CC BY
260
УДК 141.32:101.9(44):7.01:791.44.071.1(470)(045) И.А. Шульмин*
понятие «складка» в творчестве м. мерло-понти и ж. делёза и его кинематографические проекции (на материале художественных Фильмов в. абдрашитова и с. лобана)**
В статье рассматривается понятие «складка» в его историко-философской перспективе на примере творчества М. Мерло-Понти и Ж. Делёза, подчёркивается ключевое значение «складки» для понимания трансформации философии неклассической (в данном случае феноменологии) в постнеклассическую (постструктурализм). Если в философской системе М. Мерло-Понти данное понятие работает на преодоление субъект-объектной парадигмы при сохранении категории субъекта, то в философской системе Ж. Делёза «складка» обретает категориальный статус и выступает новой формой субъективности. В качестве иллюстраций автором использованы художественные фильмы В. Абдрашитова и С. Лобана как концептуальные образы разбираемого понятия.
Ключевые слова: складка, дискурс, история философии, феноменология, постструктурализм, Ж. Делез, М. Мерло-Понти
The concept of the fold in the works of Merleau-Ponty and Deleuze and its cinematic projections (the case of films by v. Abdrashitov and S. Loban). IGOR A. SHULMIN (Far Eastern Federal University)
The article studies the concept of the fold (le pli) from the point of the history of philosophy in the context of works of such philosophers as M. Merleau-Ponty and G. Deleuze, stressing the key value of the fold for understanding the transformation of unclassical philosophy (phenomenology) into post-non-classical (post-structuralism). In the philosophy of M. Merleau-Ponty the given concept is aimed at overcoming the subject-object paradigm while the subject category is maintained. However, in the system of G. Deleuze the fold acquires the categorical status and appears as a new form of subjectiveness. The author uses the films by V. Abdrashitov and S. Loban as an illustrative material in which the analyzed concept takes a form of conceptual images.
Keywords: fold, discourse, history of philosophy, phenomenology, post-structuralism, Deleuze, M. Merleau-Ponty
Качественное усложнение социокультурных процессов, протекающих в информационном обществе, неизбежно ставит перед исследователями вопросы теоретико-методологического характера. Так, осмысление визуализации культуры требует
нестандартных научных и философских подходов, среди которых одним из наиболее перспективных представляется концепт «складка».
В современном философском дискурсе понятие «складка» справедливо ассоциируется с име-
* ШУЛЬМИН Игорь Александрович, аспирант кафедры философии Школы гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета. E-mail: 6ia1987@gmail.com © Шульмин И.А., 2016
** Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента Российской Федерации. Проект МД-7135.2016.6.
нем Жиля Делёза, который, по сути, придал ему категориальный статус в своём позднем творчестве [5]. При этом важно подчеркнуть, что сам концептуальный образ «складки» не нов в истории западноевропейской мысли: его разрабатывал не только упомянутый Делёзом Г. Лейбниц, но и современники французского философа - М. Хай-деггер, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Ж. Деррида [16, 18]. В настоящей статье мы проследим эволюцию смыслов данного понятия, сопоставив его интерпретацию в философских системах Мориса Мерло-Понти и Жиля Делёза, используя в качестве иллюстраций художественные фильмы Вадима Абдрашитова и Сергея Лобана.
М. Мерло-Понти (1908-1961) известен прежде всего как феноменолог, развивший концепцию «позднего» Гуссерля о «жизненном мире» [2, с. 81]. Последняя, по замыслу основателя феноменологической школы, была призвана вывести учение из «солипсистского тупика» философии сознания. Основной тезис концепции можно сформулировать так: «жизненный мир» конституирует трансцендентальную структуру субъекта, но не наоборот. Теоретическая новация французского философа состоит в тематизации идеи интерсубъективности в данной концепции: «Говоря, что ключевой темой философии Мерло-Понти является взаимоотношение человека и мира, следует иметь в виду, что эта тема неразрывно связана со взаимоотношениями человека и человека, с тем, что обозначается термином «интерсубъективность»» [4, с. 584].
«Другой» - это не объект познания наряду с вещами (позитивистский подход), но и не alter ego субъекта (идеалистический подход), он находится как бы «между» субъектом и объектом: «Критикуя субъект-объектную парадигму, М. Мерло-Понти, однако, не отказывается от понятий субъекта и объекта, а подвергает их переосмыслению. Философ рассматривает субъект и объект не просто как взаимодействующие и взаимообусловленные феномены, но как две части единого целого, которые, что немаловажно, являются вторичными по отношению к этому целому» [1, с. 99]. Речь, таким образом, идёт не о новом, более изощрённом, понимании отношений субъекта и объекта, а об их сложном «переплетении», или «складке». «Я» и «другой», воспринимающий и воспринимаемый, создают перцептивную «складку» «наподобие того, как в двух стоящих друг против друга зеркалах рождаются две бесконечные серии вложенных друг в друга образов, которые в действительности не принадлежат ни одной из этих поверхностей, так как каждый образ является всего лишь отве-
том на другой и образует с ним пару куда более реальную, чем каждый образ по отдельности» [15, с. 201]. «Я» и «другой», создавая перманентную «складку», образуют, согласно Мерло-Понти, плоть мира.
Прекрасной иллюстрацией данной концептуальной схемы, на наш взгляд, является фильм «Охота на лис» (1980) режиссёра В.Ю. Абдрашитова (род. 1945). Картины мастера «...начиная с идеологии киноизображения, включения минимальной технической агрессивности, последовательного монтажа, - в подтверждение вышесказанного замечает К.З. Караева, - использованы как прозрачная сетка для изучения характера, проникновения в сознание «испорченного» тоталитарным «нельзя» человека и интерпретации мира, микромира (или индивидуального сознания. - прим. авт.), справедливо претендующего на расширение до макродействительности вокруг него (или плоти мира - прим. авт.)» [12, с. 117].
«В фильме «Охота на лис» герой в момент трудного жизненного выбора (выступить свидетелем, дабы избившие его в парке подростки понесли заслуженное наказание, или промолчать, вопреки голосу совести и жизненной позиции, но оставить «чистой» биографию подростков) не смог пойти против своего понимания справедливости. Но, как ни странно, именно это вызывает в нем труднейшую внутреннюю борьбу, пожалуй, впервые ставит беспощадный вопрос: правильно ли он живёт?..» [11, с. 215]. Канва фильма с точностью повторяет канву экзистенциалистских романов: главный герой попадает в «пограничную ситуацию», которая выводит его в «открытость бытия». Однако композиция картины многослойна, и экзистенциальному уровню предшествуют социальный и психологический, которые, на наш взгляд, выполняют роль т.н. ложных сюжетных ходов. Прочтение фильма соответствует движению мысли в рамках феноменологической редукции.
Первый уровень: криминальная социальная драма.
На данном уровне выстраиваются чёткие субъект-объектные отношения в контексте социальной реальности: есть главный герой Виктор Белов, образцовый рабочий завода («на доске почёта вишу»), жертва, и его обидчики - комсомольский активист Костя Стрижак и студент ПТУ Володя Беликов. Действие фильма разворачивается в т.н. «застойные годы», мы имеем дело с поздне-советским обществом «развитого социализма». В последнем классовая борьба в хрестоматийном марксистском смысле отсутствует, однако уже звучат тревожные нотки расслоения общества: у
родителей Стрижака есть деньги на адвоката, и он получает условный срок, у Беликова их нет - он исключён из ПТУ и отправляется в колонию для несовершеннолетних. Белов не может смириться с проявлением социальной несправедливости и начинает посещать своего обидчика в тюрьме. Впрочем, это лишь внешняя причина, «зацепка», которую вдумчивому зрителю следует «редуцировать».
Второй уровень: психологическая мелодрама.
На данном уровне выстраиваются субъект-субъектные отношения между главным героем и его женой Мариной. Семейный кризис, первоначально воспринимаемый супругой как реакция на происшествие в парке, обусловлен иными причинами. Марина подозревает мужа в измене и предпринимает попытки «встряхнуть» отношения, заводит разговоры о втором ребёнке, но Виктор остаётся глух к доводам жены.
Чем же обусловлен внутренний кризис главного героя? Для ответа на этот вопрос нужно заключить его «социально-психологический мир» в скобки.
Третий уровень: экзистенциальная драма.
При первом приближении Белов и Беликов находятся по разные стороны «баррикад»: первый -жертва, второй - преступник, первый - рабочий, второй - студент ПТУ и т.д. Однако по мере развития действия становится очевидно, что социально-психологическое противопоставление персонажей лишь «ширма» («социальная одежда», как выразился в одном из интервью сценарист фильма А. Миндадзе), и при более глубоком рассмотрении мы имеем дело не с антитезой, а со «складкой». На последнее намекает созвучие фамилий персонажей. Не случайно Белова ошибочно принимают за родственника Беликова, когда он приезжает навестить последнего в колонии.
Белов - это перспективный взгляд на Беликова, Беликов - это ретроспективный взгляд на Белова. В кульминационный момент фильма - эпизоде в комнате длительного свидания - происходит взаимное всматривание персонажей с «зеркальной проекцией». Эффект «складки» усиливается мизансценой: герои сидят на кроватях друг против друга, происходит общение, которое мы не должны понимать в бытовом смысле: «Общение - способ личностного бытия и имманентное условие свободы, поскольку общение предполагает взаимную открытость. <...> Это и значит, что только в открытом переходе формы субъективности в другую субъективность она осуществляет себя, осуществляет себя как свободу. Общение феноменально, и в этом смысле наглядно показывает,
что значит свободное бытие. Подлинное личное общение предполагает некое забвение себя, забвение в Ближнем» [21, с. 56]. Другими словами, общение выступает в данном случае как экзистен-циал бытия.
«Веришь, нет, почище тебя был. Армии спасибо, там мне мозги вправили. Вернулся другим человеком. <.> На завод пришёл, женился. Квартиру дали, зарплата. Сын растёт. Спортом, "Охота на лис" - слыхал такой? - Первый разряд. В общем, нормально, всё как у людей», - словесный автопортрет Белова, который больше напоминает аутотренинг, нежели исповедь. Не случайно, он так мнительно следит за реакцией своего визави и видит в ней злую иронию. Человек напротив - это не Беликов, это «другой», образующий с Беловым бесконечную серию «складок», взаимных наложений. Кто смеётся над Беловым? Беликов, а может быть, сам Белов? Или речь идёт о коллективном Беликове и коллективном Белове? Возникает напряжённая «амальгама смыслов», воспринимающий и воспринимаемый образуют «единую перцептивную ткань» [18].
В завершение разговора о фильме отметим, что подобный художественный приём «зеркальной проекции» типичен для ранней творческой манеры тандема Абдрашитов-Миндадзе. Так, в их первой совместной киноработе «Слово для защиты» (1976) молодая адвокатесса, разбирая дело своей подзащитной, совершившей отчаянное покушение на убийство возлюбленного, понимает, насколько блёклы её чувства к жениху на фоне этой «шекспировской» истории любви, и отказывается от замужества. В картине «Поворот» (1978) молодожёны насмерть сбивают пенсионерку, а потом, знакомясь с родственниками погибшей и обстоятельствами её жизни, проясняют собственные отношения.
В последнем на момент написания статьи фильме «Магнитные бури» (2003) Абдрашитов смещает фокус внимания с характеров персонажей на дискурс власти как таковой. По сюжету в провинциальном городке два бизнесмена претендуют на завод, и его рабочие, подверженные неясным «магнитным бурям», разделяются на два противоборствующих лагеря и устраивают по ночам потасовки. Главные герои картины - семейная пара Валера и Марина, «которых, как песчинки, подхватывают, вихрят и разбрасывают в разные стороны все эти "магнитные бури"» [13], - условны в своей психологической прорисовке. Автор делает акцент не на «складке» сознания персонажей (обида жены на мужа из-за его участия в ночных боях, разлад в отношениях, взаимное от-
чуждение и т.д.), а на «складке» «внешней», «событийной». Герои обретают своё «Я», свой «характер» исключительно в контексте перипетий на заводе, погружаясь в его «дискурс».
Таким образом, в данном фильме мы сталкиваемся с другим видом «складки», «складкой» как событием. Для детального рассмотрения последней необходимо обратиться к творчеству Ж. Делёза.
Философская система Жиля Делёза (19251995), являясь постнеклассической и антиметафизической, отказывается от традиционных для западной метафизики установок и принципов. В первую очередь это касается идеи бытия как чего-то трансцендентного (трансцендентального), постоянного, вечного. Бытие, согласно мыслителю, - это Единое-в-расходящихся-сериях, мир постоянного становления, т.н. «хаосмос».
В этой связи для философии Делёза характерны два методологических лейтмотива: последовательные антиплатонизм и антигегельянство. Так, французский философ, с одной стороны, призывает «низвергнуть платонизм», а с другой - категорически заявляет: «В первую очередь я ненавидел гегельянство и диалектику» [8, с. 17]. Разберём подробнее оба лейтмотива.
Антиплатонизм Делёза выражается в отказе от противопоставления идеального и реального, иерархической связи между образцом (Идеей) и копиями (симулякрами). «Низвергнуть платонизм, -уточняет философ, - значит заставить симулякры подняться к поверхности, утвердить их права» [6, с. 340]. И далее заявляет: «Симулякр - вовсе не деградировавшая копия. В нём таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию» [6, с. 341]. Другими словами, Делёз утверждает позитивный смысл симу-лякров, «сущность» которых не в сущности, а в со-бытии-с-Единым. Бытие едино и однозначно, у него множество форм (имён), но все они равны и не имеют исключительного статуса.
Антигегельянство французского мыслителя проявляется в решительном отказе от диалектического метода, в частности от понятия как основной формы философского мышления. «Так, Делёз не берётся говорить о реальном как о внешнем референте (о вещи, человеке, истории, о том, что есть). Он производит философское реальное. Философская деятельность это и есть то самое производство. Для него создавать концепт не значит вдыхать категориальность в эмпирию: это значит конструировать чистый, автономный универсум, ordo и connexio, не подражающие иному, не представляющие и не обозначающие его, но произво-
дящие по собственным меркам», - отмечает известный французский философ Ж.-Л. Нанси [17]. С ним соглашается профессор Я.И. Свирский: «Понятие конституирует область трансцендентного, с которой Делёз связывает некритическое принятие регулятивных норм и правил, не только ограничивающих творческие потенции мыслящего существа, но и «статичное» видение мира» [19, с. 64].
Итак, понятие, построенное на триаде знака, означающего и означаемого (т.н. «семиотический треугольник»), заменяется в системе Ж. Делёза на концепт. Как известно, в классической философии термины «понятие» и «концепт» являлись синонимичными и, как следствие, взаимозаменяемыми. Что такое делёзовский концепт?
«Концепт, - отвечает автор, - это событие, а не сущность или вещь. Он есть некое чистое Событие, некая этость, некая целостность» [7, с. 27]. Отметим при этом, что событие смысла не есть состояние вещей или положение дел.
Принципиальный методологический отказ от гегелевской диалектики (это даёт основание А. Бадью назвать философский метод Делёза «антидиалектикой» [3, с. 45-50]) означает в том числе игнорирование классических бинарных оппозиций (реальное - виртуальное, потенциальное - актуальное и т.д.), составляющих противоречие и требующих «снятия». Именно этим обусловливается использование трихотомии (а не дихотомии, как у Гегеля) реального, виртуального и актуального в онтологии мыслителя. Делёз ищет концепт, который бы удерживал триаду в динамическом и при этом недиалектическом единстве, и находит его в философской системе Г. Лейбница. Понятие «складка», творчески переработанное французским мыслителем, становится искомым концептом-событием.
В одном из интервью автор даёт концепту следующее метафорическое определение: «...Складки есть везде: у скал, у рек и деревьев, в организме, в голове и в мозгу, в душах и в мышлении, в так называемых пластических искусствах и т. д. Но складка не относится все же к области универсального. Вещь отличается, и отличается прежде всего от самой себя. Складки меняются, и каждая складка отличается от другой. Нет двух вещей с одинаковыми складками, например нет двух одинаковых скал и нет никакой обязательной складки для одной и той же вещи. В этом смысле складки есть везде, но складка не является универсальной. Это некий «дифферент», «дифференциал». Концепт складки всегда является сингулярным, и он может захватить территорию, только
меняясь, раздваиваясь, преображаясь» [9, с. 203]. Другими словами, «складка» - это различие, которое различает и само различается. Сущность «складки», таким образом, не описывается операцией тождества, именно поэтому она не является классическим понятием.
Как известно, у лейбницевской «монады» «нет окон», следовательно, в этой субстанции исключены субъект-объектные отношения и необходима процедура «включения» [22]. «Включение» - это не выражение «точки зрения», а её актуализация в душе: «То, в чём происходит и не перестаёт происходить включение, или то, что включает в смысле завершенного действия, является не позицией, не местом и не точкой зрения, но тем, что пребывает в точке зрения, тем, что точку зрения занимает, тем, без чего точка зрения не стала бы таковой. И этим с необходимостью является душа, субъект. <.> Весь мир не что иное, как виртуальность, существующая актуально лишь в сгибах выражающей его души, ибо душа действует благодаря внутреннему разгибу, посредством которого она составляет представление о включённом в неё мире» [5, с. 41].
Резюмируя всё вышесказанное, зафиксируем, что виртуальное в философской системе Делёза не есть потенциальное (возможное) бытие, оно есть реальное бытие. Актуальным (событием) оно становится в «складке», при подключении субъекта к «точке зрения» (дискурсу) «определенной общественной практики (науки, правосудия, медицины, религии, политики, образования и т.п.), посредством которой люди - в границах данной практики - реализуют свои когнитивные и/или коммуникативные потребности» [14, с. 44]. В этом аспекте философ солидарен с М. Фуко: «Нужно быть готовым в любую минуту принять дискурс в его событийном вторжении, в той пунктуальности, с которой он появляется, и в том временном рассеивании, которое позволяет ему быть повторенным, познанным, забытым, преобразованным, стертым вплоть до своих малейших следов, погребенным в книжной пыли, вдалеке от всякого взгляда. Не надо отсылать дискурс к далекому присутствию его истока; его надо рассматривать в его собственной инстанции» [20, с. 70].
В фильме Сергея Лобана (род. 1972) «Шапито-шоу» (2011) если и есть главный герой, то это -сам дискурс. Композиция картины - калейдоскоп различных общественных практик (глобальная сеть Интернет, «пионеротряд», глухонемые, артисты Шапито и т.д.), сложно переплетающихся между собой и обретающих телесность в ансамбле персонажей.
Драма героя интернет-дискурса с ником Кибер-странник на первый взгляд очевидна: он не может себя реализовать в «оффлайн-пространстве». Виртуальный роман с Верой не транслируется в реальную жизнь. Герои не находят взаимопонимания. «Складка» как подключение к концептуальному персонажу Киберстранник в интернет-дискурсе воспринимается героем как превращённая форма его «Я». Именно поэтому Киберстраннику кажется, что виртуальные отношения реальны и интернет-дискурс всего лишь инструмент их трансляции. Тем не менее «субъект конституируется в этой коммуникации, ибо до неё никакого субъекта нет. Он является эффектом смыслопорождающей ситуации» [10, с. 327]. И как результат - глубокая фрустрация от несоответствия «реальной» Веры её виртуальном образу и расставание с ней.
Крайне любопытен персонаж Рома-легенда, двойник культового рок-музыканта Виктора Цоя. С точки зрения Делёза, Цой - это не музыкант, который родился, писал песни и умер, он - концептуальный персонаж, существующий в виртуальном пространстве и актуализуемый в реальном. В этом смысле Рома-Легенда - очередная «складка» дискурса группы «Кино», линией «перегиба» которой является внешнее сходство актёра Сергея Кузьменко с известным рокером. В иных общественных практиках Рома-Легенда никому не интересен. Не говоря уже о его личном бытии как свободной экзистенции.
И это общий «диагноз» времени: герои понятны только в рамках узких социальных практик (глухонемой среди глухонемых, «интернет-лузер» в соцсетях и на сайтах знакомств, эпигон Виктора Цоя в образе рок-кумира на сцене и т.д.). Подключаясь к другому дискурсу, они образуют новый «загиб души» и утрачивают привычную идентичность, что приводит к фрустрации и экзистенциальному одиночеству.
Итак, на примере понятия «складка» рельефно проступает трансформация философии неклассической (в нашем примере феноменологии) в философию постнеклассическую (постструктурализм). Если в первом случае «складка» была призвана смягчить жёсткую субьект-объектную оппозицию (наследие философии Нового Времени), то во втором случае имеет место попытка её «снятия». Тем не менее говорить о «снятии» в гегелевском смысле слова не приходится, так как положительное содержание понятия субъект (разум, душа, самость, свобода) не переходит в новое понимание субъективности. Постструктуралистский субъект лишён субъектности и обретает идентичность лишь в контексте дискурса.
Учитывая несомненный эвристический потенциал «складки», дальнейшего исследования заслуживают другие социально-философские и культурологические проекции данного концепта. Последний может быть использован для дескрипции современных социокультурных дискурсов, в первую очередь интернет-коммуникации.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ажимов Ф.Е., Сабанчеев Р.Ю. М. Мер-ло-Понти и М. Хальбвакс: экзистенциальный выбор как основание исторического сознания // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2015. № 4. С. 98-103.
2. Ажимов Ф.Е. Эстетико-антропологическое измерение феноменологии М. Мерло-Понти // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2011. № 2. С. 81-83.
3. Бадью А. Делёз. Шум бытия. М., 2004.
4. Вдовина И.С. От первичного восприятия к миру культуры // Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.
5. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997.
6. Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академический проект, 2011.
7. Делёз Ж. Что такое философия. М.: Академический проект, 2009.
8. Делёз Ж. Письмо суровому критику // Переговоры. СПб.: Наука, 2004. С. 13-25.
9. Делёз Ж. О Лейбнице // Переговоры. СПб.: Наука, 2004. С. 202-211.
10. Дьяков А.В. Философия постструктурализма во Франции. Нью-Йорк: Северный Крест, 2008.
11. Елисеева Е.А. Решение художественного пространства в отечественных игровых фильмах 70-80-х годов XX века: традиции и новаторство // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 2. С. 211-216.
12. Караева К.З. Пейзаж, соц-арт и В. Абдрашитов. Полемические заметки // Вопросы культурологии. 2010.№ 7.С. 115-119.
13. Кошелева З. Вадим Абдрашитов: жизнь на полигоне (интервью) // Искусство кино. 2003. № 8. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2003/08/n8-article4
14. Кротков Е.А., Носова Т.В. О природе философского (метафизического) дискурса // Эпистемология и философия науки. 2009. Т. XXI. № 3. С. 41-60.
15. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск: Логвинов, 2006.
16. Можейко М.А. Складка // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001 [Электронный ресурс]. - Режим
доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/ Philos/PostModern/_74.php
17. Нанси Ж.-Л. Складка мысли Делёза [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/d-2/Gilles_Deleuse.html
18. Подорога В.А. Складка // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://iph.ras.ru/ elib/2750.html
19. Свирский Я.И. Нелинейный мир пост-неклассической науки и творческое наследие Ж. Делёза: дисс. ... д-ра филос. наук. Москва, 2004.
20. Фуко М. Археология знания. СПб.: Гуманитарная Академия, 2004.
21. Ячин С.Е. Аналитика человеческого бытия: введение в опыт самопознания. Систематический очерк. М.: ИНФРА-М, 2014.
22. Mogens, L., 2015. Five figures of folding: Deleuze on Leibniz's monadological metaphysics, British Journal for the History of Philosophy, Vol. 23, no. 6, pp.1192-1213.
REFERENCES
1. Azhimov, F.E. and Sabancheev, R.Yu., 2015. M. Merlo-Ponti i M. Khal'bvaks: ekzistentsial'nyy vybor kak osnovanie istoricheskogo soznaniya [Maurice Merleau-Ponty and Maurice Halbwachs: existential choice as a basis of historical consciousness], Gumanitarnye issledovaniya v Vostochnoy Sibiri i na Dal'nem Vostoke, no. 4, pp. 98-103. (in Russ.)
2.Azhimov, F.E., 2011. Estetiko-antropologicheskoe izmerenie fenomenologii M. Merlo-Ponti [The aesthetic-anthropological dimension of M. Merleau-Ponty's phenomenology], Gumanitarnye issledovaniya v Vostochnoy Sibiri i na Dal'nem Vostoke, no. 2, pp. 81-83. (in Russ.)
3. Badiou, A., 2004. Delez. Shum bytiya [Deleuze. The clamor of being]. Moskva. (in Russ.)
4. Vdovina, I.S., 1999. Ot pervichnogo vospriyatiya k miru kul'tury [From elementary apprehension to the world of culture]. In: Merleau-Ponty, M., 1999. Fenomenologiya vospriyatiya. Sankt-Peterburg: Yuventa, Nauka (in Russ.)
5. Deleuze, G., 1997. Skladka. Leybnits i barokko [The fold: Leibniz and the baroque]. Moskva: Logos. (in Russ.)
6. Deleuze, G., 2011. Logika smysla [The logic of sense]. Moskva: Akademicheskiy proekt. (in Russ.)
7. Deleuze, G., 2009. Chto takoe filosofiya [What is philosophy?]. Moskva: Akademicheskiy proekt. (in Russ.)
8. Deleuze, G., 2004. Pis'mo surovomu kritiku [Letter to a harsh critic]. In: Deleuze, G., 2004. Peregovory. Sankt-Peterburg: Nauka, pp. 13-25. (in Russ.)
9. Deleuze, G., 2004. O Leybnitse [On Leibniz]. In: Deleuze, G., 2004. Peregovory. Sankt-Peterburg: Nauka, pp. 202-211. (in Russ.)
10.D'yakov,A.V.,2008. Filosofiyapoststrukturalizma vo Frantsii [Post-structural philosophy in France]. N'yu-York: Severnyy Krest. (in Russ.)
11. Eliseeva, E.A., 2011. Reshenie khudozhestvennogo prostranstva v otechestvennykh igrovykh fil'makh 70-80-kh godov XX veka: traditsii i novatorstvo [The determination of artistic space in Russian story films in 1970s-1980s: traditions and innovations], Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, no. 2, pp. 211-216. (in Russ.)
12. Karaeva, K.Z., 2010. Peyzazh, sots-art i V. Abdrashitov. Polemicheskie zametki [Landscape, social art and V. Abdrashitov. Agonistical notes], Voprosy kul'turologii, no. 7, pp. 115-119. (in Russ.)
13. Kosheleva, Z., 2003. Vadim Abdrashitov: zhizn' na poligone (interv'yu) [Vadim Abdrashitov: life on the range (interview)]. URL: http://kinoart.ru/ archive/2003/08/n8-article4 (in Russ.)
14. Krotkov, E.A. and Nosova, T.V., 2009. O prirode filosofskogo (metafizicheskogo) diskursa [On the nature of philosophical (metaphysical) discourse], Epistemologiya i filosofiya nauki, Vol. XXI, no. 3, pp. 41-60. (in Russ.)
15. Merleau-Ponty, M., 2006. Vidimoye i nevidimoye [The visible and the invisible]. Minsk: Logvinov. (in Russ.)
16. Mozheyko, M.A., 2001. Skladka [The fold]. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/ PostModern/_74.php (in Russ.)
17. Nancy, J.-L., 2007. Skladka mysli Deleza [The fold of Deleuze's thought]. URL: http://ec-dejavu. ru/d-2/Gilles_Deleuse.html (in Russ.)
18. Podoroga, V.A., 2010. Skladka [The fold]. URL: http://iph.ras.ru/elib/2750.html (in Russ.)
19. Svirskiy, Ya.I., 2004. Nelineyny mir postneklassicheskoy nauki i tvorcheskoe nasledie Zh. Deleza [Non-linear world of post-non-classical science and the legacy of G. Deleuze]. Moskva. (in Russ.)
20. Foucault, M., 2004. Arkheologiya znaniya [Archaeology of knowledge]. Sankt-Peterburg: Gumanitarnaya Akademiya. (in Russ.)
21. Yachin, S.E., 2014. Analitika chelovecheskogo bytiya: vvedenie v opyt samopoznaniya. Sistematicheskiy ocherk [Analytics of human being: introduction to the experiment of self-cognition. Methodical essay]. Moskva: INFRA-M. (in Russ.)
22. Mogens, L., 2015. Five figures of folding: Deleuze on Leibniz's monadological metaphysics, British Journal for the History of Philosophy, Vol. 23, no. 6, pp.1192-1213.
