P. (1978). Charlz Robert Met'jurin i russkaja literatura = Charles Robert Maturin and Russian literature. In Alekseev, M. P., Ot romantizma k realizmu. Iz istorii mezhdunarodnyh svjazej russkoj literatury (pp. 3-55). Leningrad: Nauka, Leningradskoe otdelenie. (In Russ.)
2. Bal', V Ju. (2011). Motiv «zhivogo portreta» v povesti N. V Gogolja «Portret»: tekst i kontekst = The motif of the «living portrait» in N. V Gogol's story «Portrait»: text and context): thesis of PhD in Philology. Tomsk. (In Russ.)
3. Livshic, E. I. (2001). Anglijskij kontekst tvorchestva Gogolja, N. V Gogol' i Ch. R. Met'jurin = The English context of Gogol's creative work, N. V. Gogol and Ch. R. Maturin: thesis of PhD in Philology. Moscow. (In Russ.)
4. Dickens, Ch. (1977). Bleak House. Norton Critical Editions.
5. Wilde, O. (2004). The picture of Dorian Gray, with an introduction and notes by C. Cauti. NY: Barnes & Nobles Classics.
6. Thomas, R. R. (2001). Detection in the Victorian novel. In Deidre, D. (ed.), The Cambridge companion to the Victorian novel (pp. 169-191). Cambridge University Press.
7. Bradbury, N. (2006). Dickens and the form of the novel. In Jordan, J. O. (ed.), The Cambridge companion to Charles Dickens (pp. 152-166). Cambridge University Press.
8. Langland, E. (2011). The woman in white and the new sensation. In Gilbert, P. K. (ed.), A Companion to Sensation Fiction (pp. 196-208). Wiley-Blackwell.
9. Pykett, L. (2011). Mary Elizabeth Braddon. In Gilbert, P. K. (ed.), A companion to sensation fiction (pp. 123-133). Wiley-Blackwell.
10. Tsudama, L. (2020). Dickensian Realism in the wire. In Bell, E. (ed.), Dickens after Dickens (pp. 159-176). White Rose University Press.
11. Haltrin-Halturina, E. V. (2019). Ot gotiki k detektivu (Dzhejn Osten i britanskie ironicheskie rassledovanija) = From Gothic to detective (Jane Austen and British Ironic Investigations). In Chekalov, K. A., Nenarokova, M. R. (eds.), Pojetika zarubezhnogo klassicheskogo detektiva (pp. 12-24). Moscow: A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences. (In Russ.)
12. Dikkens, Ch. (1985). Sobranie sochinenij = Collected works: in 10 vols. Vol. 7. Holodnyj dom = Bleak House: a novel, transl. by M. I. Kljaginoj-Kondrat'evoj; comments by M. Urnov, B. Tomashevskij i D. Shestakov. Moscow: Hudozhestvennaya literatura. (In Russ.)].
13. Schaffer, T. (2011). Aestheticism and sensation. In Gilbert, P. K. (ed.), A companion to sensation fiction (pp. 614-627). Wiley-Blackwell.
14. McCormack, J. (1997). Wilde's fiction(s). In Raby, P. (ed.), The Cambridge companion to Oscar Wilde (pp. 96-117). Cambridge University Press.
15. Leighton, M. E., Surridge, L. (2011). Sensation and Illustration. In Gilbert, P. K. (ed.), A companion to sensation fiction (pp. 540-558). Wiley-Blackwell.
16. Uajl'd, O. (1990). Izbrannoe = Selected works, compiled by B. I. Kolesnikov, O. K. Poddubnyj, transl. by M. Abkina. Moscow: Prosveshhenie. (In Russ.)
Информация об авторе
Крупенина М.И. - соискатель при Отделе классических литератур Запада
и сравнительного литературоведения Института мировой литературы
им. А. М. Горького Российской академии наук (ИМЛИ РАН)
Information about the author
Krupenina M. I. - External PhD Student, Department of Classical Western Literature and Comparative Literary Studies A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences
Статья поступила в редакцию 01.06.2021; одобрена после рецензирования 30.06.2021; принята к публикации 02.07.2021
The article was submitted 01.06.2021; approved after reviewing 30.06.2021; accepted for publication 02.07.2021
