CC BY
51
структура продуктов художественного творчества - это принципиальное свойство искусства, которое отличает его от науки [8]. Ю.М.Лотман писал по этому поводу: «Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный
Примечания
текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше оно живет в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций» [7].
1. Гомбрих Э. История искусства. Москва, АСТ, 1998. 688 с.
2. Пухначев Ю.П. Четыре измерения искусства. М.: Знание. 1980.
3. Кристи А. Автобиография. М.: Вагриус, 2002.
4. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного // Собрание сочинений. Т.3. М.: Художественная литература. 1974.
5. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.
6. Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб.: Искусство - СПБ., 1998.
7. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.
М.И. Шинкарёва
ПОНЯТИЕ «ЖИВОПИСНОЕ» Г. ВЁЛЬФЛИНА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ИСКУССТВУ ПОЛИФОНИИ XVII
ВЕКА
Порядок нужен, чтобы творить, а беспорядок - чтобы творение было живым
Робер Брессон
Категория «живописное» (picturesque) известна как философский термин с XVIII века, она была выдвинута и поначалу активно развивалась в английской эстетике. Этой теме посвящались эстетические трактаты, исследовавшие в первую очередь красоту природы (1).Уже тогда считалось, что живописность создается не только игрой света и тени, но разнообразием и контрастами (2). Самым чистым проявлением «живописного» признавалась творческая фантазия.
В искусствоведческом обиходе «живописное» закрепилось в конце XIX века в связи с изучением искусства эпохи барокко известным швейцарским ученым Генрихом Вёльфлином и было представлено им в качестве одного из основных понятий истории искусств (3). Согласно концепции Вёльфлина, живописно все то, что привлекает, заинтересовывает, впечатляет, разнообразно эмоционально, неожиданно. «"Живописное" прибегает к особым изобразительным эффектам, к тому, что выходит за пределы обычных представлений. Этот термин вступает в силу, как только преодолевается стереотип устоявшегося мышления, устоявшейся формы, как только
очарование начинают видеть в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью» (4, с.344) - с этого момента рассуждение о формах искусства может идти в категориях «живописного» Вёльфлина. «Живописное» эквивалентно необычности, бесформенности, изменчивости. Понятие «живописное», введенное в систему стилевых категорий первоначально при описании архитектуры барокко, в дальнейшем распространилось и на другие виды искусства.
Здесь важно отметить, что понятие «барокко» (также введённое в искусствоведческий оборот Вёльфлином) как и понятие «классика» в концепции этого ученого были внестилевыми, стадиальными категориями, присутствующими в любой эпохе западноевропейского искусства, и это положение учения великого историка искусства было оптимистично воспринято современным искусствознанием. Ученый отмечал, что «для классического созерцания существенное заключается в устойчивом пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определённостью и полнейшей отчётливостью, для живописного созерцания
привлекательность и жизненность обусловлены движением» (http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2008/medkova 03-03-2008.htm -_edn25#_edn255).
Таким образом, была актуализирована еще одна важная категория искусства, вытекающая из понимания «живописного» -«движение».
Выделенные Вёльфлином бинарные оппозиции стали методологическим основанием для сравнительного анализа произведения искусства, художественного стиля, культурной эпохи. Ученый обозначил пять основных дихотомий:
линейное - живописное, плоскостное - глубинное, замкнутая форма - открытая форма, тектоническое - атектоническое, безусловная ясность - неполная ясность, и дал им развернутое обоснование. «Линейность» понимается Вёльфлином как плоскостность трактовки пространства, тектоническая форма всегда замкнута и состоит из совокупности относительно самостоятельных устойчивых элементов, связанных на основании ясности реальных, рационально воспринимаемых отношений. Противоположные им качества, а именно живописность, глубина пространственных построений, открытая форма, стремящаяся к слиянию, но оформляющаяся в неповторимую конфигурацию, провоцирующая нарушение ясности тектонических отношений, характерны для искусства барочных стадий. Они отчетливо прослеживаются в искусстве XVII века, составляя принципиальное его отличие от искусства смежных эпох.
Среди различных видов европейской музыкальной практики XVII века инструментальная полифония представляется наиболее удобным объектом исследования живописного в музыке, поскольку делает ставку на оригинальность, движение, развитие. Отметим, что термин «живописное» в значении Вёльфлина по отношению к музыке до сих пор не применялся. Разумеется, речь идет не о программных инструментальных сочинениях по мотивам живописных полотен, которые встречаются, начиная с творчества композиторов-романтиков, а о более фундаментальных вещах, связанных с методологией и проблемами музыкального становления. Инструментальная полифония XVII века, пожалуй, одно из наиболее ранних явлений в истории музыки, которое, будучи абсолютной музыкальной формой («opus музыка»),
дает основание для описания её в категориях концепции Вёльфлина, включая разработанное им понятие живописного.
Ричеркарное письмо оказывается наиболее последовательным выражением эстетики барокко в вёльфлинском прочтении. Прежде всего, ричеркар - это своеобразная Rex cogitans (мыслящая веешь), которая формировалась под знаком композиторского новаторства, сотворения небывалого. Одним из существенных моментов, определившим новый поворот в концепции ричеркарного письма стала инвариантность формообразования. Иррациональное, незавершенное, субъективное, непропорциональное лежит у основания этой практики, репрезентируя её феноменологию и функциональность. Весь комплекс композиционных средств направлен на выявление автономности, инвариантности каждого сочинения. Эта стратегия, безусловно, затрагивает сферу тематизма, постепенно освобождающегося от стереотипов клерикального музыкального мышления. Среди ричеркарных тем реминисценции тематического материала месс, фольклорные обработки, интеллектуальные авторские музыкальные структуры.
Ричеркар полон движения, он непредсказуем (инвариантен) в композиционном решении, и в этом смысле он также живописен. Особенно отчетливо «живописные» качества ричеркара проявляются при сравнении с созерцательного характера каноническими формами культовой полифонии Средних веков и Ренессанса, по-своему изысканными в контрапунктических решениях, но эмоционально сдержанными, выполненными в абсолютно консонансном, «монохромном» звуковом колорите. Напротив, ричеркарное письмо направлено на эксперимент, эмпирическую свободу, действенность.
Дихотомическая структура теоретического построения Вёльфлина актуализирует категорию линейного, оппозиционную живописному. Экстраполяция этой дихотомии на ренессансную и барочную полифонию позволяет увидеть существенные различия между этими стилями. Ренессан-сная полифония представляет собой тип мышления, который существует «параллельно процессу онтологического времени» (И. Стравинский). Говоря иными словами, строгий стиль мыслит «линейно», его эстетические искания не простираются дальше плавного течения контрапунктического созвучия «длящихся» мелодических линий. «Пропитанная» абсолютной диатоникой
и консонансом, «линейная» строгая полифония тонко воссоздает сакральную атмосферу храмового искусства, её «божественную» интонацию. Элемент беспокойства в ренессансной полифонии сведен до минимума. Динамическая палитра практически нейтральна и балансирует между оттенками р и рр: никаких аффектов и неожиданных тембровых переключений. Хроматиз-мы, призванные расцвечивать ткань и создавать зоны динамической напряженности, в этой «картине мира» отсутствуют или появляются крайне редко на большом расстоянии друг от друга.
Возвышенная строгость церковной полифонии обеспечивается также сдержанными в интонационном отношении однородными модальными структурами. Музыка сориентирована на прочитывание мессы. Диатонические, преимущественно тоновые последовательности приводятся в однородную модальную систему, и общее звучание приобретает мягкий рассеянный колорит, строгую, но изысканную простоту. По замечанию искусствоведа Э. Федосовой, « ...простота религиозных песнопений отнюдь не была случайной: она диктовалась самой практикой богослужения, чтобы прихожане не отвлекались разнообразием мелодий, а могли сосредоточиться на молитве» (6, с.474).Однако эта простота парадоксальным образом поддерживается высоким контрапунктическим искусством. Семантически односложное полифоническое развёртывание порождает ряд качественных критериев в конструировании интонационного пространства. Важнейшее свойство мелодии -природная чистота и уравновешенность. Никаких фоно-колористических эффектов. Анализируя аналогичные явления в музыки XX века, философ А.Г. Ганжа приходит к выводу о том, что «экстенсивный мелос объективно содержит в себе предпосылку к деиндивидуализации» (7). Тип музыкального процесса в ренессансной полифонии совпадает с этой точкой зрения. Полифония строго стиля не оперирует тематическими структурами.
Поэтика инструментальной полифонии принципиально иная. Прежде всего полифония Нового времени противоположна эмоциональной сдержанности строгого ре-нессансного письма своей потенциальной динамичностью. Это искусство не имеет однозначных программ. В нем доминирует воля к созидательности. Теперь разработанность контрапунктических технологий (унаследованных от предшествующей эпохи) обеспечивает бесконечные концептуальные
поиски в области содержания, формы, те-матизма, темпа-ритма, что в свою очередь становится причиной чрезвычайного эстетического многообразия. Ричеркар - это безусловное проявление барочного стиля, мыслится исключительно «живописными» красками в вёльфлинском их понимании. Фактура ричеркара обретает пространственную глубину, объем, движение, тематическую насыщенность.
Как известно, «светотень» - наиболее значимый фактический элемент живописи (8). Сопряжение света и тени создает ощущение глубины, энергии, ритма движения. Этот элемент техники, основательно разработанный барочными живописцами, проникаетв различные виды искусства (архитектору, скульптуру и др.). Парадоксально, но он присутствует и в полифонических произведениях. Действительно, ричеркарное письмо XVII века располагает адекватными живописной светотени музыкальными приемами для создания ощущения пространственного объема. Непрестанная многоголосная имитация относительноне-больших мотивно-тематических структур становится выразителем движения в буквальном (формообразующем) и метафорически живописном (выразительном) смысле. Дуалистическое разрешение композиции, построенной на противоположностях (дихотомии) темы и ответа, ответа и противосложения, тоники и доминанты, мажора и минора, экспозиции и контрэкспозиции и т.д., обрисовывают объем звуковой сферы произведения и делают его предметно ощутимым.
Приведенные ниже два рисунка-схемы произведений Д. Букстехуде и Дж. Фрес-кобальди могут проиллюстрировать дуалистическую природу полифонической барочной композиции:
Игра контрастами фактурной плотности, функционально противоположными структурными элементами, иными словами - динамическое сопряжение противоположностей, становится нормой ричекарной композиции. Сарпссюзо, Ьигагго, 81гауа§аМе -характеристики критиков - современников эпохи барокко, адресованные её живописи, архитектуре и скульптуре, вполне можно распространить на инструментальную полифонию этого времени.
Фактурные (пространственные) и ритмичные эффекты присутствуютпрактически во всех ричеркарных композициях этого столетия. Сошлемся еще на один пример - «Поп гпшюаН» Дж. Фрескобальди. В этом сочинение композитор проходит путь от сакрального мировидения к светским образам, совмещая строгий стиль литургических номеров
Рисунок 1. Frescobaldi. «Fiori muzicali»: Ricercare dopo il Credo ( «Первая месса»)
Рисунок 2. Buxtehude. Orgelwerke/ Praeludium und Fuge: Fuge: первый из двух композиционных эпизодов, такты 18 - 43
с «живописным» колоритом ричеркарного письма. Дж- Фрескобальди обращается кдиа-логу двухэпох и привлекаетдляэтого типичные для каждой из стилевых парадигм формы, жанры, интонационную лексику: Купе сочетаются стоккатами, ричеркарами, канцонами, диатоника с хроматизмами, модальные структуры с тональными структурами и т.д.
За метафорическим названием опуса «Музыкальные цветы» стоит многоплановая система образов, организованная на основе равнофункционального взаимодействия различных выразительных факторов. В ричеркарной составляющей этого сочинения композитор делает основной морфологической её единицей лаконичную
Вестник МГУКИ. б - I00S
относительно устойчивую тематическую структуру, обладающую индивидуальным интонационным обликом. Удержаться в рамках тематически концентрированной музыкальной формы удается благодаря интенсивному использованию возможностей имитации. Таким образом, тематическая однородность формообразования компенсируется здесь внутренней подвижностью фактуры.
Еще одно «живописно выразительное» средство, которое активно разрабатывают композиторы эпохи барокко и которое можно обнаружить уже в ранних ричерка-рах этого времени - это хроматизм («хрома»). Как уже отмечалась, это тонкое живописное средство начинает играть активную роль в интонационной палитре европейской музыки с конца XVI века (мадригалы К. Джезуальдо да Веноза). Хроматизм снимает условность строгого диатонического звучания культовой полифонии.
«Ricercare cromatico post il Credo» из «Fiori musicali» Дж. Фрескобальди - один из тех примеров ричеркарной полифонии, в которой хроматизм, занимая центральное место в интонационной структуре сочинения, определяет собой основную смысловую линию его концепции. Примечательно, что хроматическая сущность основной темы (первой среди четырёх тем) «Ricercare cromatico post il Credo» продекларирована композитором в названии. Этим уточнением композитор косвенно указывает на направленность своих изысканий («ричеркар» в переводе с ит. - «искать, исследовать»).
«Интенсивный хроматизм» характеризует собой многие страницы «Fiori musicali» и других сочинений Дж. Фрескобальди. Хроматизм повсеместно присутствует и в сочинениях других композиторов этого времени (см., например, более ранние образцы ричеркарного письма: «Ricercar brevis», «Fantasia dromatica" и др. Я.П. С-велинка).
Примечания
Согласно эстетическим воззрениям эпохи барокко все правильное - мертво, неподвижно и неживописно. «Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Неживописна симметрия. Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше - ритмическая последовательность, еще лучше - совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс» (8, с.77). Именно эти экстраординарные черты «неправильности» сосредоточены в удивительном феномене искусства XVII века - ричеркарной композиции.
Действительно, ричеркарная композиция распределяет материал не по архитектонический схеме (симметрично, пропорционально), а свободно, в произвольном порядке, где «центр тяжести» может отсутствовать вообще или приходиться на любой раздел формы - первый, какой-либо из многочисленных среднихразделов, заключительный. В композиции нет фиксированного порядка в расположении материала, не «работает» правило иррациональной пропорции («золотого сечения»). Напряжение (кульминация) каждый раз достигается по-новому.
Анализполифонии XVII века сквозь призму вёльфлинского понятия «живописное», позволяет взглянуть на процессы, происходящие в музыке этого времени, в новом ракурсе. Ричеркар выступает своего рода метафорой эпохи барокко. Этот музыкальный жанр утверждает эстетическую ценность абсолютной музыки без слов естественных языков, без сценического действия, без программной преамбулы. Каждое произведение в этом жанре предельно индивидуально, и в этом смысле - живописно. Яркое проявление барочного фантазийного мышления, ричеркар апробирует те средства «живописной» выразительности, которым будет суждено сыграть решающую роль в дальнейшей истории музыкальной композиции.
1. В 1810 году И.-В. Гете написал трактат «Учение о цвете».
2. Термином «живописное» в английской эстетике XVIII века обозначался также естественный английский парк, в противоположность геометрическому, рационально организованному французскому парку.
3. Velflin G. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe" 1915.
4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. М., 2002.
5. Там же.
6. Федосова Э.П. Жанр стихиры в современном творчестве (на примере сочинения П. Б. Ривилиса «Стихира») //Музыкальная культура христианского мира. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2001.
7. 1 Ганжа А.Г. Метафизика интонационного мелодизма в трудах Б. Асафьева и А. Лурье//Девятнад-цатые Международные Плехановские чтения: (4.7.апреля 2006 г.): Тезисы докладов профессорско-преподавательского состава. М.: Изд-во Рос. экон. акад., 2006. С.22.
8. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.
