CC BY
3н. в. Фаминская
польский импрессионизм
Статья посвящена процессу зарождения и развития импрессионизма в Польше. В творчестве Александра Герымского (1850-1901), в его самостоятельных и успешных поисках импрессионизма, не зависимых от деятельности французских художников - начало движения к новому. Предимпрессионистический пленэризм составляет характерную особенность картин Генриха Семирадского (1843-1902). Активная роль в распространении импрессионизма в Польше принадлежит Владиславу Под-ковиньскому (1866-1895) и Юзефу Панкевичу (1866-1940). Значительный вклад в развитие импрессионистического метода внесли Ян Станиславский (1860-1907) и Леон Вычулковский (1852-1936). Классикой польской импрессионистической живописи стал украинский цикл картин Вычулковского. Эволюция творчества художников свидетельствует о новых тенденциях в развитии искусства Польши. В статье использованы материалы РГИА.
Ключевые слова: импрессионизм; «польский колоризм»; искусство Польши Х1Х-ХХ вв.; А. Герымский; Г. Семирадский; В. Подковиньский; Ю. Панкевич; Я. Станиславский; Л. Вычулковский.
N. V. Faminskaia
Polish Impressionism
The article is dedicated to the process of genesis and development of impressionism in Poland. In the creativity of A. Gieiymski (1850-1901) in his independent and successful searches of Polish impressionism, not depending on the activity of French artists there was the beginning of forward movement
to a new Art. The outstanding characteristic of pictures by Henryk Siemiradzki (1843-1902) is preimpressionistic plenarysm. The active role in spreading of impressionism in Poland belongs to Wladislaw Podkowinski (1866-1895) and Jozef Pankiewicz (1866-1940). Jan Stanislawski (1860-1907) and Leon Wyczolkowski (1852-1936) made a major contribution to the development of impressionistic method. The Ukrainian pictures by Wyczolkowski became the classic of Polish impressionistic painting. The evolution in the creativity of the artists shows new trends in the development of Polish art. The material is used in the article from RGIA (Russian State Historical Archive's materials). Key words: impressionism; Polish colorism; Polish art XIX-XX century; A. Gierymski; H. Siemiradzki; W. Podkowinski; J. Pankiewicz; J. Stanislawski; L. Wyczolkowski.
Процесс развития импрессионизма в Польше имеет свою историю и свои характерные особенности. Мне бы хотелось в своем исследовании сделать акцент на том живом и постоянном интересе, который проявляли русские художники и критики к искусству Польши.
Предчувствием импрессионизма пронизано творчество Александра Герымского (1850-1901), успешно завершившего занятия в Варшавских рисовальных классах у Войцеха Герсона и продолжившего занятия в Мюнхене у Карла Пилоти. Войцех Герсон был самым тесным образом связан с Петербургской Академией художеств1.
Он воспитал не одно поколение польских художников, и среди них Александра Герымского, незаслуженно мало известного у нас в России. Но, как заметил М. В. Нестеров: «После славного Бояна старой Польши Матейко - этому поколению удалось, хотя и с иными идеалами, но с той же любовью послужить польскому художеству» [4; с. 147].
Новаторски, по-импрессионистически свежо написаны солнечные пейзажи Герымского, его этюды к картине «Беседка» (1878-1882), «Бегонии», «Фонтан» (не сохранились), «Мужчина в красном кафтане» (1876, Музей искусств, Лодзь), «Беседующие» (не сохранились). Среди них - один из лучших «Уголок беседки» (1876, Национальный музей, Варшава), где сквозь переплетения обвитой зеленью решетки сияет голубое небо. Необходимо под-
черкнуть, что это - результат самостоятельных поисков художника, не зависимых от поисков французских импрессионистов. Это важное обстоятельство отмечает и польский исследователь З. Кем-пиньский [2; с. 7].
Действительно, Герымский, во многом опередивший своих современников, сыграл огромную роль в повороте польский живописи к импрессионизму. Талант Герымского быстро развивался. Занятия в Италии помогли ему избавиться от черноты и жесткости, портивших его ранние работы, экспонированные на выставке в Петербургской Академии художеств в 1875 г. Это «Игра в моро» (1874, Национальный музей, Варшава) и «Римская аустерия» (1884, Национальный музей, Варшава). Участие художника в выставке не прошло незамеченным. В письме к П. М. Третьякову от 16 мая 1875 г. И. Н. Крамской писал: «На академической выставке особенного ничего, исключая польского художника Герымско-го "Итальянская таверна", вещь очень талантливая, сильная, типичная, рельефная, только черна очень и тон фиолетовый чернильный, но этот художник с будущностью» [3; т. 1, с. 244]. В ответ на просьбу И. Е. Репина сообщать ему о картинах Герымского, Крамской пишет: «Вот Герымский - это дело другое. У этого человека решительный талант и крупный» [3; т. 1, с. 302].
Польский художник писал в Риме не величавые красоты, а простых людей. В «Игре в моро» и в «Римской аустерии» простонародный тип показан без академической идеализации: грубоватые, загорелые, совсем не античные герои, а современные итальянцы. Но по-настоящему глубоко, интересно талант Герымско-го раскрылся в Варшаве. Картины так называемого «варшавского» цикла относятся к лучшим его созданиям - торговцы на площади «Старо място» в центре столицы, «Еврейка с лимонами» (она вяжет чулок, чтобы занять время, терпеливо ожидая покупателя), рабочие, укрепляющие набережную Вислы. Он пишет здесь знаменитые «Тромбки» («Евреи на вечерней молитве», 1884, Национальный музей, Краков). Последнюю картину предваряли многочисленные этюды и подготовительные рисунки. Некоторые из них нашли отражение и на страницах журналов «Вендровец» (Путник),
«Клосы» (Колосья) и др. Поиски типажа шли параллельно с пейзажными эскизами. Для дальнейшего развития творчества художника важно то, что в окончательном варианте картины он мастерски передал момент быстро надвигающихся сумерек, когда в домиках только начинают зажигаться огни. У Вислы - стоящие вертикали фигур: евреи держат в руках священные книги. Молитва должна проходить по традиции над тихой водой, но ее становится все меньше и меньше. Река забита барками и плотами, и вдали по мосту проносится поезд. Вариант «Тромбки с мостом» (1884, Национальный музей, Краков) был экспонирован в Париже.
Известный писатель Болеслав Прус и учившийся в Петербургской Академии художеств живописец и критик Станислав Виткевич горячо поддерживали смелый и оригинальный талант Герымского. Но в 1870-1880-х гг. в польской живописи продолжала царить как своеобразный анахронизм историческая живопись Матейко. Только к 1890-1900-м гг. положение меняется. Ведущая роль переходит к объединению художников и критиков «Молодая Польша». Характерно, что сам Матейко стал предтечей нового стиля модерн, начав со своими ближайшими учениками росписи Мариацкого костела в Кракове. Герымский же, даже в зените своего творчества, встречал в Польше непонимание и неприятие.
Проникновенный и глубокий исследователь польского искусства Л. И. Танаева приводит фразу из письма Герымского, свидетельствующую о его движении к импрессионизму: «Как же полезен для меня парижский воздух! Здесь испытываешь удовлетворение и покой от сознания, что соперничаешь с самыми сильными» [5; с. 38]. В Париже он пишет «Вечер на Сене» (1893, Национальный музей, Краков). По сравнению с картинами, экспонировавшимися в Петербурге в 1875 г., при взгляде на этот холст становится очевидным шаг, который сделал художник в своем художественном развитии. Здесь, как и в «Тромбках», Герымский разрабатывает мотив надвигающихся сумерек, последних лучей солнца, играющих бликами на воде, разбегающихся от буксира, тянущего баржу. Сумерки начинают окутывать массы домов на набережной Сены. Манера художника стала более свободной и раскованной, мазок - смелее и шире.
К сожалению, последние годы жизни художника были омрачены душевной болезнью, осложненной горечью непризнания его таланта. Из Парижа он отправился в подкраковскую деревню Бро-невице Мале, где так любили работать почти все выдающиеся мастера «Молодой Польши» - Ст. Выспяньский, Ю. Мехоффер, написавший здесь свое программное полотно «Удивительный сад» с силуэтом золотой стрекозы - символа лета, Т. Аксентович, В. Тет-майер, - называвшие себя «художниками народа» и стремившиеся к сближению с ним. Герымский написал в Броневицах ряд чудесных картин, ярко свидетельствующих о его увлечении пленэром, например, сияющая живопись «Мальчика со снопом на голове» (не сохр.): золотистый свет, окутывая фигуру, образует как бы нимб. Он писал пейзажи, портреты деревенских девушек и, наконец, трагический «Крестьянский гроб» (1894, Национальный музей, Варшава). Скорбная, но сдержанная вещь. И все это при ослепительном свете дня.
Порой художник бывал на грани нервного срыва, стремясь во что бы то ни стало сохранить свежесть первоначального этюда и, вместе с тем, довести холст до полной законченности. В Италии Герымский прожил последние годы трудной и во многом трагичной жизни, успев написать одни из лучших своих пейзажей - «Сад в Тиволи», «Пинии виллы Боргезе в Риме» (1895-1900, Национальный музей, Краков). Он скончался в 1901 г. и похоронен на римском кладбище: Антони Мадейскому (1862-1939) - выпускнику Петербургской Академии художеств - принадлежит бюст-надгробие Ге-рымскому. По глубине и серьезности созданного он занял достойное место в ряду выдающихся мастеров искусства Польши, его влияние испытали многие художники конца XIX - начала ХХ в.
«Предимпрессионистический пленэризм составляет сильную сторону художественного таланта такого известного мастера академического направления как Генрих Семирадский (1843-1902)»,-справедливо отметил один из исследователей польской живописи Тадеуш Добровольский [1; с. 95]. В картинах на библейские и античные темы, например, «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, Государственный Русский музей), и особенно в камерных, небольших
произведениях мастерски передается ощущение тепла южного солнца, сладостного отдыха под сенью виноградных лоз и старых олив. Солнечные блики скользят по мраморным ступеням, дрожат на воде, зажигаются в волосах и на смуглых лицах («Счастливая семья», «Маленький аргонавт», «Римская идиллия», «Опасная игра». «Погоня за мотыльком» и т.д.). Эти сияющие, ласкающие лучи органически входят в ткань художественного произведения, создавая впечатление радости жизни на лоне природы. Может быть, потому так поэтичны, полны нежного лиризма его небольшие двух-трехфигурные композиции, что в античных героях он нередко воспроизводил черты своей жены и сына-первенца. «Неделю тому назад у меня родился сын, внеся с собой кучу новых ощущений, забот и радостей для отца и матери»,- пишет он конференц-секретарю Академии художеств П. Ф. Исееву в письме из Рима в сентябре 1874 г. [7; л. 146].
Семирадский, наверное, самый аккуратный корреспондент П. Ф. Исеева (так как последний просит попенять И. Е. Репину, что тот не пишет в Академию), регулярно передает поклоны от художника Ковалевского. Чета Ковалевских живет по соседству с женой Семирадского. В письмах Семирадского мы ощущаем саму атмосферу жизни художника в Риме. Он рад, что у него такая просторная и прохладная мастерская, где он может, по его словам, работать «запоем», не страдая от жары. «В Риме теперь настоящие жары, - пишет Исееву Семирадский, - почти все иностранцы разъехались, художников тоже немного, остались Ковалевские вместе с моей женой в Альбано, наслаждаться воздухом гор; я еще не решаюсь оставить душного Рому, жары не производят на меня ослабляющего действия - впрочем, много значит и то обстоятельство, что у меня превосходная мастерская довольно прохладная, что здесь очень редко» [7; л. 154].
Распространение импрессионизма в Польше связано с творчеством двух молодых художников: Владислава Подковиньского и Юзефа Панкевича [6; с. 93]. Следующим важным этапом после года учебы в Академии в Петербурге стала поездка в Париж в 1889 г. Там на них огромное впечатление произвела только что
открывшаяся выставка Клода Моне. В течение года парижской жизни они активно изучают метод импрессионизма и стремятся немедленно применить его на практике.
Панкевич пишет картину «Цветочный базар возле церкви Мадлен в Париже» (1890, Национальный музей, Познань), пронизанную легкими голубыми тенями, «Воз сена» (не сохр.); а Подковиньский светлые крыши «Улицы Новы Свят» (1892, Национальный музей, Варшава) в Варшаве и деревенские пейзажи. Как отмечает Т. Добровольский: «Начало перемен в польском искусстве падает на 1890 год. ... Эта дата совпадает с возвращением на родину Владислава Под-ковиньского и Юзефа Панкевича, которые привезли с собой из Парижа отличное знание импрессионизма. Однако их художественные идеи встретились с сопротивлением. Воздействие на художественное мнение реализма и натурализма было настолько сильно, что пленэрные штудии света и цвета должны были казаться чем-то необыкновенным. Однако, если учесть тогдашнюю художественную обстановку и существующие в стране настроения умов, что станет ясным, что упомянутая оппозиция не могла продолжаться долго» [1; с. 116].
В 1890-е гг. импрессионизм занимает одно из ведущих мест в европейском искусстве. Но для стран Восточной Европы и для Польши, в частности, характерно, что в отличие от Франции, освоение импрессионистического метода происходит почти одновременно с появлением постимпрессионизма, даже в творчестве одного и того же мастера. Так, Подковиньский пишет импрессионистические пейзажи и в те же годы создает полотно символического характера «Исступление порывов», а в конце пути (1895) «Траурный марш Шопена».
Дальнейшее активное развитие импрессионизма в Польше связано с деятельностью двух выдающихся живописцев Яна Станиславского и Леона Вычулковского. Ян Станиславский (18601907) - Иван Антонович, как называл его М. В. Нестеров, - известный польский пейзажист, яркий представитель поколения «Молодой Польши», член союза польских художников «Штука» («Искусство») с самого его основания2 (1897). В том же 1897 г. он был
принят на должность профессора пейзажного класса реформированной краковской Школы изящных искусств (с 1910 г. - Академии художеств).
В немногочисленных сохранившихся письмах Станиславского, в воспоминаниях его друзей, любимых учеников раскрывается личность художника, метод работы, отношение к людям и к искусству. Живой, темпераментный, громогласный, он энергично увлекал своих учеников на путь пейзажной живописи. «Он, как древлянин, чувствовал землю, ее травы, цветы, громады деревьев» [9; с. 48], - пишет живописец А. Гржимайло-Селецкий.
Центром, где разворачивалась творческая деятельность Станиславского и его учеников, было скромное помещение пейзажных классов. Он направлял внимание студентов на углубленное изучение природы, тщательное штудирование силуэтов деревьев, изгибов ветвей, ритма холмов, на передачу эмоционального состояния природы. Занятия были подготовкой к началу творческого процесса. Станиславский ввел в обычай поездки с учениками в окрестности Кракова. Выезды на натуру начинались обычно с середины июня. Для студентов это была возможность несколько недель прожить в деревне. Любимый профессор - рядом, строгий во время занятий и совсем иной вечером в компании молодых, неутомимых на выдумки и шутки.
Студент последнего выпуска Станиславского Марцик Замлиц-кий вспоминает: «Отношение наше к мастеру было очень сердечным. Никто из профессоров, кроме Мальчевского, не мог возбудить в молодых сердцах адептов искусства такой любви к себе, как Станиславский. Легенда (она творится вокруг каждого художника) сохранила память о человеке добром, веселом, доступном, образованном и энтузиасте. Мы глубоко верим в его талант» [9; с. 57]. «Память живописца - это особая память, цепко удерживающая детали обстановки и даже цвет, ... ясное пламя шелковой блузы профессора и рядом широкие поля хлебов с меняющимися фиолетовыми и зелеными оттенками» [9; с. 58].
Станиславский внимательно и подолгу рассматривает этюды студентов, наглядно объясняя причины ошибок. Порой им прихо-
дилось выслушивать горькие слова, а потом, услышав похвалу, они понимали, что профессор доволен, и давали щедрый выход веселью и остроумию. Совместная работа на этюдах способствовала сближению. На всю жизнь благодарные студенты запомнили рассказы Станиславского об искусстве, о музеях, в которых он бывал, о друзьях художниках. Он с особой щедростью делился знаниями в области пейзажа, говорил о колористической гармонии, о силе контраста, о световых эффектах, о тончайших оттенках палитры.
При нем пейзаж становится настолько популярным в Академии художеств, что ректор Юлиан Фалат, сам прекрасный пейзажист, даже просил студентов обратить внимание на другие жанры живописи. Станиславский подтверждал свою репутацию педагога многосторонней творческой деятельностью. Наверное, самые поэтичные незабываемые импрессионистические пейзажи он создал на Украине. В Киеве постоянно жила его мать, к которой он часто ездил. Он писал сияющие на солнце золотые купола Михайловской церкви (уничтоженной в 1930 г.), побеленные украинские хаты, крытые соломой, а рядом огромные тарелки подсолнечников, увиденные близко, почти в упор, синие гряды капусты, цветы в старом саду, а порой широкие степные просторы, дрожащие от марева поля хлебов, извилистую ленту Днепра.
О пейзажах Станиславского прекрасно сказал его друг Нестеров: «Своими небольшими картинами-этюдами умел Станиславский говорить о мирном счастье, о хорошей молодости, и с ним так хорошо мечталось! В его искусстве таилось прекрасное сердце. ... Во всех этих этюдах-песнях кроется так много славянской меланхолии, которая и нам, русским, мила и сладко щемит наше сердце» [4; с. 147]. Сам же Станиславский, как обычно, шутя говорил о своих небольших по размеру картинах, что он напоминает слона, поднимающего апельсины.
С 1900 г. его манера меняется. Он отходит от пуантилизма, кладет краску широко, иногда с помощью гибких волнистых линий. Так написаны его знаменитые «Тополя» (1900, Национальный музей, Краков), колеблющиеся на ветру, продуманно согласованные с игрой облаков и отражениями в воде, явно тяготеющие
к символизму. В новом декоративном духе решена и «Крепость в Вероне» (1898, Национальный музей, Краков). В его искусстве усиливается линейно-плоскостное начало, свойственное модерну. Таким образом, импрессионизм и модерн органически сплетаются в творчестве одного из лучших польских пейзажистов Яна Станиславского, подтверждая характерную особенность развития искусства этого периода.
Картина развития импрессионизма в Польше была бы неполной без обращения к творчеству еще одного мастера - Леона Вы-чулковского (1852-1936), известного живописца и графика «Молодой Польши», члена общества «Штука», впоследствии избранного его почетным председателем. Как и все ведущие художники модерна, Вычулковский получил хорошую профессиональную подготовку у Войцеха Герсона в Варшавских рисовальных классах, совершенствовался в Мюнхене у профессора исторической живописи Шандора Вагнера, затем в Кракове полтора года проучился у Яна Матейко, где написал картину «Бегство Марины Мнишек», бывал в Париже. Но особую роль в формировании его таланта сыграли постоянные поездки на Украину, где, как и его друг Станиславский, он работал в течение долгого времени. «Мой пленэр родом из деревни с Украины, не из Парижа», - говорил Вычулковский [8; с. 21]. Он упивался простором степей, вдохновлялся красотой природы, чувствовал себя своим на Украине. «Как художник и человек люблю этот народ. Такие красивые и добрые люди. Чудный край, песенный! Когда я писал с натуры крестьян во время уборки свеклы и на отдыхе, все рядом со мной пели, и я с ними» [8; с. 23]. В 1885-1889 гг. он исчез из Варшавы, и его якобы разыскивали через газеты: «Кто может сообщить адрес Вычулковского, живописца из Варшавы? - на Украине» [8; с. 23].
Классикой польской импрессионистической живописи стал его украинский цикл - «Пахота на Украине», «Уборка свеклы» (несколько вариантов), «Пахарь», «Рыбак» и т. д. В «Пахоте на Украине» (1886, Национальный музей, Краков) он пытался запечатлеть миг восхода солнца, когда земля вибрирует множеством цветов - теплых и холодных, бело-золотистый туман, стелющийся
над полем, желтые и оранжевые блики, играющие на одежде крестьян, - все придает цельность картине. В пастели «Уборка свеклы» нежные рефлексы играют на фигурах крестьян и тени на земле голубые. На Украине им был усвоен главный урок, полученный еще при изучении французского импрессионизма и «японцев», - освобождение от всех наслоений и чувство непосредственного контакта с природой, пульсации жизни.
Хотя в дальнейшем Вычулковский и вернулся к более традиционной живописи, но это был новый реализм, обогащенный опытом импрессионизма. В 1895 г. Вычулковский был приглашен преподавать живопись в Школе изящных искусств в Кракове, где ему очень пригодился украинский этап творчества.
Без импрессионистического опыта трудно себе представить создание одной из самых глубоких и проникновенных картин художника - «Вавельская часовня»(1896; не сохр.), где темное распятие выделяется на рельефном металлическом фоне. Эти удивительные переливы серебра написаны так мастерски, что его друг живописец Юзеф Хельмоньский с восхищением и завистью восклицал: «Как он это сделал? Как он мог это сделать? Уж лучше невозможно!» [8; с. 38]. Колористическое богатство ряда его портретов также подсказано импрессионистическим опытом работы. Как и все мастера «Молодой Польши», Вычулковский был прекрасным портретистом. Ему позировали друзья - художники, артисты, литераторы и меценаты. Особенно выделяются портреты Тадеуша Баронга. В его облике есть что-то ренессансное: смуглое лицо и серебристый ежик волос контрастирует с ярким восточным одеянием (наверняка, намеренно выбранным мастером). Вычулковский был счастливым художником. Жизнь и творчество были для него неотделимы. Он вдохновлялся и увлекал коллег-художников и зрителей.
Импрессионизм прочно вошел в польское искусство. Он осветлил и обогатил палитру художников. И хотя в чистом виде он существовал совсем недолго, прошел различные стадии развития, постоянно меняясь, он продолжал жить под названием «польского колоризма».
В 1925 г. Юзеф Панкевич стал руководителем филиала Краковской академии в Париже. Его эрудированность и безошибочный вкус постоянно притягивали к нему учеников. Конечно, это была уже другая эпоха и другое искусство, но обогащенное культурой, завоеваниями импрессионизма.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Войцех Герсон (1831-1901) окончил Императорскую Академию Санкт-Петербурга по классу исторической живописи, профессор Варшавских рисовальных классов. Он стал одним из инициаторов создания «Общества поощрения художеств» в Варшаве в 1864 г.
2 «Я познакомился со Станиславским, или, как принято его называть в русском обществе, Иваном Антоновичем, в семье Прахова в годы росписи Владимирского собора» (Нестеров М. В.) [цит. по: 4; с. 146].
БИБЛИОГРАФИЯ:
1. Добровольский Т. История польской живописи. Вроцлав ; Варшава ; Краков ; Гданьск : Ossolineum, 1975.
2. Кемпиньский З. Польский импрессионизм. Варшава, 1961.
3. Крамской И. Н. Письма. Статьи : в 2 т. М., 1965.
4. НестеровМ. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959.
5. Танаева Л. А. Герымский. М., 1962.
6. Фаминская Н. В. Йозеф Панкевич и русско-польские художественные связи // Проблемы развития зарубежного искусства : Сб. науч. статей / Институт имени И. Е. Репина. СПб., 2009.
7. Дело Семирадского Генриха Ипполитовича // РГИА, ф. 789, оп. 4, д. 121.
8. TwarowskaM. Leon Wycolkowski. Warsawa, 1973.
9. Yuszczak W. Jan Stanislawski. Warsawa, 1972.
