CC BY
87
УДК 75
В. И. Семенова З. Л. Черниева
д-р культурологии, канд. культурологии,
Тюменский государственный Тюменский государственный
институт культуры институт культуры
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
ПОРТРЕТ В ИСКУССТВЕ КОНЦА XX В.: ОБРАЗЫ, ФОРМЫ, НАПРАВЛЕНИЯ (на примере творчества тюменских художников)
Портретный жанр в тюменском искусстве рассматривается и анализируется на основе традиционного методологического аппарата, предполагающего выявление характера отношения между моделью и художником, между объективностью личностных характеристик изображаемого и субъективностью его восприятия портретистом. Портретные образы в современном искусстве соотносятся с ведущими стилевыми направлениями в портретном жанре прошлых эпох. Одной из важных задач исследования является выявление новаций в образной концепции портрета в современном искусстве. Тюменское изобразительное искусство в целом развивается в русле общероссийского и репрезентирует основные его течения и направления, вбирает в себя основные современные тенденции художественного осмысления человека. Анализируются портретные образы А. Чемакина, О. Фёдорова, В. Сизова, А. Аме-лина-Иахина, констатируется оригинальность их художественного решения.
Ключевые слова: портрет, образ, направление, ультраграфия А. Чемакин, А. Амелин-Иахин, В. Сизов
Для цитирования: Семенова, В. И. Портрет в искусстве конца XX в.: образы, формы, направления (на примере творчества тюменских художников) / В. И. Семенова, З. Л. Черниева //Вестник культуры и искусств. - 2018. - № 4 (56). - С. 104-109.
Жанр портрета основан на интересе ху- человек репрезентирует себя уже без посредства
дожника к человеческой личности. Долгое художественных материалов. Перформанс, хеп-
время портрет играл функцию «хранителя» пенинг, инвайронмент еще более расширяют та-
черт человеческого лица и оценивался по мас- кую возможность. Но за этими новационными
терству передачи сходства изображения с мо- формами искусства как бы второй скрипкой раз-
делью. С появлением фотографии эта функция виваются и традиционные формы, представлен-
портрета стала гораздо менее актуальной. Ху- ные картиной в раме, рисунком, скульптурным
дожники все более и более отходили от прямой бюстом. Вышеназванные новационные формы
изобразительности и «похожести», делая чело- искусства уже сказали свое главное слово о том,
веческое лицо полем для художественных экс- что к жизни можно относиться как к искусству,
периментов. Фовистская упрощенность, пре- что можно создавать свое индивидуальное бытие
вращающая лица в маски, кубистическое дроб- по законам творчества, ежедневно формировать
ление его на фрагменты, футуристическая свой образ и образ окружающего пространства
«подвижность» глаз, губ, носа, супрематиче- по канонам красоты, и что творчество - своего
ская «безликость» и еще многие другие транс- рода обретение свободы. Свободы от норм, дог-
формации и эксперименты с человеческим ли- матов, канонов.
цом наблюдаем мы в искусстве первой полови- Потребность человека изображать что-то ны ХХ в. своими руками неизбывна. Почти каждый реВ искусстве второй половины ХХ в. в боди- бенок рождается с желанием лепить, рисовать, арте человеческое лицо само стало «холстом», мастерить. И даже во времена всеобщего мне-
104
ния, что «картина умерла» и что нет ничего более архаичного и неуместного чем традиционные произведения живописи и графики, находились смелые художники, которые вопреки всему реализовывали свое желание творить именно в традиционных формах искусства.
Таковым, например, был в конце ХХ в. Максим Кантор, который описал эту парадоксальную ситуацию в своих воспоминаниях: «Первое, что я услышал, когда захотел рисовать, было: "картины больше нет". Как это нет? - недоумевал я. Меня данное утверждение потрясло: я-то собирался именно писать картины. А вот так, сказали мне, не будет больше картин - и все. Кончилось время картин. Когда? - спрашивал я растерянно. А вот недавно как раз и кончилось. Так ведь, говорил я, Пикассо или, допустим, Ван Гог - это же совсем недавно. Нет, -отвечали мне, - это время бесповоротно прошло» [2, с. 7]. И иронически осмысливая художественную деятельность конца ХХ века, он далее пишет: «И взрослые люди, с седыми висками, с печальными глазами, с суровыми лбами - они скакали по сцене, какали в горшочки, натягивали между деревьев веревочки, матерились, шутили. Это было востребовано временем, это было свободолюбиво и новаторски. А картины писать было уже нельзя» [Там же, с. 8]. М. Кантор вопреки всему этому все-таки начал писать картины и стал большим мастером, одним из крупнейших современных художников, доказавшим своим творчеством абсурдность утверждения о «смерти картины», как доказывают это и многие другие, может быть, менее именитые художники, день за днем благоговейно становящиеся перед мольбертом и создающие свои тихие шедевры.
Теория «смерти картины» повлекла за собой идею о смерти искусствоведческой мысли, о ее ненужности, неактуальности. Часто высказывается мысль о том, что концептуальность и субъективный характер современного искусства предполагает «высказывание» самого автора произведения, без посредства искусствоведа. Подобная позиция отражает определенные тенденции в искусстве, но, безусловно, утрирует их, абсолютизирует, не берет во внимание целостной
картины современного искусства, в котором наряду с новационными формами и средствами выразительности существуют и развиваются традиционные формы искусства, требующие и традиционных методов их теоретического осмысления.
Именно поэтому портретный жанр в тюменском искусстве мы будем рассматривать и анализировать, опираясь на традиционный методологический аппарат, предполагающий выявление характера отношения между моделью и художником, между объективностью личностных характеристик изображаемого и субъективностью его восприятия портретистом. Также мы будем соотносить портретные образы в современном искусстве с ведущими стилевыми направлениями в портретном жанре прошлых эпох. Одна из важных задач исследования -выявление новаций в образной концепции портрета в современном искусстве.
Современный портрет несет в себе новые аспекты взгляда на человека, открытые крупнейшими художниками прошлого века. Матисс, Шагал, Модильяни создали уникальные произведения в жанре портрета, каждый из них выразил совершенно новые грани в образе человеческой личности, в способах ее взаимодействия с миром людей, с предметной средой, пространством.
Человек являлся главной темой творчества Пабло Пикассо. Портреты он создавал всегда и во всех техниках, к которым обращался на протяжении жизни: живописи, рисунке, печатной графике, скульптуре, фотографии. Концепция его портретного образа уникальна. Смело искажая формы тела и лица, компонуя их в произвольных сочетаниях, он достигает эффекта подвижности, неуловимости и изменчивости выражения того, что мы называем человеческой личностью. Действительно, как часто человек бывает в разных «своих состояниях», как часто он «не похож на самого себя». «...Для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство» [3, с. 14].
Новый взгляд на человека мы видим в творчестве Фрэнсиса Бэкона. Сравнивая образы лю-
105
дей у этих двух художников, М. Кундера пишет: «...Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника... "грубым жестом" ложится на тело, на лицо, в Энадежде найти нечто, что таится в нем или за ним". В этих бэконовских поисках "искаженные до неузнаваемости" формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность». И далее: «...портреты Бэкона ставят вопрос о границах "я". До какой степени искаженная личность продолжает оставаться собой? До какой степени должно дойти искажение, чтобы любимое существо продолжало оставаться любимым существом? До какого момента дорогое лицо, которое погружается в болезнь, в безумие, в ненависть, в смерть, еще можно узнать? Где проходит граница, за которой "я" перестает быть "я"» [3, с. 16].
Тюменское изобразительное искусство в целом развивается в русле общероссийского и репрезентирует основные его течения и направления [см.: 9]. Российское искусство, испытывая влияние зарубежного искусства, в свою очередь вбирает в себя основные современные тенденции художественного осмысления человека.
В искусстве Тюмени можно назвать целый ряд художников, в творчестве которых ярко выражен интерес к человеку, а значит, и к портретному жанру. А. Новик, М. Гардубей, Ю. Юдин, О. Власов, О. Фёдоров, О. Трофимова, А. Сашнё-ва, В. Сизов, В. Глухов, А. Чемакин и другие воплотили в своих картинах, рисунках и гравюрах лица своих современников, каждый раз по-новому, свежо высвечивая потаенные грани той или иной личности, используя магию цвета и света, формы и линии. О жанре портрета в искусстве художников Тюмени нет теоретических исследований. В статьях, посвященных отдельным художникам, упоминаются их портретные образы, но без аналитического взгляда на их стилистические особенности и художественное своеобразие, что и обусловило актуальность данной работы [см.: 6; 10].
Начнем обзор портретного творчества с довольно необычной выставки Александра Че-
макина, прошедшей в августе прошлого года в выставочном зале тюменского отделения Союза художников под названием «Вы можете их знать». Около 60 портретов, большинство из которых выполнены на первый взгляд чрезвычайно просто: основа - простой, «бросовый» картон, на котором несколькими контурами и штрихами изображены самые разные персонажи, с их характерными позами, жестами, выражениями лиц. Портреты снабжены короткими надписями о моделях: их занятия, характерная черта их характера, либо шутливое «жизненное кредо». Эти подписи, их оформление (шрифт и место в композиции) органично дополняют изображение, рождая синтез слова, каллиграфии, рисунка. На одном из портретов надпись: «Она любит раскрашенные картинки». Изображение рядом - женщина с узким лицом и покатыми плечами. модильяневский типаж. Образ реальный типизируется до обобщенного образа интеллектуалки и любительницы искусства, а легкая добродушная шаржи-рованность подчеркивает ее индивидуальность.
К жанру портрета, а чаще автопортрета, Александр Чемакин обращался на протяжении всего творческого пути. А. Чемакин принадлежит к поколению художников, вошедшему в историю городской художественной жизни под названием «Новое искусство Тюмени». Это сообщество составили выпускники художественного отделения Тюменского училища искусств, которые в конце 1980-х представляли своим творчеством некую альтернативу академической школе живописи (О. Трофимова, О. Власов, А. Ердяков, С. Перепелкин, Н. Пис-кулин, О. Федоров). А. Чемакин и сегодня, став членом Союза художников, не очень вписывается в официальную струю. И это не демонстрация оригинальности, не оппозиция и не противостояние, просто это другое искусство, которому свойственна мягкая добродушная ирония, в том числе и к самому себе.
Облик молодого Чемакина запечатлен в «Портрете Саши Чемакина» (1992) кисти другого тюменского художника - С. Перепёлкина. Удлиненное лицо в профиль, рыжая бородка, усы и длинные волосы, забранные в хвост, очки, от-
106
крытая шея над глубоким вырезом черного джемпера, ярко-желтый фон. Человек в медитативном состоянии. Впечатление спокойствия, сосредоточенности, некоей изолированности от всего внешнего. «К внешнему миру я безразличен. Он мне не помогает и не мешает. Главным качеством художника по отношению к внешнему миру должен быть "пофигизм"», - сказал художник в одном из интервью [4, с. 177].
Состояние самоуглубленности во многих автопортретных образах. В картине 1991 года «Слова» - снова знакомый нам профиль с рыжей копной волос. Длинная слеза в уголке глаза, взгляд направлен в раскрытую книгу... в правой руке стакан чая. Серьезность «темы» и ироничность ее подачи, внешнее простодушие и экзистенциальная глубина. Этот синтез характерен и для многих других работ этого периода: «Вода» (1991), «Трава» (1991), «Задание на завтра» (1992).
Примитивистская упрощенность, некая детская наивность художественного языка характерна и для портретов кисти Леонида Коробейнико-ва. В историческом портрете «Зима. Ермак» (1990) на фоне снежного пейзажа мощная мужская фигура в овчинном тулупе. Характеристика образа дана через пейзажный фон: крепость сибирского мороза ассоциируется с крепостью духа и тела этой легендарной личности.
В концепции портретной образности Вячеслава Сизова чувствуется «врубелевское» начало, проявляющееся в возвышенности и символической глубине образа, в остроте граненых форм, в темпераменте мазка. В некоторых портретах есть стихотворные строки, дополняющие изображения. Так, в акварельно-гуашевом «Портрете Зинаиды» (1999). Красивым авторским шрифтом написано: «Здравствуй, Зина! Здравствуй - в ответ. Звучит художника портрет». В некоторых портретах художник использует стилистику модерна, и тогда гибкая певучая линия, нежная пастельная гамма воссоздают утонченно-изысканные женские образы, образы «роковых» красавиц («Дачница», «Портрет Светланы»).
Картина Олега Фёдорова «Палитра» (или «Автопортрет с Ван Гогом») - своеобразная интроспекция, пристальный взгляд в себя, на свое место в искусстве. Жанровая принадлеж-
ность картины «Палитра» определена во втором варианте ее названия - «Автопортрет с Ван Гогом». Портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой и городской средой. Погрудный срез фигуры относит произведение к поджанру «интимный», наиболее полно раскрывающий внутренний мир персонажа, что так характерно для концепции экспрессионизма. «Ван Гог всегда был одним из самых любимейших и понятных мне художников... И очень близким человеком. Учителем, с большой буквы... Ему посвящается этот Автопортрет 1988 года», - говорит О. Фёдоров [5].
Художественное пространство картины -пространство комнаты, мастерской художника. Вертикальный формат полотна сообщает торжественность, стремление ввысь, строгость, сосредоточенность. Композиция картины полицен-трична: имеет три расположенных по диагонали центра. Один из центров, коим является художник, расположен на первом плане в правом нижнем углу полотна; второй центр композиции -палитра - расположен на втором плане и почти совпадает с геометрическим центром картины; третий центр - автопортрет Винсента Ван Гога. В данном случае композиционный прием «картина в картине» выражает идею произведения: контраст сопоставления двух художников.
Две детали придают этим людям видимую общность: сигарета или трубка у обоих во рту и палитра, находящаяся между изображениями. Расположение портретов и палитры на одной трети по высоте соответствует принципу золотого сечения, что делает их композиционными центрами. Три вышеуказанных композиционных центра образуют в картине диагональ, «лестницу», первая ступень которой - тюменский художник, промежуточная (или вторая) - палитра и высшая - портрет Ван Гога. Таким образом, палитра является символическим и сюжетным связующим звеном между двумя живописцами.
Характеризуя особенности изобразительного языка Алексея Чугунова, также обращающегося к жанру портрета, искусствовед М. Г. Чистякова писала: «Главная цель творчества художника -при помощи минимума изобразительных средств
107
сказать о мире, окружающем его, таким образом, чтобы изображение, доведенное до лаконичности формы и емкости содержания до символа, знака, читалось не одноразово, а в зависимости от духовной наполненности зрителя обладало и широким ассоциативным смыслом. Космогоничность мировосприятия художника пронизывает все его творчество» [1, с. 9]. В образной структуре произведений художника, основанной на философском отстранении от повседневности, выражены такие понятия, как Жизнь, Природа, Вечность, в их взаимосвязи и взаимопроникновении. Загадка человеческого бытия в его творчестве драматически неразрешима - серия погрудных имперсони-фицированных портретов раннего периода творчества представляют собой неподвижные образы, с грустной безнадежностью или с холодным бесстрастием смотрящие в никуда. В более поздних работах образ человека трансформируется в «декоративные композиции», отождествляется с разного рода конструкциями, цветами и т. д. Концепция некоторых работ в творчестве Чугунова восходит к портретным образам французских авангардистов. В его «Портрете» (1988) матис-совская упрощенность форм, локальность и экспрессия цвета сочетаются с метафоричностью и ассоциативностью некоторых портретов П. Пикассо (жесты рук изображенной женщины напоминают ласкающихся лебедей или грациозных длинношеих животных).
В настоящее время широкое распространение получили так называемые светящиеся (люминесцентные) краски, применяющиеся в рекламе, оформлении интерьеров, автомобильном дизайне и т. д. Используются эти краски и в «серьезной» живописи. Как правило, художественная практика нанесения люминесцентных красок на живописную поверхность связана с аэрографией, однако краска может наноситься и вручную - кистью, а также с помощью дру-
гих средств. Суть применения таких красок -создание изображения за гранью обычного света. З. Л. Черниева предлагает для этой техники термин ультраграфия (в пер. с лат. ультра -'сверх, за пределами'), что выражает некий сакральный смысл подобного рода живописи (заглянуть за грань видимого). Данная техника как нельзя лучше способна донести до зрителя духовную, «потаенную» образность.
Именно это и делает в своих работах художник Александр Амелин-Иахин, живущий и работающий в двух городах - Москве и Тюмени. Техника ультраграфии позволяет в одном портрете соединить два изображения: это могут быть разные эмоциональные состояния модели, разновременные характеристики либо совмещение реалистического и фантазийного образов, как, например, в портрете «Египтянка». Портрет воплотил мечту заказчицы увидеть себя в образе египетской жрицы, и художник «вписал» реальное лицо в древнеегипетский антураж, который становится виден при ультрафиолетовом освещении [см.: 7; 8].
Данный обзор портретных образов не претендует на всеохватывающую полноту характеристики жанра, но, во-первых, констатирует его актуальность в современном искусстве и, во-вторых, дает определенное представление об образных и технических новациях в нем. Тюменские портретисты создают портреты разнообразные в стилевом отношении и зачастую отмеченные высокой степенью художественного вкуса. Портреты А. Чемакина характеризуются лапидарностью, остротой характеристики моделей, у О. Фёдорова - подчеркнуто-экспрессивные образы, А. Амелин-Иахин обращается к новой технике ультраграфии, дающей возможность «удвоить» изображение. Творческие поиски художников Тюмени в портретном жанре значительно обогащают многообразие аспектов интерпретации «антропологической» темы в современном искусстве.
1. Алексей Чугунов: альбом / вст. ст. М. Чистякова. - Тюмень : Тюменская правда, 1999. - 36 с.
2. Кантор, М. К. Одного достаточно : альбом / М. К. Кантор. - Москва : АСТ: Астрель, 2010. - 255 с.
3. Кундера, М. Резкий жест художника: о Френсисе Бэконе / Кундера М. Встреча / пер.с фр. А. Смирновой. - Санкт-Петербург : Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. - 224 с.
4. Новое искусство Тюмени : альбом /сост. и вступ. ст. Г. В. Вершинин; сост. С. М. Перепелкин; пер. М. М. Кухтерина. - Екатеринбург : Средне-Уральское кн. изд-во, 1996. - 199 с.
108
5. Официальный сайт Олега Фёдорова [Электронный ресурс] / Олег Фёдоров. Несколько слов о самом се-
бе. - Режим доступа : http://www.ofedorov.ru/
6. По городам Урала и Сибири : каталог выставки / авт. вступ. ст. Т. И. Борко. - Тюмень : Комитет по куль-
туре Тюм. обл., 2007. - 12 с.
7. Художник Александр Амелин-Иахин: каталог выставки / авт. вступ. ст. З. Л. Черниева. - Ишим : СИНЭЛ,
2018. - 48 с.
8. Черниева, З. Л. Символы Александра Амелина / З.Л. Черниева. - Тюмень : ППШ, 2011. - 24 с.
9. Черниева З. Л. Стилевые направления в изобразительном искусстве Тюмени конца XX - начала XXI ве-
ка / З. Л. Черниева. - Тюмень : РИЦ ТГАКИСТ, 2011. - 56 с.
10. Шайхтдинова, Н. Н. Художественная жизнь Тюмени 1960-1980-х гг. / Н. Н. Шайхтдинова // Художники Тюмени: альбом / авт. ст. А. А. Валов, Н. И. Сезёва, Н. Н. Шайхтдинова. - Тюмень, 1994. - С. 63-65.
Сдано 20.11.2018
V. Semenova Z. Chernieva
Doctor of Culturology, Candidate of Culturology,
Tyumen State Institute of Culture Tyumen State Institute of Culture
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
PORTRAIT IN THE ART PAINTING AT THE END OF XX CENTURY: IMAGES, FORMS, DIRECTIONS (ON THE EXAMPLE OF TYUMEN PAINTERS' CREATIVE ACTIVITY)
Abstract. A portrait genre in Tyumen art is considered and analyzed on the basis of traditional methodological apparatus which assumes to elicit the character of relationship between a model and an artist, objectivity of personal characteristics of the being depicted and subjectivity of his/her perception by a portraitist. Portrait images in modern art are correlated with main style trends in the portrait genre of past ages. One of the important research tasks is to detect novations in imaginative portrait concept in modern art. On the whole Tyumen visual art has been developing with all-Russia art and represents its main art movements and trends, co-opting main modern tendencies of a Person artistic conceptualization. The article analyzes portrait images of A. Chemakin, O. Fyodorov, A. Amelin-Iakhin, V. Sizov and states originality of their artistic solution. Keywords: portrait, image, trend, ultragraphy, A. Chemakin, A. Amelin-Iakhin, V. Sizov
For citing: Semenova V., Chernieva Z. 2018. Portrait in the art painting at the end of XX century: images, forms, directions (on the example of Tyumen painters' creative activity). Culture and Arts Herald. No 4 (56) : 104-109.
References
1. Aleksey Chugunov: al'bom [Alexey Chugunov: album]. 1999. Introd. art. M. Chistyakov. Tyumen': Tyumenskaya Pravda. 36 p. (In Russ.).
2. Kantor M. 2010. Odnogo dostatochno [One is enough]. Moscow: AST. 255 p. (In Russ.).
3. Kundera M. 2013. Artist's sharp gesture: about Francis Bacon. Vstrecha [Meeting]. St. Petersburg: Azbuka: Azbuka-Attikus. 224 p. (In Russ.).
4. Novoe iskusstvo Tyumeni [New Art of Tyumen]. 1996. Ed. G. Vershinin. Ekaterinburg: Sredne-Uralskoe knizhnoe izdatelstvo. 199 p. (In Russ.).
5. Oleg Fedorov: ofitsial'nyy sayt [Electronic resource]. Available from: http://www.ofedorov.ru/. (In Russ.).
6. Po gorodam Urala i Sibiri [In the cities of Ural and Siberia]. 2007. Introd. art. T. Borko. Tyumen': Komitet po culture Tum. obl. 12 p. (In Russ.).
7. Hudozhnik Aleksandr Amelin-Iakhin [The artist Alexander Amelin-Iakhin]. 2018. Ed. Z. Chernieva. Ishim: SINEL, 48 p. (In Russ.).
8. Chernieva Z. 2011. Simvoly Aleksandra Amelina [Alexander Amelin's symbols]. Tyumen': PPSH. 24 p. (In Russ.).
9. Chernieva Z. 2011. Stilevye napravleniya v izobrazitel'nom iskusstve Tyumeni kontsa 20 - nachala 21 veka [Style tendencies in fine art of Tyumen at the end of 20th century - the early 21st century]. Tyumen': RITS TGAKIST. 56 p. (In Russ.).
10. Shaihtdinova N. 1994. Artistic life of Tyumen in 1960-1980s. Khudozhniki Tumeni: [Tyumen artists]. Ed. Nikolay Skryabin. Tyumen'. P. 63-65. (In Russ.).
Received 20.11.2018
109
