Понятие «Границы» в искусстве XXI в Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ОБРАЗОВАНИЕ И КУЛЬТУРА

ПОНЯТИЕ «ГРАНИЦЫ» В ИСКУССТВЕ XXI в.

И. В. Лаптева, докторант кафедры культурологии МГУ им. 77. 77. Огарева

В статье дается оценка современного искусства. Целью художественного творчества признается критическое исследование внешних и внутренних границ искусства с целью их дальнейшего раздвиже-ния и разрушения. Интернет рассматривается как кардинальное снятие границ.

В наше время границы искусства необычайно раздвинулись. Оно необратимо стало мощным промышленным и жизненным фактором. Всеобщая экспансия искусства и литературы в повседневный экзистенциальный и предметный мир человека в конце XIX — начале XX в. привела к представлениям об отдельности искусства от этой повседневности, о необходимости поставить максимально свободного художника во главе пирамиды экзистенции. Согласно этим представлениям художник сам должен определять, как будет выглядеть, существовать, чувствовать остальной мир. Иными словами, не спрос должен заказывать предложение на рынке экзистенции, а, наоборот, искусство этот спрос формировать и быть при этом совершенно свободным от любых условностей и норм.

Целью современного художественного и научного творчества является разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о «высвобождении либидо».

В теоретическом плане размыванию границ в искусстве активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь универсум культуры в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты», т. е. любые изготовленные человеком предметы. В этих артефактах эстетический смысл был снят как неактуальный или уравнен со всеми иными смыслами — с остальными предметами и вещами цивилизации.

С точки зрения Ж.-Ф. Лиотара, «постмодернистский писатель или художник

находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация, всегда начинается слишком рано»1.

Концепция децентрированного субъекта французского ученого Ж. Лакана стала тем побудительным стимулом, который сначала в рамках структурализма, а затем постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как о целостном, неразделимом субъекте, а как о дивиде — фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Конечно, Лакан не был здесь первым, но в сфере психоанализа его формула была использована как рабочая гипотеза и активно содействовала развитию западной мысли в этом направлении.

Ж. Бодрийяр называет современное состояние культуры «после оргии». Оргия рассматривается им «как любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях: политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производитель-

©;И. В. Лаптева, 2007

ных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства»2.

Сегодня все — свободно, и мы все оказались перед роковым вопросом: что делать после оргии? Исследователь не дает на него точного ответа. С точки зрения Бодрийяра, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени. Надо лишь принять его и факт своей неизбежной инаковости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного самоповтора.

Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии. Практически все художники-постмодернисты выступают также как теоретики собственного творчества. Это обусловлено спецификой этого искусства, так как оно просто не может существовать без авторского комментария.

Поэтическое мышление характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Обращаясь к самому способу художественного, поэтического постижения мысли, философы заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства.

Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Р. Барта, Ж. Деррида, М. Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в настоящее время писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Блан-

шо и У. Эко — создателями художественных произведений.

Если классическое искусство — это использование разнообразных приемов для выражения эстетических объектов, то новейшее искусство — это создание «квазиэстетических объектов» и «квази-эстетических ситуаций» (Д. Сегал). Для теоретиков постмодернизма (Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко) при всем различии их позиций, характерно общее представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом. Это «децентрированный» мир с «избытком вторичного» и дефицитом уникального, мир моделей и симулякров, по отношению к которому люди испытывают «радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение» (X. Бертенс).

Проблема сущности искусства и границ, отделяющих его от неискусства, очень актуальна, поскольку в настоящее время даже технические изобретения стали причислять к искусству. Познавательна концепция Г. Г. Нейгауза о разделении понятий «еще не искусство» и «уже не искусство». В частности, он пишет: «Всякое явление в этом мире имеет свои начало и конец, так же и фортепианный звук... Опуская клавишу слишком тихо и медленно, я получаю нуль — это еще не звук; если опустить руку на клавишу слишком быстро и крепко, получается стук — это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. „Еще не звук“ и 4,уже не звук“ — вот что исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой. Как любой рабочий знает пределы производительности и мощности своего станка, так и пианист, „работающий на фортепиано1*, должен знать свой инструмент, свой станок...»3 Продолжая логическую цепочку, скажем, что каждый художник должен знать свое дело и уметь распознавать «еще не искусство» от «уже не искусства».

Искусство вошло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из причин изменений в понимании его статуса можно назвать

принципиальные и существенные изменения, произошедшие в психике и менталитете человека XX в. под влиянием научно-технического прогресса, особенно в эру компьютерно-сетевой революции.

Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в конце 1960— начале 1970-х гг. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании. «Искусство исчерпало свою главную функцию — миметическую и скончалось. Однако еще в 1969 г. одним из основателей концептуализма Йозефом Кошутом была написана манифестарная статья „Искусство после философии11, в которой утверждается бытие нового искусства — концептуального, заменяющего собой не только традиционное искусство, но и философию»4.

Роль визуальной культуры в современном обществе сложно переоценить. И она все возрастает в силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве визу-альности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа средств коммуникации и т. д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Так называемое актуальное искусство во второй половине XX в., с одной стороны, превратилось в сферу, подчас интересную только для специалистов, а с другой — оказывает влияние на «визуальное оформление» окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода).

Весь традиционный мир построен на границах в самом широком смысле. Границы — это его пафос, непременная часть его веры, его понимания мира. Мы имеем в виду границы, запреты, ограничения, разделения и разграничения в целом. Например, для греков в древности была очень важна культурная граница между эллинами и варварами. В традиционных обществах существует очень четкая граница между «можно», «нужно» и «нельзя». В разных культурах эти

понятия могут иметь разные наполнения, но сам феномен — один и тот же.

Одним из символов конца XX в., противостоящих миру традиционализма, является Интернет. Его главный пафос — в кардинальном снятии границ. А если взглянуть шире, то это важное самоопределение современного мира в целом: абсолютная открытость и снятие всех границ, полное их упразднение за ненадобностью. Речь идет не о каких-то изживших себя, утративших свой смысл границах, а о границах вообще. Современный мир бунтует против любых границ. Проблема в том, что, когда открытость, казалось бы, достигает максимума, она порождает проблему границ на новом уровне.

Интернет стал культурной и социальной реальностью в России не более десяти лет назад, но уже сегодня объем информации в нем кажется необъятным. Сегодня никто не в состоянии предсказать, каким Интернет станет через несколько десятилетий, но понятно, что его появление радикально меняет многие аспекты действительности.

Известный ученый М. Ямпольский справедливо назвал Интернет «радикальной трансформацией архива», «колоссальной свалкой сегодняшней истории»5. Главными отличиями Интернета от классического архива он определил его общедоступность, неконтролируемость, отсутствие селекции архивируемых материалов, глубину памяти примерно пять лет (классический архив получал материалы тоже через пять-десять лет после того, как они теряли свою актуальность).

Мы согласны с мнением современного итальянского ученого У. Эко о негативном влиянии компьютерной культуры, которая отбирает то, что не должно входить во внутренний состав книги, что не определяет специфику ее воздействия на читателя и разделяет книги на читаемые и справочные6.

Мир находится сейчас в поисках новых границ, новых парадигм — старые уже перестали удовлетворять людей, а

новые еще не найдены. Художественные способы осмысления реальности, а также средства выражения художником своего отношения к различным событиям социального, политического, культурноисторического плана претерпевают глобальные трансформации. На смену традиционным способам производства художественной продукции приходят новые технологии, проявляющиеся в виде художественных акций, инсталляций, перфор-мансов и т. д., прямо связанные с пересмотром роли и места искусства в жизни общества.

Таким образом, современное художественное и научное творчество рассматривается как способ жизнедеятельно-

сти, как критическое исследование границ искусства с целью их дальнейшего раздвижения.

ПРИМЕЧАНИЯ

- Лиотар Ж.-Ф: Состояние постмодерна f Ж.-Ф. Лиотар ; пер. с фр. Н. А. Шматко. СПб., 1998. С. 140.

1 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла/ Ж. Бодрий-яр ; пер. Л. Любарской, Ё. Марковской. М., 2000. С, 11.

3 Нейгауз Г. Г. Искусство фортепианной игры. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз. 5-е изд, М., 1988. С. 57.

4 Бычков В.В. Эстетика / В. В. Бычков. М., 2005. С, 256.

5 Ямпольский М. Интернет, или Постархивное сознание / М. Ямпольский /У Новое литературное обозрение. 1998. № 4 (32). С. 25.

6 См.; Эко У, От Интернета к Гуттенбергу / У. Эко// Там же. С, 9—10.

Поступила 19.15.06.

ПРОБЛЕМЫ ВОСПИТАНИЯ В ДРЕВНЕТЮРКСКИХ ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ

Ф. С. Газизова, декан факультета дошкольного воспитания Набережночелнинского государственного педагогического института,

доцент

В статье рассматриваются проблемы становления и развития педагогической мысли у древних тюрков. На основании анализа текстов на надгробных плитах, сохранившихся до наших дней, автор раскрывает наиболее актуальные в то время мысли о воспитаний, такие как передача знаний от поколения к поколению, патриотизм, толерантность, уважение к старшим и т. д.

Исторические сведения об образовании и педагогической мысли древних тюрков и кочевых государств во многих случаях обнаруживаются в китайских летописях, но эти сведения можно найти и в исконно тюркских первоисточниках, к которым относятся древние письменные памятники. Из них получают материалы и по этнографии, что очень важно в определении характера и направления воспитания молодежи, и собственно по педагогике, что отражается в направленности и целях письма. Например, погребальные обычаи древних тюрков предполагали возведение на могиле хана обелиска с подробным некрологом, около обелиска ставились в ряд балбалы (каменные статуи людей, которые принято называть каменными

бабами) по числу убитых им главных врагов. Тем самым закреплялась служебная связь в загробном мире этих убитых со своим победителем. По тексту памятников можно познакомиться с государственным строем тюрков, их религией и др.

Древние тюркоязычные письменные памятники, которые датируются V— XV вв., сохранились до наших времен на камнях и бумаге. Они считаются общим достоянием всех тюркских народов и служат первоисточником для изучения не только языковых фактов, но и истории развития письменной культуры, состояния образования, педагогической мысли в целом.

Известно, что тюркские народы пользовались различными алфавитами: © Ф. С. Газизова, 2007