CC BY
422
Новый филологический вестник. 2014. №2(29). ----
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Ю.В. Доманский (Москва)
ПОЛУСУМАСШЕДШАЯ БАРЫНЯ, ЛЮДИ С ПЕСЬИМИ ГОЛОВАМИ И СВЯТОЙ ХРИСТОФОР В «ГРОЗЕ» ОСТРОВСКОГО
(к вопросу о жанре пьесы)
В статье рассматривается один из самых нетривиальных персонажей хрестоматийной пьесы Островского - полусумасшедшая барыня. Этот персонаж и два его явления в пьесе представляются через соотнесение с известными легендами о святом Христофоре-псоглавце. В результате такого соотнесения делается вывод о жанровой специфике «Грозы» Островского, о том, что перед нами не бытовая драма, а трагедия.
Ключевые слова: поэтика драмы; «Гроза» Островского; жанры драмы; святой Христофор.
Н.Д. Тамарченко относительно хрестоматийной пьесы Островского отметил:
«В поэтике "Грозы" синтезируются противоположные тенденции. Процесс "романизации" структуры драматического произведения сочетается в ней с реставрацией архетипов классической драмы - через открытие исторического содержания и смысла человеческой субъективности. Конфликт "Грозы" - столкновение противоположных нравственных позиций в общей ситуации исторического кризиса. И мы еще раз убеждаемся в том, что драма - это суд и решаются в ней вопросы о нравственном выборе, вине и ответственности»1.
Как представляется, одним из важнейших реставрированных архетипов классической драмы на уровне системы персонажей «Грозы» можно с полным правом признать «полусумасшедшую» барыню. Более того, именно этот персонаж в силу своей уникальности среди прочих лиц пьесы Островского как нельзя лучше воплощает, буквально декларирует в двух своих небольших репликах названные Н.Д. Тамарченко ключевые для драмы категории суда, нравственного выбора, вины, ответственности. Обратим сразу внимание в этой связи и на то, что в монологах барыни в «Грозе» в один ряд с виной ставится и красота, эти категории даже оказываются объединены причинно-следственной связью: в прорицаниях барыни «воскресает миф о трагической вине, заложенной в красоте»2. Попутно заметим касательно слова «красота» в «Грозе», что для барыни «в красоте Волги - омут, в красоте грозового неба - карающий огонь, в красоте Катерины - грех, обреченность на смерть и ад»3.
Не претендуя на исчерпанность и полноту, позволим себе поделиться некоторыми наблюдениями над «полусумасшедшей» барыней, о которой, кстати говоря, исследователи пишут незаслуженно мало. Даже режиссеры не всегда включают барыню в спектакли по «Грозе»: например, так поступила Нина Чусова, в московском театре «Современник» поставив «Фантазии на тему пьесы А.Н. Островского». Хотя в тех спектаклях, где барыня есть, явления ее в аспекте сценичности очень даже выигрышны. (Интересующихся направим к звуковому архиву Малого театра, где размещены, например, сцены из первого и четвертого актов «Грозы» в постановке Бориса Андреевича Бабочкина (1974); роль барыни исполняет сама Елена Гоголева4. Ну, а желающие могут сравнить это с полным звуковым вариантом более ранней постановки, где роль Барыни тоже исполнила Гоголева. Это постановка 1961 г. (премьера состоялась в 1962-м), осуществленная В. Пашенной и М. Гладковым5. Любопытно, что в звуковой версии этой постановки первое появление барыни сопровождается следующим «закадровым» текстом: «В сопровождении двух лакеев появляется известная всему Калинову полусумасшедшая барыня. На ее иссохшем лице исступленно горят большие черные глаза. Кокетливая шляпка и газовый шарфик не вяжутся с глубокими морщинами и длинными седыми космами».) Итак, явления барыни подчеркивают ее уникальность в системе прочих лиц «Грозы». Уникальность отмечается и в тех немногочисленных упоминаниях данного персонажа в критике и исследовательской литературе, которые нам удалось обнаружить. Эти упоминания позволяют, между прочим, и разглядеть определенную стратегию понимания функции барыни в «Грозе» Островского.
Начнем с того, что уникальность и, как следствие, своеобразная инородность барыни в контексте прочих персонажей актуализируется даже теми исследователями, которые полагают, что все действующие лица «Грозы» воплощают единый мир. Скажем, А.И. Журавлева отнюдь не случайно в такого рода общей парадигме единого мира ставит барыню на последнее - «сильное» - место и предваряет ее номинацию словом «даже»: «Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к ка-линовскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, - все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира»6. То есть барыня включается в общий мир Калинова, но включается как бы с оговоркой. Точно так же с оговоркой - «...в определенном смысле»7 - исследователь М.И. Свердлов относит барыню, наряду с Кулигиным и Феклушей, к идеологам пьесы Островского. Однако есть и тенденции, по которым эксплицируется именно уникальность барыни в системе прочих действующих лиц «Грозы». Одним из первых на эту уникальность обратил внимание А.И. Сумбатов-Южин, связав барыню с традицией подлинного романтизма, на этом основании недвусмысленно приписав данному персонажу значение подлинного символа и тем самым по сути введя всю пьесу Островского чуть ли не в модер-
нистскую парадигму, современную для этого критика:
«А вся фигура сумасшедшей? Как мелки перед истинно символическим значением старческого безумия и насилия смерти над жизнью этой глубоко реальной фигуры, точно где-то виденной еще вчера - на каком-нибудь кладбище или в коридоре старого барского дома, - как мелки и не страшны перед нею все "роковые" старухи ложного романтизма и глупые, неведомо откуда взявшиеся символические фигуры новейшей литературы. Той мы верим, что она символ, потому что есть, была, будет. Биографию ее можно рассказать, а все-таки она и символ, и романтизм. Тем мы не верим, потому что они сочинение, запугивание, их и нет, и не было, и быть не может, и они не есть ни создание народной фантазии, облекающей гнездящееся в душе людей ощущение невидимого мира в определенные формы, которые так же реальны - в настоящем значении этого слова, - как и телесные существа, будь-то парки древних, ведьмы Шекспира, домовые Островского, ни живые существа, путем внутреннего изменения дошедшие до воплощения символа, как эта его же сумасшедшая барыня»8.
В похожем ракурсе рассуждает С. Вайман, вписывая барыню в систему мотивов, пророчащих грядущую трагедию финала всей пьесы:
«...образ судьбы, неотвратимо настигающий человека, приобретает суровые очертания: это и зловещие раскаты грома, и дурные предчувствия, и загадочные фрески на стенах полуразрушенной часовни, и кошмарные, инфернальные пророчества безумной барыни, словно отбивающей своим страшным посохом некий колдовской шифр - формулу скорой гибели Катерины (бессловесные слуги ее в ливреях - как бы ассистенты мага; кажется, само молчание их чревато потаенным высшим смыслом, и вся троица совершает гротескный ритуал неотвратимого Судного шествия)»9.
Судьбоносную, даже роковую функцию увидели в барыне П. Вайль и А. Генис, рассматривающие этот персонаж в контексте возможной параллели к нему во французской литературе - слепого на дороге из романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари»:
«И в "Госпоже Бовари", и в "Грозе" присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий - и безумная барыня. Оба появляются по два раза - в ключевые моменты сюжета. Слепой - в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз - в миг смерти. Барыня - перед падением Катерины и второй раз - перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но - по-разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: "Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая - барыня в «Грозе»: насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: "Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле
будете кипеть неутолимой!"»10.
Наконец, Н.И. Ищук-Фадеева тоже подчеркивает уникальность барыни в «Грозе», размещая этот персонаж на границе двух миров - дневного и ночного: «Оба мира соединяет сумасшедшая барыня, которая ходит по дневному Калинову, напоминая о ночном. Красота, которая радует, есть грех, который ведет в омут, в геенну огненную. Катерина в сюжете драмы переживает, видимо, досюжетную жизнь барыни, но из них двоих более верующий человек - это сумасшедшая барыня, которая несет свой грех, свой крест»11.
Итак, даже по приведенным, довольно-таки, согласимся, частным замечаниям исследователей о полусумасшедшей барыне можно заключить, что место и функция этого персонажа и в системе действующих лиц «Грозы», и в системе, как это ни странно, мотивов пьесы уникально. Попробуем понять Природу этой уникальности, что, возможно, позволит в итоге несколько уточнить и представления и о самой пьесе Островского, в частности - о ее жанровой специфике.
Прежде всего, следует учитывать, что перед нами драматургический персонаж, а стало быть, и судить о нем надо по тем законам, по которым драма как литературный род существует. В драме характеристика персонажа складывается в системе основного текста (собственно реплик, потенциально звучащих со сцены) и паратекста, то есть всего того, что в процессе театрализации драмы озвучиваться вербально не должно: ремарок разного рода, списка действующих лиц и пр. Посмотрим, как в этой системе основного текста и паратекста раскрывается интересующий нас персонаж.
Установку на уникальность барыни можно заметить уже в весьма специфичной номинации этого персонажа в таком элементе паратекста как список действующих лиц: «Барыня с двумя лакеями, старуха 70 лет, полусумасшедшая» (С. 313)12. [Здесь и далее текст «Грозы» цитируется по указанному изданию, номера страниц приводятся в скобках.]
Такая номинация нарочито выводит барыню из общего контекста, из системы персонажей сразу по нескольким параметрам. Во-первых, только у этого действующего лица во всем списке дано указание на возраст. Во-вторых, только барыня в этой системе персонажей представляет дворянское сословие. В-третьих, лишь у этого персонажа нет имени собственного ни в каком виде. Но и это еще не все. Как быть с таким странным словом, как «полусумасшедшая»? Словарь дает такое значение слова «полусумасшедший»: «Не совсем нормальный, с признаками сумасшествия»6. То есть, в-четвертых, само определение «полусумасшедшая» выделяет персонаж среди прочих. Более того, даже формальная организация номинации барыни в списке действующих лиц нарушает (в какой-то степени) сами принципы построения этого элемента паратекста: эта номинация обозначает и не отдельное лицо (как все предшествующие номинации в этом списке), и не группу (как последующая, завершающая номинация -«Городские жители обоего пола»), в то же время, перед нами одновремен-
но и отдельное лицо, и группа лиц. Таким образом, можно констатировать, что интересующая нас номинация эксплицирует как бы нечто среднее между конкретным персонажем и группой лиц: судите сами - не просто барыня, а «барыня с двумя лакеями». Это в-пятых.
Итак, уже в начальном паратекстуальном элементе - списке действующих лиц - уникальность барыни выражается в целом ряде параметров весьма разных, как мы могли убедиться. Если систематизировать все эти паратекстуальные параметры, то получается следующая картина. Барыня уникальна в плане своего возраста, в социальном статусе, в аспекте номинации, в плане душевного состояния и даже в плане того, что она в принципе не может быть одна. То есть барыня - самая старшая в системе персонажей, где все мещане и купцы, а только она дворянка, но именно она лишена имени, частично лишена разума и лишена самостоятельности, ибо всегда ее сопровождают два лакея. Система всех этих значений может в числе прочего указывать на то, что барыня в системе персонажей пьесы представляет старый мир; еще более старый, чем миры, скажем, Марфы Игнатьевны или Феклуши. И барыня настолько уникальна, что ни по одному из параметров не имеет того, кого можно бы было назвать ее двойником. В пьесе нет других дворян, нет других персонажей, у кого точно указан возраст, и нет кого бы то ни было, кто хотя бы приближался к возрасту барыни, нет больше персонажей безымянных, нет персонажей с признаками душевного нездоровья, нет и тех, кого бы постоянно кто-то сопровождал. Все эти значения персонажа можно увидеть всего лишь в одном паратекстуальном элементе - в списке действующих лиц (но, конечно, с учетом остального текста пьесы).
Теперь посмотрим, как реализуется этот персонаж в самом тексте пьесы. Барыня появляется дважды - в первом и четвертом действиях. И оба раза появление барыни способствует ощутимому повышению напряжения.
Первое явление барыни происходит почти в самом финале первого действия, по ходу диалога Катерины и Варвары, в котором Катерина рассказывает о своем предчувствии и о страстном желании будущего греха:
«Барыня. Что красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот куда красота-то ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут!
Варвара улыбается.
Что смеетесь? Не радуйтесь! (Стучит палкой.) Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимой! (Уходя.) Вон, вон куда красота-то ведет! (Уходит.)» (С. 327).
Катерина страшится слов барыни, а Варвара, напротив, переводит их в предельно бытовой план: «Очень нужно слушать, что она говорит. Она всем так пророчит. Всю жизнь смолоду-то грешила. Спроси-ка, что о ней порасскажут! Вот умирать-то и боится. Чего сама-то боится, тем и других
пугает. Даже все мальчишки в городе от нее прячутся, - грозит на них палкой и кричит (передразнивая): "Все в огне гореть будете!"» (С. 327-328). И вскоре после ухода барыни, которая, по словам Варвары, грозит палкой, начинается гроза и в Природе: в финале действия дважды возникает ремарка «Гром» (С. 328). То есть тут с полным правом явление барыни может быть соотнесено и с заглавием всей пьесы.
Второе и заключительное явление барыни в пьесе приходится на финал четвертого действия, непосредственно предваряя публичное покаяние Катерины. Кроме того, явление барыни сопровождается грозой:
«Барыня. Что прячешься! Нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! Видишь, какая красавица! Ха, ха, ха! Красота! А ты молись богу, чтоб отнял красоту-то! Красота-то ведь погибель наша! Себя погубишь, людей соблазнишь, вот тогда и радуйся красоте-то своей. Много, много народу в грех введешь! Вертопрахи на поединки выходят, шпагами колют друг друга. Весело! Старики старые, благочестивые, об смерти забывают, соблазняются на красоту-то! А кто отвечать будет? За все тебе отвечать придется. В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей!
Катерина прячется.
Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь!
Удар грома.
Все в огне гореть будете в неугасимом! (Уходит.)» (С. 359).
И почти сразу Катерина рассказывает всем о своем грехе. Обратим внимание на то, что оба появления барыни сопровождаются экспликацией заглавного мотива - мотива грозы, что усиливает «роковую» сущность данного персонажа. Впрочем, барыня вполне поддается и «реалистической» трактовке - обычная городская безумная: барыня обитателями Ка-линова совсем не воспринимается как кара свыше. А ведь от выбора трактовки образа барыни, от того, в каком ключе ее понимать - в «роковом» или в «реалистическом», во многом зависит жанровое определение пьесы Островского: трагедия это или же драма. Впрочем, одно прочтение не отменяет другого. И тут очень уместно вслед за Вайлем и Генисом сравнить барыню с нищим слепым из «Госпожи Бовари», в котором тоже, как и в барыне, большинство горожан не видят ничего мистического. И только Эмма воспринимает слепого как знак своей грядущей гибели. Актуальны и две точки зрения на барыню в «Грозе». Барыня, если рассматривать ее явления в пьесе, допускает два прочтения, каждое из которых обусловлено, как зачастую и положено прочтениям персонажей в драме, точками зрения на него. С точки зрения Катерины барыня - представительница каких-то высших сил, не то ведущая Катерину к гибели, не то пророчащая эту гибель; а с точки зрения калиновцев-всего лишь местная сумасшедшая, способная вселить страх разве что в мальчишек. Однако такая дифференциация персонажей по отношению к барыне достаточно четко выделяет Катерину среди прочих, подчеркивает ее уникальность в мире Калинова.
Оба названных прочтения образа барыни служат, как уже было сказано, своего рода ключами к жанровой специфике пьесы. Ведь если принять только точку зрения калиновцев на барыню, то «Гроза» в жанровом ракурсе бытовая драма, а если принять лишь точку зрения Катерины, то тогда пьеса Островского - трагедия. Правда, конечно, как и всегда, где-то посередине. То есть оба жанровых определения имеют право на жизнь, ибо собственно образ барыни подразумевает как ту, так и другую интерпретацию. Впрочем, пока что речь не о жанре «Грозы», хотя к проблеме жанра, хотим мы того или нет, мы еще вернемся. Пока же попробуем рассмотреть еще одну грань появления барыни по ходу пьесы. И тут следует вспомнить одну из «историй» Феклуши. В самом начале второго действия Феклуша рассказывает Глаше - довольно подробно - о салтанах Махну-тах - турецком и персидском, которые «не могут <.. .> ни одного дела рассудить праведно» (С. 330). А потом без всякого перехода говорит о другом:
«Феклуша. <...> А то есть еще земля, где все люди с песьими головами.
Гл а ш а. Отчего ж так, с песьими?
Феклуша. За неверность. Пойду я, милая девушка.» (С. 330).
Обратим внимание не только на то, что Феклуша рассказывает эту «историю» без какой бы то ни было преамбулы, без видимого перехода от «истории» про салтанов, но и еще на три любопытных момента. Во-первых, эти сведения заинтересовали Глашу (в отличие от «истории» про салтанов, когда Глаша не перебивала Феклушу), спровоцировали ее вопрос; во-вторых, Феклуша немедленно ответила на Глашин вопрос, ответила коротко, уверенно и однозначно, словно и ждала этого вопроса, и уже не раз на него отвечала любопытствующим; в-третьих, Феклуша никак не развивает свой краткий ответ, а сразу же переходит на другую тему - возвещает о своем уходе. Из всего этого можно сделать вывод о том, что для Феклуши «история» о людях с песьими головами, даже и не «история», не нарратив, как прочие рассказы Феклуши, а скорее краткая информация - абсолютно правдивая как в плане самого факта своего существования, так и в плане понимания той причины, что породила этот факт. Как раз эта причина и проецируется на событийный ряд пьесы, где - на самом внешнем уровне - неверность Катерины законному супругу и вековечному укладу жизни привела ее пусть и не к обретению песьей головы, но к физической гибели. Такое соотнесение через мотив неверности очевидно, то есть получается, что Феклуша если и не пророчит будущее Катерины, то по крайней мере предупреждает о том, что бывает «за неверность». Вы спросите, причем тут полусумасшедшая барыня? На наш взгляд, дело тут не только в том, что барыня, как и Феклуша, предупреждает о наказании за грех. Дело в том, что барыня в числе прочего дает Катерине своего рода совет (правда, дает уже во втором своем явлении, то есть дает тогда, когда грех измены Катериной уже совершен и поменять что-либо не представляется возможным), и совет этот может быть соотнесен с Феклушиной
«историей» о людях с песьими головами. Барыня между прочим говорит: «А ты молись богу, чтоб отнял красоту-то! Красота-то ведь погибель наша!» (С. 359).
Именно этот совет несколько, может быть, неожиданным образом подключает - с учетом «истории» Феклуши - один из изводов христианского сюжета о святом Христофоре:
«Среди других православных святых мученик Христофор выделяется приписываемой ему преданием необычной особенностью. Считалось, что, будучи телом как человек, он имел голову собаки. По одному сказанию, Христофор имел песью голову от рождения, так как происходил из страны кинокефалов - людей с собачьими головами. <.> Когда же будущий святой был крещен, он приобрел человеческий облик. По другому, довольно позднему, сказанию, получившему распространение на Кипре, святой от рождения имел прекрасную внешность, которой прельщались женщины. Желая избежать соблазнов, он молился о том, чтобы Господь дал ему безобразный облик, после чего и стал похожим на собаку»14.
В православной традиции широко известны иконы и фрески, изображающие Христофора как человека с песьей головой.
Как видим, оба приводимых сказания соотносятся с пьесой Островского: первое (о стране кинокефалов) непосредственно отсылает к «истории» Феклуши, второе (о просьбе Христофора) - к приведенным выше словам барыни. И такое соотнесение, как представляется, вполне обоснованно. Но что может дать проекция легенд о святом Христофоре на события и на систему персонажей «Грозы»? И может ли проекция эта помочь в разговоре о жанре пьесы?
Легенда о Христофоре, происходившем из страны псоглавцев, выступает своеобразным продолжением «истории» Феклуши. Логика тут может быть, например, такова: людей за неверность наказывают тем, что головы их становятся песьими; однако всегда есть шанс на спасение - стоит только принять крещение, как вернется человеческий облик. Тогда получается, что для Катерины даже после ее грехопадения остается возможность спастись. Почему Катерина эту возможность не использует, а идет в грехе до конца, совершая самоубийство? Или, может быть, ее гибель - это ее спасение? Тут важно даже не ответить на эти вопросы, а понять, что подключение претекста о Христофоре-псоглавце любому человеку дает шанс спастись даже тогда, когда, казалось бы, человек в грехе зашел уже, что называется, дальше некуда. Всегда допустим компромисс. Но только не в случае с Катериной, ведь ее характер таков, что никаких компромиссов не приемлет. Таким образом, через реплику Феклуши с учетом легенды об обретении Христофором человеческой головы взамен песьей благодаря крещению можно в очередной констатировать уникальность Катерины в мире Калинова, да и, учитывая универсальность христианского сюжета, в мире людей: даже святые идут на компромисс, но только не Катерина. Хотя тут возможна и трактовка, по которой то, что делает Катерина после
своего грехопадения и покаяния, - это и есть путь к святости. Во всяком случае, проекция легенды о святом Христофоре, который сменил песью голову на человеческую, приняв крещение, допускает вариативность прочтения и интерпретации (кстати говоря, и интерпретации сценической) характера Катерины.
Вторая легенда о Христофоре в проекции на «Грозу» дает несколько иные смыслы. Это легенда, инверсирующая первую уже на том основании, что в первом случае Христофор менял песью голову на человечью, а в случае втором - человечью на песью; но только тут уже не в наказание, как в «истории» Феклуши, а, напротив, во благо - по молитве к Господу. Тут фраза барыни «А ты молись богу, чтоб отнял красоту-то!» может быть рассмотрена как возможный вариант спасения Катерины, которая потенциально предрасположена к тому, чтобы обрести в себе какой-то аналог святости; на пути к этому ей и дается шанс - лишиться красоты, чтобы вести праведный образ жизни. Так как же можно толковать реплику барыни в проекции на судьбу Катерины с учетом легенды о святом Христофоре?
Дело в том, что в первом своем явлении барыня не дает Катерине совета молиться богу, чтобы тот отнял красоту. Если бы это случилось, то, возможно, Катерина смогла бы встать на путь святости, пойти по стопам святого Христофора, прочих святых, отвергнувших греховные соблазны жизни земной. Впрочем, произошло то, что произошло. Катерина в знаменитой сцене с ключом сделала выбор (хотя, возможно, и не она этот выбор сделала, а так решили за нее высшие силы), а после этого все события потекли только в одном направлении, без каких-либо альтернативных возможностей. Совет же барыни молиться богу, чтобы отнял красоту, звучит, напомним, когда грех уже совершен, то есть тогда, когда пути назад нет. И стоит барыне уйти, как Катерина тут же кается перед всеми в том, что она совершила. (Кается - не значит раскаивается.) Тогда получается, что тот совет, которому ради спасения можно было бы внять, звучит слишком поздно. И это тоже может быть понято как игра высших сил с человеком. Рупор высших сил - барыня. И она транслирует волю этих сил. Только высшие силы пожелали, чтобы их воля прозвучала тогда, когда уже все решено. Тем самым стало в очередной раз понятно, что человек в этом мире обречен, что человек всего лишь игрушка в руках высших сил, которые если и скажут человеку что-то полезное, то сделают это, когда к лучшему поменять уже все равно ничего нельзя. И получается тогда, что наделив человека красотой, высшие силы заранее ставят его на путь греха, обрекают на неверность, то есть одним этим могут определить судьбу человека, не оставив ему права выбора (либо сделав вид, что право выбора оставлено). Конечно, можно спастись, вовремя осознав пагубную роль внешней красоты и пойдя по пути, по которому пошел Христофор в легенде, Христофор, выбравший песью голову только для того, чтобы остаться праведником (чтобы не прослыть сторонниками однозначных трактовок, не будем забывать о другой легенде, где святость обретается с заменой песьей головы на человеческую, а песья голова выступает как знак наказа-
ния). Но высшие силы молчат о таком шансе, не дают совета, а когда дают, то оказывается уже поздно. Следовательно, получается, что судьба человека целиком и полностью во власти высших сил. Раз они так пожелали, то спасения ждать не приходится. Все в жизни человека предопределено свыше. Впрочем, даже в этой ситуации человек (в нашем случае - Катерина) в состоянии вести себя достойно. И вот такая система предопределения свыше, которого никак избежать нельзя, и вместе с тем достойного поведения героя позволяет нам решить традиционный вопрос о жанровой специфике «Грозы» Островского в пользу того, что перед нами все же в большей степени не бытовая драма, а трагедия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Тамарченко Н.Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А.Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 415.
Tamarchenko N.D. Tochka zreniya personazha i avtorskaya pozitsiya v realistiches-koy drame "Groza" A.N. Ostrovskogo // Russkaya tragediya: P'esa A.N. Ostrovskogo "Groza" v russkoy kritike i literaturovedenii. Saint-Petersburg, 2002. P. 415.
2МарковП. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 143.
Markov P. O teatre: In 4 volumes. Moscow, 1974. Volume 1. P. 143.
ЗСвердлов М.И. «Красота»: Конфликт значений (анализ «Грозы») // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. М., 2003. С. 88.
Sverdlov M.I. "Krasota": Konflikt znacheniy (analiz "Grozy") // A.N. Ostrovskiy, A.P. Chekhov i literaturniy protsess XIX-XX vv. Moscow, 2003. P. 88.
4Звуковой архив Малого театра // Государственный академический Малый театр. URL: http://www.maly.ru/news_more.php?number=2&day=14&month=12&ye ar=2005 (дата обращения 8.05.2014).
Zvukovoy arkhiv Malogo teatra // Gosudarstvenniy akademicheskiy Maliy teatr. URL: http://www.maly.ru/news_more.php?number=2&day=14&month=12&ye
ar=2005 (accessed: 8.05.2014).
5Звуковой архив Малого театра // Государственный академический Малый театр. URL: http://www.maly.ru/news_more.php?number=2&day=19&month=9&year= 2007 (дата обращения 8.05.2014).
Zvukovoy arkhiv Malogo teatra // Gosudarstvenniy akademicheskiy Maliy teatr. URL: http://www.maly.ru/news_more.php?number=2&day=19&month=9&year=200 7 (accessed: 8.05.2014).
Журавлева А.И. «Гроза» А.Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 384.
Zhuravleva A.I. "Groza" A.N. Ostrovskogo // Russkaya tragediya: P'esa A.N. Os-trovskogo "Groza" v russkoy kritike i literaturovedenii. Saint-Petersburg, 2002. P. 384.
1 Свердлов М.И. Указ. соч. С. 88.
Sverdlov M.I. Op. cit. P. 88.
8Сумбатов-Южин А.И. Романтизм и Островский // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 333.
Sumbatov-Yuzhin A.I. Romantizm i Ostrovskiy // Russkaya tragediya: P'esa A.N. Ostrovskogo "Groza" v russkoy kritike i literaturovedenii. Saint-Petersburg, 2002. P. 333.
9Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989. С. 152. Vayman S. Garmonii tainstvennaya vlast'. Moscow, 1989. P. 152. 10Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1999. С. 157-158. Vayl'P., GenisA. Rodnaya rech'. Moscow, 1999. P. 157-158. 11Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Ч. 1. Традиционные жанры русской драматургии. Тверь, 2003. С. 54.
Ishchuk-Fadeeva N.I. Zhanry russkoy dramy. Part 1. Traditsionniye zhanry russkoy dramaturgii. Tver', 2003. P. 54.
12Островский А.Н. Сочинения: В 3 т. М., 1996. Т. 1. Ostrovskiy A.N. Sochineniya: In 3 volumes. Moscow, 1996. Volume 1. 13Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1960. Т. 10. Стлб. 1114.
Slovar' sovremennogo russkogo literaturnogo yazyka. Moscow; Leningrad, 1960. Volume 10. Column 1114.
14Липатова С. Святой мученик Христофор Песьеглавец: Иконография и почитание // Встреча с православием. URL: http://www.pravoslavie.ru/put/070522120099. htm (дата обращения 8.05.2014).
Lipatova S. Svyatoy muchenik Khristofor Pes'eglavets: Ikonografiya i pochitaniye // Vstrecha s pravoslaviyem. URL: http://www.pravoslavie.ru/put/070522120099.htm (accessed: 8.05.2014).
