Положения эстетики Г. В. Ф. Гегеля как базис для концепции кассельской Документы5 Харальда Зеемана Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Сер. 6. 2009. Вып. 2

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

М. В. Бирюкова

ПОЛОЖЕНИЯ ЭСТЕТИКИ Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ КАК БАЗИС

ДЛЯ КОНЦЕПЦИИ КАССЕЛЬСКОЙ ДОКУМЕНТЫ5 ХАРАЛЬДА ЗЕЕМАНА

В ряду выставок Документы экспозиция Х. Зеемана занимает особое место: это первая выставка институции Документы, представившая концептуальное искусство, акционизм, «тривиальную эмблематику» (китч) и другие направления постмодернизма с помощью ясной искусствоведческой концепции. На предыдущей Документе4 1968 г. уже были показаны новейшие течения, но ее кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства в связи с окончанием «больших нарративов» и ясных форм авангарда. Документа5, напротив, продемонстрировала четкое и обоснованное видение современного искусства, и невнятность его форм теперь не являлась камнем преткновения, а лишь акцентировала иное состояние европейского духа, уже не испытывающего потребности в очевидных и ясных формах.

При аннонсировании концепции Х. Зееман его соавторы Базон Брок и Ж.-К. Амман придавали большое значение тому, что выставка является «тематической», т. е. произведения будут в первую очередь служить раскрытию темы и идеи, а тема определялась следующим образом: «становится все сложнее понять, что есть реальность — ведь объективно данная природа как действительность все более подменяется результатами общественной жизни. Она становится природой второго порядка... и эта природа состоит по большей части из верований, представлений, фантазий, утопий, из ритуалов, порядков, приказов, из чувств, реакций, которые акцептируются как действительность совсем в других формах, чем деревья, горы, моря.»1. Определение темы, по сути, касалось проблемы современного мимесиса, к которой Зееман неоднократно обращался в своих теоретических трудах и которая предполагала метаморфозу классического понимания мимесиса как подражания природе. Современный мимесис, если следовать логике, заданной концепцией Документы, превращался в имитацию символических образов различных сфер жизни.

Гегелевское понятие «образ действительности» (действительность определяется Гегелем как «единство сущности и существования; в ней имеет свою истину лишенная образа сущность и лишенное устойчивости явление, или, иначе сказать, „неопределенное устойчивое наличие и не имеющее устойчивости многообразие", по сути, как единство внутреннего и внешнего»), Зееман взял в качестве ключевого в классификации контента Документы, видоизменив его в «действительность образа». Трансформируя это определение в духе «триады» — '^ге1ег8сЬпй", лежащей в основе диалектических рассуждений Гегеля: тезис — антитезис — синтез, Зееман получил эстетическую формулу, заложенную им в основу концепции Документы5: 1. Действительность изображения (или образа). 2. Действительность изображаемого. 3. Идентичность или неидентичность изображения и изображаемого. «Выставочный материал» подразделялся в соответствии с этим структурным принципом, и, как отмечали кураторы, «выставленные и процитированные художественные миры упорядочены в контексте этих трех структурных полей как первичные и вторичные материальные комплексы»3. Таким образом, вся экспозиция подразделялась на следующие разделы:

© М. В. Бирюкова, 2009

Действительность изображения

первичные:

а) соцреализм;

б) художественный мир рекламы;

в) торговое искусство (китч);

г) «художественная фотография»; вторичные:

а) комиксы;

б) научная фантастика;

в) политическая пропаганда;

г) пресса (иллюстрированные издания, фильмы);

д) общественная иконография (банкноты, флаги и т. д.);

е) монументы, надгробия. Действительность изображаемого первичные:

а) актуальная реалистическая живопись (фотореализм);

б) акционизм;

в) фотожурнализм;

г) порнография;

д) дизайн;

е) поп-арт; вторичные:

а) психоделическая живопись;

б) индивидуальные мифологии;

в) саморепрезентация;

г) знаки дорожного движения;

д) формализированные языки;

е) карикатура;

ж) портрет.

Идентичность или неидентичность изображения и изображаемого первичные:

1. вынужденная идентичность:

а) детская живопись;

б) живопись душевнобольных;

в) конкретизм;

2. волевая идентичность:

а) перформансы;

б) кино в реальном времени;

в) театр в реальном времени;

г) спорт;

д) игра;

3. неидентичность:

а) метод Ольденбурга;

б) метод Магритта;

в) учение и ученичество как введение в искусство;

вторичные:

а) наивная живопись;

б) сюрреализм;

в) искусство как намерение;

г) «коммуна»;

д) «искусство = жизнь»2.

Последний пункт «искусство = жизнь» символически подводил итог стремлениям современного искусства сблизиться с реальностью, как это происходило, например, в венском акционизме. Таким образом, структура Документы подчеркнуто завершалась знаком равенства между искусством и жизнью, доводя до абсолюта проблематику определения понятия искусства. Гегелевская диалектическая схема и одно из положений его эстетики органично вошли в структуру экспозиции современного искусства: понятие «образа действительности» Гегеля («действительности образа» у Зеемана) венчало концепцию, олицетворяя самую радикальную интенцию ХХ в. — подмену классического мимесиса подражанием умозрительным конструктам, связанным с идеологией, затем Зееман предлагал антитезис — «действительность изображаемого» — своего рода возвращение к мимесису в контексте современности, впрочем, столь проблематичное, что действительность здесь стоит на грани слияния с искусством. И завершающая часть формулы — «идентичность или неидентичность изображения и изображаемого» — представляет собой попытку синтеза первых двух положений, причем ее диалектичность явственна уже в названии, содержащем два взаимоисключающих понятия. Продолжая определение Гегеля, Зееман, таким образом, подходит к констатации предельных возможностей искусства, не связанного законами внешней формы, и в своем «синтетическом» выводе смело ставит знак равенства между искусством и жизнью.

Разнообразие представленных на Документе5 течений, вписывающихся уже в новую художественную парадигму постмодернизма, казалось бы, оправдывало настороженное отношение теоретиков искусства, оперирующих традиционными категориями, к практикам искусства постмодернистского периода. Это отношение по преимуществу выражалось эпитетами с приставками не-, анти-, пост- и др. Стоит лишь вспомнить термин «расхудо-жествление» (ЕйкишШ^, de-arting) Теодора Адорно. «Антиискусство», «антиформа», «посткультура» и другие подобные характеристики (во время работы над выставкой «Когда отношения становятся формой» и Х. Зееман рассматривал как вариант названия выставки слово «антиформа», наряду с «возможным искусством», «невозможным искусством», «микроэмоциональным», «концептуальным искусством») воплощали это противоречивое и часто антагонистическое отношение. Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское «^е-агй^», существовало еще в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что более не испытывает потребности в визуальной форме. «Состояние „после" искусства выражается в том факте, что в духе пребывает потребность реализовывать себя единственно за счет своей внутренней сущности — как истинной формы для выражения истины. Искусство в своем начале все еще оставляет что-то таинственное, секретное предчувствие и стремление, поскольку его создания не полностью представили их полное содержание для видения и воображения. Но если превосходное содержание превосходно раскрыто в художественных формах, тогда более проницательный дух отвергает эту объективную

манифестацию и возвращается обратно к своей внутренней сущности. Это происходит в наше время. Мы вполне можем надеяться, что искусство будет всегда подниматься выше и дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа»3. Таким образом, в применении к современной художественной ситуации даже на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе: насколько художественное произведение выражает некие духовные, метафизические проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от ее визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания (или отсылает к нему).

Харальд Зееман в значительной степени приближался к постановке вопроса о противоречии духа и формы почти в русле вышеприведенной гегелевской цитаты: с одной стороны, кажущееся равнодушие к избираемым объектам — пусть будет и живопись душевнобольных, и китч, с другой — невозможность избрать иные произведения, поскольку именно эти оказались в пространстве целостного видения действительности на данный момент.

Именно гегелевская эстетика становится для Зеемана более адекватной при рассуждении об искусстве 1960-1980-х гг. Ключевым здесь является понятие «духа». «Форма поистине не есть нечто несамостоятельное, внешнее по отношению к содержанию, но должна быть понята скорее как то, что делает содержание сущим в самом себе, и подлинная форма и есть ее же собственное содержание. Но дух мы и должны понимать как такое подлинное содержание и как такую подлинную форму»4, — пишет Гегель в «Феноменологии духа». Приближение к гегелевской парадигме раскрывается при анализе интенций искусствоведа-куратора, главной целью которого стало воплощение актуальнейших проявлений современного состояния европейского духа. О том, что речь идет именно о духе, о духовной работе, свидетельствует и осознание себя Зееманом как личности-институции под названием «агентство гостевой духовной работы», и его размышления по поводу своей работы: «Я взялся за дело как гастарбайтер, но не в области ручного труда, а в области духовного, и, конечно, затем я себе сказал — я должен поставить себе некую цель, и это был „музей обсессий" (или „музей желаемого"), о котором я в самом начале говорил, что он идеален, то есть в принципе невозможен. Ведь как, например, можно выставить такие вещи как анархия или сексуальная революция?»5 Это высказывание Зеемана показывает, что, продумывая выставку, он обращался именно к вопросам абстрактным, которые, тем не менее, были насущными в современном ему мире, что и составляло суть той духовной работы, при которой посредством творческого усилия из разнородной массы современного искусства могут быть отобраны артефакты, при соответствующем осмыслении и расположении создающие вместе те ускользающие реалии, которые можно в конце концов назвать и сексуальной революцией, и анархией, и современной ксенофобией, и феминизмом. Эта работа куратора также соответствует определению задачи искусства, данного Гегелем: «Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение»6, т. е. непосредственно смыкается с областью духа.

Призыв Зеемана к возвращению от искусствоведческого и философского теоретизирования к символико-аллегорической, метафорической и интуитивной рецепции современного искусства был неожиданным и провокативным в рамках художественной ситуации начала 1970-х гг. По словам Зеемана в интервью Х.-У. Обристу, «после лета 1968-го теоретизирование в мире искусства было насущной потребностью, и это шокировало людей,

когда я положил конец всем этим гегелианским и марксистским дискуссиям»7. Но далее Зееман признается, что отсутствие желания теоретизировать нимало не свидетельствовало об отсутствии интереса к тем же положениям Гегеля в их применении к современному искусству. Просто его интенция была другой: не раскрыть эти положения в рассуждениях «по поводу» искусства, а показать судьбу этих рассуждений, раскрытую или, если угодно, зашифрованную в самих объектах, в структуре выставки: «На Документе я хотел проследить траекторию мимесиса, опираясь на рассуждения Гегеля о реальности образа или изображения (Abbildung), противопоставленной реальности изображенного (Abgebildetes). Вы начинали с осмотра „Образов, Которые Лгут" (публичная идеология, пропаганда, китч), переходили к утопической архитектуре, религиозной символике и арт брют, двигались к „Офису" Бойса, а потом к грандиозным инсталляциям вроде „Круга" Серра»8. Проще говоря, Зееман имел в виду метаморфозы формы и содержания в современном искусстве, которые в «идеологизированном» искусстве ведут к подмене отображения реальной жизни дутыми, хотя и очень убедительными образами, а в «чистом» (во многих смыслах) искусстве — к честному ощущению реальности (т. е. «реальности изображенного»), раскрывающемуся порой в не слишком убедительном и формально убогом образе, как это происходило в произведениях концептуалистов.

Структурный принцип концепции Документы5, основанный на «триаде» Гегеля (тезис — антитезис — синтез), раскрывался в экспозиции следующим образом: 1. «Реальность изображения (образа)» («Wirklichkeit der Abbildung») воплощалась в «художественных мирах», где создавались объекты, имеющие качества общественных иллюзий — политическая пропаганда, реклама, китч, соцреализм, банкноты, пресса. 2. «Реальность изображенного» («Wirklichkeit des Abgebildeten») — искусство, которое рождалось из ощущения жизни и общественных реалий: «индивидуальные мифологии», акционизм, фотореализм, но и карикатура, и порнография. 3. «Идентичность образа и изображаемого («Identitaet von Abbild und Abgebildeten»9) подразумевала сложность различения между изображением и реальностью, как это происходило в разделе живописи сумасшедших. Оппозиция этого понятия — «неидентичность образа и изображаемого» ярко проявлялась в концептуальном искусстве. Следует подчеркнуть, что понятие «реальность изображенного» смыкалось для Зеемана с интуитивным постижением в «искреннем и личностном» произведении искусства общих для каждого западного человека реалий повседневности, какими могли быть и проблемы левизны, ксенофобии, шовинизма, пола и т. д. Таким образом, в экспозиции Документы Зееман выстраивал, в соответствии со своим видением, глобальную модель современного искусства, опираясь при этом на традиционные эстетические категории, в частности, на рассуждения Гегеля. Неогегелианские построения Зеемана в применении к выставочной практике свидетельствуют о сознательном намерении куратора связать традиционные эстетические представления с современной художественной реальностью. «Искусство становится параллельным по отношению к природе миром, путь к Богу замещается идеей искусства-бога, идея Парнаса — его воплощениями»10.

Как видно из рассуждений Зеемана о структуре выставки в контексте идей Гегеля и его собственных идей по поводу образа и изображаемого, Зееман остановился на структуре и классификации явлений искусства 1960-1970-х гг., базирующейся на их духовной интенсивности и степени достоверности, с которой они раскрывают реальность или отсылают к реальности. Поставить задачу «проследить траекторию мимесиса» (оригинального, современного «подражания реальности», не исчерпывающегося формой и порой вообще исключающего формальный, визуальный способ подражания) в современном искусстве

значило обосновать радикально новый, хотя и опирающийся на традиционные искусствоведческие категории способ анализа этого искусства.

Новые отношения искусства и эстетики, сложившиеся в искусстве второй половины ХХ в., именно в связи с отказом от приоритета формы в раскрытии содержания не влияли на тщательность отбора произведений на выставку — напротив, критерии отбора становились еще более изощренными, уже не опиравшимися на формальные достоинства. «Духовное» содержание, как показывает искусствоведческая логика Зеемана, уже не нуждалось в четкой, сильной, «красивой» форме, вполне в духе вышеприведенного рассуждения Г. В. Ф. Гегеля о состоянии «после искусства», когда искусство «дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа»11, — состоянии, которое теперь представляется столь похожим на художественную ситуацию второй половины ХХ в.

1 Ammann J.-C., BrockB., Szeemann H. Befragung der Realitaet — Bildwelten heute // Informationen / hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel. 1971. 3. S. 4.

2 Szeemann H. Рукопись концепции Документы5 в архиве Документы в Касселе. папка dA. AA-Mp. 102.

3 Hegel G. W. F. Vorlesungen ueber die Aesthetik, Theorie-Werkausgabe. Frankfurt am Main, Bd. 13. S. 142.

4 Гегель Г. В. Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. СПб, 1999. С. 79.

5 Herrschaft F. Interview with Harald Szeemann // Архив Документы в Касселе.

6 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 109.

7 ObristH.-U. Interview with Harald Szeemann //Artforum. 1996. Nov. S. 28.

8 Ibid. S. 30.

9 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin, 1981. S. 64.

10 Ibid. S. 68.

11 Hegel G. W. F. Vorlesungen ueber die Aesthetik, Theorie-Werkausgabe. Frankfurt am Main. Bd 13. S. 142.