CC BY
0я. н. лукашевская
понятие мифологической картины мира и вопрос авторства в первобытном искусстве
Основная цель статьи - формирование понятия мифологической картины мира, а также рассмотрение вопроса авторства в первобытном искусстве. Предпринимаются попытки осознать суть первобытного художественного творчества и сформулировать основные дефиниции для изучения первобытного искусства.
Ключевые слова: первобытное искусство; миф; образ; сознание; отражение; интерпретация; стиль; авторство.
Y. N. Lukashevskaya
The inception of the Mythological Model of the World and the Question of Authorship in the Primeval Art
The main target of the article is forming of the conception of the mythological model of world; also the question of authorship in primeval art is contemplated. Taking into consider peculiarities of mythological consciousness, we'll try to comprehend the core of the most important definitions for researching primeval art. Key words: primeval art; myth; image; consciousness; reflection; interpretation; stile; authorship.
В изобразительном творчестве в любую эпоху находит отражение определенная картина мира, сформированная в глубинах мировоззрения целых народов, отдельных социальных групп или же индивидов.
Согласно известному, ставшему крылатым, высказыванию Оскара Уайльда, «искусство - это не зеркало, отражающее действительность, это зеркало, которое отражает того, кто в него смотрится». Английский писатель затронул важный и актуальный для всех искусствоведов вопрос: насколько вообще возможно беспристрастное изучение искусства, если, хотим мы того или нет, но по преимуществу во всех рассматриваемых произведениях мы увидим не столько то, что хотел высказать автор, сколько то, что мы сами хотим там увидеть. Тем более трудно и, кажется, невероятно изучить отражение мифологической картины мира в искусстве первобытных народов. Ведь мы, носители другой картины мира, будем волей-неволей смотреть на эти произведения с собственных позиций, отыскивая там «отражение» привычных именно нам чувств, эмоций и впечатлений. Проблема эта кажется неразрешимой. Есть лишь один выход - это выработать такой подход к изучению первобытного искусства, который позволил бы нам отказаться от привычных установок и мысленно оказаться на месте носителя мифо-поэтического сознания, и, таким образом, подойти к изучению первобытного наскального искусства с точки зрения не современного зрителя, критика, археолога, историка и т.д., а... с позиций самих носителей мифопоэтического сознания.
Среди важных задач, которые предстоит решить для полноценного рассмотрения отражения мифологической картины мира в наскальном первобытном искусстве, - освещение проблемы интерпретации сюжетов и образов наскального искусства и рассмотрение особенностей понимания времени и пространства в мифологической картине мира. Это позволит осмыслено рассуждать о композиционно-стилистических приемах в наскальном искусстве первобытных народов.
Итак, создатели петроглифов были носителями особого мышления, резко отличающегося от современного: «В мифе не дифференцированы четко субъект и объект, предмет и обозначающий его знак, вещь и ее атрибуты, вещь и слово, единичное и множественное, выступают смежными пространственные и временные характеристики» [5; с. 27]. Следовательно, даже такое, казалось
бы, эксплицитное словосочетание, как «первобытное искусство», требует дополнительных и долгих комментариев. Когда речь идет об искусстве первобытных народов, то говорить о нем надо не языком привычных понятий, которые только запутают и создадут ложное понимание сути первобытного искусства. Каждое известное в искусствоведении определение, всякий термин следует пояснять особо, а именно - в ключе особенностей мифопоэтиче-ского мышления. Без понятия «искусство» применительно к первобытной изобразительной деятельности все равно не обойтись, только надо отдавать себе отчет, что искусство это не создавалось, а лучше сказать - проживалось и переживалось как миф. Именно поэтому многие исследователи вообще не желают называть первобытную изобразительную деятельность искусством: они полагают, что, раз изображения создавались по преимуществу в ритуальных целях, то и носили они только утилитарный в этом плане характер, а значит, были не произведениями искусства, а просто лишь инструментами культа и ритуала.
Итак, вернемся к метафоре «зеркала»; она, безусловно, как нельзя лучше подходит для искусства: мы всегда должны помнить, что, видя изображение чего бы то ни было, и художники, и зрители все равно видят там самих себя. В зеркале первобытного искусства отражены, прежде всего, архетипы (которые, кстати, подчас кроются и в глубинах нашего сознания). Архетипы, переплетаясь, соединяясь, сливаясь в нерасчлененное целое, и составляют мифологическую картину мира. А что кроется, собственно, под понятием «картина мира»?
Под «картиной мира» мы можем понимать единство мировоззренческих установок, знаний, наблюдений и эмоций, выраженное в формах быта, культуры и искусства. Художественная картина мира неразрывно связана с вопросом о том, что есть «художественное вйдение». Здесь перед нами опять встает вопрос о возможности для нас вообще понять и объяснить то, каковым было это «художественное вйдение» у первобытных творцов. Вновь мы убеждаемся в актуальности и необходимости предварить анализ памятников первобытного наскального искусства изучением особенностей
мифопоэтического мышления. Творческий акт во все времена связан с течением самой жизни творца и с его личностными установками. Так как личностные установки имеют тенденцию меняться, как жизненные обстоятельства, то в творчестве одного и того же художника (шире - одного и того же народа) картина мира часто интерпретируется по-разному. «Картина мира находила свое выражение в аналогии с протеканием индивидуального сознания» [7; с. 12].
Важным фактором художественной картины мира является художественный стиль. Китайский ученый Чень Чжао Фу справедливо указывает на то, что «один из наиболее важных аспектов в изучении и интерпретации наскального искусства - это понятие стиля. Стиль важен, потому что он выражает черты, которые помогают нам интерпретировать социальную и политическую ситуацию, систематизировать и датировать произведения, а также установить связи между культурами» [11; с. 376]. Например, крупные изображения хищных животных Чень Чжао Фу относит ко стилю ранних охотников, изображения домашних животных он определяет «стилем скотоводов». «Когда зародилось полукочевое земледелие, в искусстве появляются изображения диких и домашних животных рядом друг с другом. Затем постепенно изображения диких животных уступили место изображениям домашних. Птиц и рыб изображали весьма редко» [11; с. 373].
Итак, рассмотрение стилей в наскальном искусстве - один из наиболее сложных вопросов, изучение которого помогает решить задачи не только искусствоведческого характера, но и глубже понять саму социокультурную среду, в которой существовали создатели древнейших памятников изобразительного искусства. По мнению Уитни Дэвис, «анализ форм должен быть основан на понимании стиля. К стилю мы можем относить и индивидуальность художника, и предусмотренные художником расхождения с прототипом или образцом, но также мы можем подразумевать под стилем все неизменные элементы изобразительной программы, которые проявляются равно во времени и в пространстве широкого хронологического и культурного диапазона. Изучение этих неизменных элементов - сердцевина современных археологических
изысканий относительно любых артефактов, в том числе - древнейшего изобразительного искусства» [12; с. 6]. Рассмотрение стилей в наскальном искусстве - отдельная обширная тема, но без понимания стилистических принципов невозможно проникновение в суть художественной картины мира.
Для изучения проблемы авторства в искусстве первобытных народов стоит обращаться к исследованиям этнографов. Особенно ценны те из них, в которых излагаются и анализируются материалы по шаманизму, ведь в первобытном мире не существует четких границ между деятельностью художника, шамана и охотника из-за фактического отсутствия строгого разделения труда и синкретической сущности мышления. Кроме того, необходимо учитывать, что для первобытного мышления часто стерты грани между личностью человека и животным. Интересны исследования Нельсона Аннандале, изучавшего этнографию народов Юго-Восточной Азии. Он пишет, что «семанги верят, будто точно существует такой тигр, который, будучи великим лекарем, не может изменить до конца своего внешнего облика, а именно - не удается ему изменить формы саблевидных зубов, поэтому такого тигра не трудно узнать в его человеческом об-личии. Суровый хищник считается целителем. Каждый, у кого обнаруживаются клыковидные зубы, почитается как тигр-оборотень, его опасаются, часто такой представитель племени семангов становится шаманом» [10; с. 29]. Далее Аннандале продолжает наблюдения и размышления, приходит к выводу о том, что душа, дух и тело для первобытного мышления слитны, а поэтому возникают различные формы магии, при которой с помощью костей сильного хищного животного (тигра, пантеры) можно воздействовать на здоровье человека, исцелять, давая съесть кусок мяса хищника или отвар из его костей [10; с. 56]. Слитность душевного, духовного и телесного, животного и человеческого начал свидетельствует о том, что отсутствие авторского начала в первобытном искусстве нельзя приравнивать к отсутствию индивидуальности, выразительности и самобытности. Проблема авторства в первобытном искусстве, таким образом, тесно связана с проблемой изучения социокультурной среды первобытного мира в самом широком ее понимании.
Стоит помнить и о том, что, изучая произведение изобразительного искусства, мы не столько сталкиваемся с самой картиной мира, сколько имеем дело с воплощением ее интерпретации, другими словам - с ее отражением. Можно сказать, что «интерпретация» есть выражение понимания, «она создает картину или текст понимаемого значения, она передает не только и не столько знание, сколько отношение к миру» [11; с. 14]. Так, посредством интерпретации, картина мира отражается в том или ином произведении: мы не найдем самой картины мира в произведении искусства, но увидим отражение, причем отражение не позволяет увидеть картину мира целиком. Зато мы можем выявить и изучить отдельный фрагмент отраженной картины мира, и, что ценно, понимание отражения картины мира дает возможность осознать отношение к миру творца художественного произведения. То есть наше искусствоведческое исследование можно назвать «интерпретацией интерпретации» картины мира, в данном случае - мифологической. Когда речь идет о первобытном синкретичном, по сути, искусстве, то такой «фрагмент» картины мира может выступать в произведении (наскального - в нашем случае) искусства заменителем самой целой картины мира. Такое утверждение небезосновательно, ведь одним из базовых принципов мифо-поэтического сознания является принцип «часть вместо целого», действующий в плане содержания, так и в плане выражения. Итак, «мы можем объяснить любопытную форму мысли pars pro toto (часть, выступающая вместо целого): имя, прядь волос, тень могли замещать их обладателя, ибо первобытный человек мог в любой момент ощутить, что и тень, и прядь волос обладают значимостью человека в полной мере» [8; с. 32]. Форма pars pro toto косвенно подсказывает нам, что изобразительное искусство жители эпохи неолита могли воспринимать как фрагмент (часть) огромного и нерасчлененного Космоса, выступающий вместо него самого.
Отсюда в очередной раз следует еще один фундаментальный для мифопоэтического сознания принцип - принцип партиципа-ции, всеобщей сопричастности всего и вся. Человек, мысливший себя в неразрывной связи со всеми остальными элементами Космоса, не выделяя себя из этого вечно длящегося и вечно возвра-
щающегося в себя самого и повторяющегося единства, осознавал, что и образ, созданный им - это тоже он сам. Стоит иметь в виду также и то, что мастер, исполнявший наскальные изображения, был одновременно и охотником, и воином, и, что вероятно, магом или шаманом.
Вообще, так называемая симультенция весьма характерна для первобытного мифопоэтического мышления и просматривается во многих аспектах бытия и деятельности - это, прежде всего, одновременность мифологического прошлого, реального настоящего, мнимого будущего и извечно повторяющегося ритуализированного бытия. По верному наблюдению Андерса Хез-джедаля, «миф соотносится с прошлым, но в то же время он объясняет настоящее и еще будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым. The myth is timeless. Миф наглядно разъясняет, что "теперь" и "потом" - одновременны» [13; с. 203]. С еще большей наглядностью, чем в устной мифологической традиции, едино-временность прошлого и настоящего нашла отражение в наскальном искусстве, причем и в тех композициях, которые имеют фантастический характер, и в тех, что состоят преимущественно из фигуративных изображений.
По мнению Ф. Х. Кессиди, «диалектика мифа в том и состоит, что в мифе человек "растворяет" себя в природе, сливается с ней и овладевает силами природы лишь в воображении, но вместе с тем, это овладение силами природы (пусть в фантазии), означает начало истории духа» [2; с. 44].
Первобытный мастер действовал в таких условиях, когда человек осваивал окружающий мир, подчиняя его себе, но осознавая это подчинение как слияние с миром природы, как влияние на силы мира с помощью их же самих. Употребляя категории Леви-Стросса, «сырое», становясь «приготовленным», превращается в продукт культуры, и это, понятно, относится не только к пище, но вообще ко всем предметам и явлением, и, в том числе, к ремеслу и к искусству.
Так, если ставить вопрос об авторстве в первобытном наскальном искусстве, то автор мыслил себя частью Универсума, сопричастной ему, а стало быть, и осознавал себя не творцом произведения,
а его закономерной частью, то есть, в конечном счете, «частью части» Космоса, которая и есть сам Космос. По словам Леви-Стросса, «мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальные слушатели получают сообщение, пришедшее, собственно говоря, ниоткуда» [4; с. 26]. Эту мысль Леви-Стросса дополняет для нас наблюдение другого исследователя - Э. Ланга. Он останавливается на вопросе о том, что вообще для первобытного сознания значит понятие «личность». Э. Ланг писал, что личность для первобытных людей - это «разлитая в природе чувствительность», а первобытный разум «приписывает одинаково всем предметам сознание личного существования» [3; с. 82].
Из такого анимистического понимания одушевленности всего в окружающем мире и следуют особенности образной системы в первобытном искусстве. По определению Саира Азиза, «образной системой художественного произведения можно назвать соотношение создаваемых образов между собой, а также с авторским замыслом и содержанием произведения в целом» [1; с. 13]. В применении к произведениям первобытного искусства понятие образной системы сводится к соотношению созданных образов с мифо-поэтической картиной мира. Именно она и выступает здесь в качестве «авторского замысла» и является не только магистральным содержанием самого произведения, но и фактором первобытного мышления в целом.
Из особого отношения к личностному началу вытекает и закономерное отсутствие собственно «авторского начала» в первобытном мифе и искусстве. Действительно, «авторское начало» отсутствует в первобытном искусстве, однако художник, выражая основы ми-фопоэтического мироощущения, оставался при этом индивидуальным в плане выражения, а не содержания, и нельзя ставить знак равенства между отсутствием «авторского начала» и отсутствием «индивидуально сти».
Авторство в первобытном искусстве - это авторство мифо-поэтического сознания как такового в целом, а не продукт субъек-
тивного мироощущения индивида. Это тот случай, когда, выражаясь языком простейшей математики, «минус на минус дает плюс», то есть: нет автора, нет субъективности, но, в итоге, есть «свое», «приготовленное», «освоенное» пространство мира и пространство мифа. А это «приготовленное» - и есть индивидуальность и неповторимость безымянных творцов первобытных шедевров, носителей мифопоэтического мышления, способного ставить знак равенства между бытием и воображением, создавая собственный мир, изучая который, мы лишь делаем попытку его постижения.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Азиз Саир. Функции метафоры в художественном тексте и ее линг-вопрагматическая интерпретация. М., 1993.
2. Кессиди Ф. Х. От мифа к логосу. М., 1972.
3. Ланг Э. Мифология. М., 1901.
4. Леви-Стросс К. Сырое и приготовленное. М., 2000.
5. Самозванцев А. М. Мифология Востока. М., 2000.
6. Семенов В. А. Первобытное искусство. Каменный век. Бронзовый век. СПб. : Азбука-классика, 2008.
7. Стриженый В. А. Начала мифологии. СПб., 2003.
8. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. М., 1984.
9. Элиаде М. Аспекты мифа. М. : Академический проект ; Парадигма, 2005.
10. Annandale N. Religion and Magic. Leipzig, 1956.
11. Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China // Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives / Ed. Knut Helskog and Bjornar Olsen. Oslo, 1995. P. 367-416.
12. Davis W. Present and Future Directions in the Study of Rock Art // The South African Archaeological Bulletin. № 40. 1985. P. 4-9.
13. Hes-jedalA. Rock Art, Time and Social Context // Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives / Ed. Knut Helskog and Bjornar Olsen. Oslo, 1995. P. 198-205.
