CC BY
49PHILOLOGICAL SCIENCES
Абдуллаева Е.А. к.ф.н., доцент Азербайджанский Университет Языков DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10963 ПОЛИФОНИЗМ КАК НАРРАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ
Abdullayeva Y.A.
PhD assistant professor Azerbaijan University of Languages
POLYPHONY AS NARRATIVE STRATEGY IN POSTMODERN NOVEL
Аннотация
В современном литературоведении понятие «нарратив» исследуется в тексте как особый тип дискурса, заменяющего «повествование» и «сюжет». Данная статья посвящена анализу особенностей построения нарративных средств в постмодернистском романе, выступающих в качестве нарративной стратегии автора. Полифонизм рассматривается в качестве нарративной стратегии автора, напрямую участвующей в возникновении нарративного времени и пространства. Исходя из этого, в романах английских писателей - «Ночи в цирке» Анджелы Картер» и «История мира в 10A главах» Джулиана Барнса - полифонизм анализируется с позиции нарративной стратегии.
Abstract
In modern literary criticism, the concept of "narrative" is studied in the text as a special type of discourse that replaces "narration " and "plot". The article is devoted to the analysis of the features of the construction of narrative means in a postmodern novel, acting as a narrative strategy of the author. Polyphony is considered as a narrative strategy of the author, directly involved in the emergence of narrative time and space. Based on this, in the novels of English writers - "Nights at the Circus" by Angela Carter and "A History of the World in 10A Chapters" by Julian Barnes - polyphony is analyzed from the perspective of a narrative strategy.
Ключевые слова: Нарративная стратегия, полифония, постмодернистский роман, актор, ауктор.
Key words: narrative strategy, polyphony, postmodern novel, actor, auctor.
Согласно Ю.Кристевой полифонизм романа вследствие смерти автора является звучанием идеологий, взятых автором из системы персонажей. Ни одна из данных идеологий не может быть доминирующей и определяющей, идеологии равномерно распределяются между несколькими «Я». Автор сталкивает полифонические идеологии друг с другом без какой-либо иерархии и рассуждений [4].
Отсюда вытекает следующий вывод, что полифония - это сложный художественный прием, композиционный принцип произведения, делающий возможным сосуществование различных точек зрения героев в гармонической форме, одинаковое осмысление авторских рассуждений и рассуждений героев. В полифоническом тексте событие лишено единого толкования и, исходя из авторской позиции, комментируется по-разному. При помощи полифонии рассуждения героя создают единую картину мира и раскрывают суть произведения.
В художественной прозе в структуре произведения понятие нарратив соизмеряется с сущностью нарратора, выражающего мысли посредника [5, с.64]. Как вид повествования художественное произведение выражает символическую репрезентацию при помощи языковых знаков и в связи с этим в постмодернистском тексте нарратив заменяет понятия «повествование» и «сюжет». Корень слова нарратив означает «язык повествования» и в постмодернизме нарратив рассматривает исторические
события через повествование данных событий. Особенность нарративных событий в том, что отсутствует попытка объективной оценки прошлого. Субъективность изображаемых событий делает их склонной к интерпретации.
Роман английской писательницы Анджелы Картер «Ночи в цирке», написанный в 1984 году, по праву считается лучшим в ее творчестве. Вокруг романа было много рассуждений, немало было сказано также в литературной критике. Роман вызывает интерес сплетением нескольких художественных систем. Как писатель-постмодернист А.Картер внедряет различные литературно-художественные аспекты в постмодернистский прием игры, переносит традиционную сказочную структуру в романный мир. Наряду со всеми перечисленными достоинствами, нарративная техника произведения, иными словами, нарративная структура, вызывает интерес с точки зрения необычного для времени своего написания особого приема письма.
Английский исследователь Брайан Финни, изучающий творчество современных английских писателей, отмечал что «художественные произведения Картер начинаются с превращения нарративного акта в предмет произведения», и далее, рассуждая о произведении «Ночи в цирке» говорил, что «Ночи в цирке» - это произведение, показывающее силу гипноза, раскрывающее понимание нас и нашего мира, вымышленность материальности
художественной литературы и материального мира, также указывающее на соглашение между писателем и читателем, осведомленном о вымыш-ленности текста» [9].
Роман «Ночи в цирке» как образец постмодернистской метапрозы, сочетающий нарративные средства, такие как фрагментарность и ризома, построен по принципу монтажа. Полифония участвует в сплетении нарративных средств и их использование автором способствует особому воспроизведению изображаемой среды. Роман начинается с рассказа о себе работающей в цирке полуженщины-полулебеди по имени Феверс. Все события произведения происходят вокруг нее, вследствие чего нарративное пространство связывается с ней.
Повествование Феверс о себе, охватывающее события с самого ее рождения до настоящего момента - интервью американскому журналисту, сочетает вымысел и реальность, иронические диалоги и монологи, а главное рассказ о себе с позиции женщины. Таким образом, согласно верному замечанию П.Палмера, своим романом А.Картер «создала эффект полифонической интеригры» [19, с.198].
А.Картер связывает полифоническую нарративную ситуацию с принципами постмодернистской игры и с этой точки зрения ее нарративная позиция, согласно высказыванию М.Бахтина, есть своеобразная форма художественного мира автора, реализуемого в полифоническом романе. По М.Бахтину, в полифонии все голоса исполняют свою партию в равной степени. Суть данной мысли М.Бахтина заключается в том, что каждый персонаж обладает своим независимым голосом.
Роману «Ночи в цирке» А.Картер также свойственна структура нарративной полифонии. Ему присущи как повествование от первого лица, так и «голос» от третьего лица. И несмотря на то что повествование от третьего лица присутствует во всех трех главах романа, для раскрытия сюжета А.Кар-тер меняет голоса нарратора, повествует о ситуациях с различных точек зрения. Нарративная стратегия автора направлена на раскрытие внутреннего мира героев, использование личных качеств персонажей для сближения с читателем.
Нарративная структура романа делится на такие главы, как «Лондон», «Петербург», «Сибирь» и «Заключение». Каждая глава отличается как стилевыми особенностями, так и использованием различных нарративных типов. В главе «Лондон» автор, использующий личные и безличные нарра-тивы, отдает предпочтение полифонии. Правда, несмотря на то что повествование ведется от третьего лица, нарратор-персонаж в диалогах говорит своим голосом, наблюдается сочетание безличного повествования с личным: « - А где родилась... ну как же, на свет здесь и появилась, в старом прокопченном Лондоне, что, не похоже? Взяла-то ничего за «Венеру из кокни», сэр, хоть меня с тем же успехом могли назвать и «Елена под куполом» из-за необычной истории моего рождения; вместо, как бы вы выразились, обычного пути, - нет, упаси Боже,
- меня, как троянскую Елену, - высидели. Высидели в громадном яйце, под звон колоколов Ле-Боу, всё как положено!"[3, с.2].
В данном случае ситуация диегетического повествования направлена на рассказ нарратора-пер-сонажа о самом себе. Именно в данной ситуации нарратор путем внутренней фокализации выступает с персональной точки зрения [5]. Мастерство А.Картер определяется также и тем, что вместе с созданием художественного мира нарратора-персо-нажа, воспроизводится также аукториальная ситуация.
Вслед за сказанным о самом себе нарратором-персонажем к процессу повествования подключается нарратор, ведущий рассказ от третьего лица: "Блондинка разразилась громоподобным хохотом, хлопнула себя по мраморному бедру, оголенному упавшей полой накидки, и одарила молодого репортера, сидевшего с раскрытым блокнотом и карандашом наготове, взглядом большущих голубых
блудливых глаз, словно подначивая его..... Сквозь
туман зеркального стекла она неуклюже подмигнула репортеру и проворно освободила от накладных ресниц второй глаз"[3, с.87].
В экзегетической нарративной среде нарратор может говорить о других персонажах. Иными словами, нарраториальная точка зрения удовлетворяется данным нарратором повествованием ситуации в той степени, в какой она доступна персонажу. Несмотря на то что осведомленность нарратора и третьего лица идентична, нарратор показывает себя более знающим, способным управлять нарративным пространством.
Когда повествование ведется от третьего лица, нарративная ситуация меняется. Диегетическое значение уступает свое место экзегетическому нарративному пространству и в таком случае вступает в силу внешняя фокализация. По определению Ж.Женетта, аукториальная нарративная ситуация выражает отношение нарратива к повествуемому [5, с.54].
В главе «Лондон» автор использует два типа повествования и данный нарратив служит для создания атмосферы игры между читателем и текстом. Нарративные ситуации играют с читателем, маскируют реального нарратива, его идентичность. В произведении реальный нарратор не является персонажем, однако, согласно авторской стратегии, выступает в роли реального нарратора во внутренних диалогах женщины-лебеди Феверс, а также в рассказе о самой себе: «Однажды рано утром, когда все еще спали и никто не мог меня остановить, я сложила пожитки в саквояж, не забыв свой любимый талисман - игрушечный меч Нельсон, - оставила на кухонном столе записку и потащилась через мост Челси, как раз когда луна исчезала за горизонтом. Было ужасно холодно, и даже на похоронах Нельсон у меня не было так тяжело на сердце. Я дошла до фонаря на мосту, он погас, и Бэттерси скрылся в предрассветной мгле"[3, с. 112]. Глава «Лондон» состоит лишь из истории Феверс, ее рассказа о самой себе и рассказа нарратора о ней.
Помимо рассказа нарратора о самом себе, все остальные персонажи в безличных нарративных ситуациях излагаются нарратором от третьего лица. Эта важная ситуация является доминирующей в главе «Петербург». Именно эта глава повествуется нарратором, события здесь раскрываются сквозь призму его взглядов. Точка зрения нарратора опирается на внешнюю фокализацию и повествование ведется объективным нарратором. В такой форме для понимания мыслей персонажа возможности нарратора ограничены и поэтому его сведения уже того, что ведомо персонажу, в результате неведомое им становится вымыслом: ««...рассказывала бабушка Иванушке, круглоглазому мальчику, примостившемуся рядом с ней в кухне на табурете, а сама в это время большими деревянными мехами, ярко размалеванными сказочными сюжетами, с завитушками и цветами, раздувала угли в самоваре. Более того, ее работа предполагала некую бесконечную незавершенность - женский труд никогда не кончается»[3, с. 114]. Как видно, в художественном мире произведения безличное повествование нар-ратора направлено на персонажей, нарраториаль-ная точка зрения представлена в качестве позиции самого повествователя: «Полковник развалился на вращающемся стуле, положив начищенные сапоги на стол среди остатков приготовления джулепа: бутылки виски, ведерка со льдом, пучка мяты, повсюду распространявшего свой запах. Маленький толстый человек с редким седоватым «ежиком» на круглой голове, задуманным в пару к подобию эспаньолки на подбородке: в росте волос природа ему явно отказала»[3, с. 114]. Таким образом, нарративный стиль автора направлен на выработку портретных черт героев и носит двойственный характер. Читатель знакомится с художественным миром произведения не через различных персонажей, а с точки зрения нарратора, т.к. повествование ведется непосредственно им. Ввиду этого персонажи говорят голосом нарратора.
Глава «Сибирь» излагается нарратором-персо-нажем и аукториальным нарратором от третьего лица. Личное повествование как прием постмодернистской наррации стирает границы между реальностью и вымыслом, происходит смешение изображаемого и воображаемого. Автор посредством внутренней фокализации наряду с использованием в повествовании «я», «моего», делает возможным использование дейксисов, таких как «здесь», «там», в пространственной локализации, знакомит читателя с внутренним миром персонажа: «В остальном мы рассказывали тебе только правду. Хочешь -верь, хочешь - нет, но все, что я рассказала тебе как о реальных событиях, было на самом деле; что же до вопроса о том, факт я или выдумка, то отвечать на него придется тебе самому!»[3, с.398] Глава под названием «Сибирь» представляет собой смешение форм личного и безличного повествования, являющегося полифонической нарративной стратегией автора. Вместе с эксплицитным нарратором вступает в силу аукториальное повествование: «Вращающийся с безумной скоростью смерч смеха Феверс встряхнул весь земной шар, словно неожиданный
ответ разворачивавшейся на нем исполинской комедии, пока не засмеялось все, что живет и дышит. Или так показалось обманутому мужу, который понял, что тоже смеется, не уверенный в том, не он ли стал предметом смеха. Немного успокоившись, Фе-верс присела перед Уолсером на корточки и стала покрывать его лицо поцелуями. Как же он ей нравился!
- Подумать только, ведь я тебя все-таки обманула! - восторженно произнесла она. - Это доказывает, что верить нельзя никому»[3, с.398].
Данное произведение есть повествование о несуществующей в действительности и в то же время желающей стать реальной новой женщине, в связи с чем в авторском повествовании она представлена как вымышленной, так и реальной женщиной.
Роман «История мира в 10^ главах» английского писателя-постмодерниста Джулиана Барнса является ярким примером использования автором полифонических нарративных средств. Роман также вызывает интерес с точки зрения изучения постмодернистской поэтики. Его нарративный художественный мир является удачным вариантом внедрения в текст фрагментарности, ризомы и па-стиши, пародии и иронии.
Нарративная стратегия автора вытекает из постмодернистского восприятия, что говорит о по-лифоничности текста. Наряду с нарратором, ведущим повествование от третьего лица, в создании пространства участвуют также нарраторы-персо-нажи. Одной из особенностей, делающих роман интересным, является идея перевоплощения вымышленного автора или авторской маски в героя произведения или в его соавтора. Произведение, дробясь на фрагменты, делится на 10 глав, не связанных друг с другом ни во времени, ни в пространстве. Каждая глава представляет новую сюжетную линию, однако их связывает ирония, передающаяся читателю нарратором от первого и третьего лица. Автор, использующий иронию, насмешку и «черный юмор», строит с читателем нарративное пространство текста в форме игры, и в то же время повествует о причинах человеческих бедствий.
Глава «Безбилетник» раскрывается наррато-ром-персонажем и в процессе повествования становится известно, что древний человек дошел до сегодняшнего дня неправедным путем. Выступающий в роли вымышленного автора нарратор-персонаж является неким смысловым центром, который, согласно определению Ж.Женнета, рассуждает, исходя из своей собственной точки зрения, создает внутреннюю фокализацию диегетической повествовательной ситуации: «Я-то иногда видел в этой ситуации и забавную сторону и мог позволить себе посмеяться — таково преимущество отверженного. Но среди тех, кто относился к себе серьезно, возникла уйма конфликтов на почве ревности и зависти»[1, с.6].
Данная глава романа излагается с позиции древесного червя - нарратора-персонажа, которая раскрывает по сей день известную историю пророка Ноя в альтернативной, «новой» версии.
Глава «Гости» излагается объективным нарра-тором от третьего лица, создающего внешнюю фо-кализацию, вследствие чего становится ясно, что пассажиры корабля, пустившиеся в кругосветное плавание, захвачены террористами. Наряду с безличным повествователем читатель замечает с нарративного пространства романа несколько наррато-ров-персонажей, обладающих правом на голос. Нарративные ситуации персонажей вместо раскрытия сюжета его еще более запутывают и именно поэтому сюжет развивается по принципу мозаики. Безличная нарративная ситуация заменяется личной, временами определить идентичность нарра-тора становится невозможным: « — Он сядет вместе с американцами.
— Но он англичанин. Из Киддерминстера.
— Если он вспомнит, где его паспорт, будет англичанин и сядет с англичанами.
— Видно же, что англичанин. — Араб остался равнодушным. — Но произношение-то у него не американское, правда?
— Если я представитель пассажиров, как я могу попасть к вам, чтобы передать просьбы пассажиров?
— Просьбы пассажиров? Нет, вы не понимаете. У пассажиров нет просьб. Вы не попадете ко мне, пока я сам этого не захочу.
Передав новые распоряжения, Франклин сел за свой отдельный столик и задумался. Хорошо в данной ситуации было то, что до сих пор с ними обращались более или менее корректно; никого не избили и не застрелили, и взявшие их в плен люди не производили впечатления истеричных мясников, какими могли бы оказаться»[1, с.78].
Невзирая на то, что в главах «Безбилетник» и «Гости» говорится о схожих событиях, происходящих в различном времени и пространстве, в представлении читателя они имеют одинаковую значимость.
Глава «Религиозные войны» повествует о судебном процессе, связанном с древесными червями, в отношении которых - «изменников» и «предателей», живущих годами в стенах церкви и приведших их в непригодное состояние, ведется судебное разбирательство. Данная глава, состоящая из письменных обращений судьи и обвинителей, написана в историко-хроникальной форме. Нарративная ситуация, переданная в единственном и множественном числе первого лица, составляет личное повествование и поэтому создает персональную нарративную ситуацию. Нарратор говорит о самом себе, в повествовательных ситуациях выступает как субъект, в излагаемых событиях - как объект: «Итак, господа, поскольку вам было угодно назначить меня доверенным лицом bestioles в этом деле, я попытаюсь объяснить суду, почему обвинения в их адрес несостоятельны и почему иск должен быть отклонен как необоснованный. Признаться, я удивлен тем, что о моих клиентах, не совершивших никакого преступления, говорят как о злейших преступниках, и тем, что мои клиенты, будучи бессловесными, вызваны сюда для объясне-
ний, словно в своих ежедневных хлопотах они привыкли пользоваться человеческой речью» [1, с.102].
В главе «Уцелевшая» повествуется о непонятой до конца женщине, непрерывно пытающейся что-то сказать, преследуемой галлюцинациями, связанными с масштабами катастрофы, произошедшей вследствие ядерного взрыва в Чернобыле. Для того чтобы избежать ожидаемой ядерной трагедии, нарратор-персонаж хочет сесть в лодку и покинуть свой дом, ввиду чего события происходят в нарративном пространстве между внутренним миром персонажа и реальным миром. Однако монолог нарратора-персонажа, переданный посредством приема потока сознания в форме шизофренической паранойи или же галлюцинаций, не определяет до конца границ вымысла и реальности.
Именно поэтому нарратор-персонаж в повествуемых им событиях преподносит себя в качестве объекта, что создает диегетическую ситуацию: "Я сказала, да нет, послушай, может, женщины ближе к миру. Он сказал, о чем это я, а я сказала, ну, все ведь связано, правда, и женщины больше связаны со всеми природными циклами, рождением и возрождением планеты, чем мужчины, которые только оплодотворители, если уж на то пошло, а раз женщины живут в гармонии с миром, то когда на севере происходят ужасные вещи, вещи, угрожающие самому существованию планеты, женщины, может быть, чувствуют это, чувствуют же некоторые приближение землетрясения, вот, наверно, отсюда и ПМС"[1, с. 118].
Интересно, что нарративная стратегия автора является полифонической и вместе с тем наряду с нарратором-персонажем автор внедряет в нарративное пространство также и безличного нарра-тора. Таким образом события излагаются от третьего лица, нарратор создает аукториальную ситуацию, тем самым внешняя фокализация выступает с позиции объективного нарратора: «Послушайте, повторяла она людям. Радиоактивность меряют в таких единицах, беккерелях. После катастрофы норвежскому правительству надо было решить, какой уровень радиации в мясе считать еще безопасным, и они остановились на цифре в 600 беккере-лей.... Она перестала есть мясо после той катастрофы. Всякий раз, увидев у себя на тарелке кусочек говядины или ложку гуляша, она вспоминала северных оленей»[1, с.172].
Нарративное пространство главы «Кораблекрушение» построено на анализе полотна французского художника Теодора Жерико «Плот «Медузы». В данной главе повествуется об уцелевших в результате кораблекрушения и истории создания полотна.
Повествование ведется от третьего лица и нар-ратор создает аукториальную нарративную ситуацию: "В семь часов утра был дан сигнал, и маленькая флотилия двинулась прочь от потерпевшего крушение фрегата. Семнадцать человек отказались покинуть корабль или не вышли к отплытию и, таким образом, остались ждать своей участи на
борту.Плот буксировали четыре лодки, развернутые в ряд;... Однако двое юношей и пекарь, убежденные, что избежать смерти не удастся, распрощались с товарищами и добровольно отдались в объятия стихии. Именно в этот день у потерпевших крушение стали появляться первые галлюцина-ции»[ 1, с.198].
Раскрывая трагическое событие на плоту, нар-ратор дает детальное описание людей, борющихся за свою жизнь, оказавшихся в безвыходной ситуации, готовых на немыслимые действия, что используется для понимания читателем масштабности трагедии. Не имеющий возможности вмешаться в происходящие события: "Дабы продлить свое жалкое существование, они нуждались в дополнительных ресурсах. Некоторые из уцелевших после ночных мятежей набрасывались на трупы и отрубали от них куски, пожирая эту плоть в мгновение ока"[1, с.219]. Безличный повествователь, выступающий в качестве объективного нарратора, являясь сторонним наблюдателем, служит нарративной стратегии автора. К слову, согласно В.Шмиду, безличный нарратор, обуславливающий нарративную ситуацию, выполняет функцию внешней фокализа-ции и ведет повествование с объективной точки зрения [5, с.178]. В таком случае безличный нарра-тор выступает в качестве экзегетического нарра-тора и рассуждает о других персонажах.
Глава «Кораблекрушение» с риторическим вопросом о том, «Как воплотить трагедию в искусстве?» освещает трагическое событие, переданное на полотне Теодора Жерико, излагается безличным нарратором: «Теперь это делается автоматически. Взрыв на атомной станции? Не пройдет и года, как на лондонской сцене будет поставлена пьеса. Убит президент? Вы получите книгу, или фильм, или экранизированную версию книги, или беллетризо-ванную версию фильма. Война? Шлите туда романистов. Ряд кровавых убийств? И сразу слышен топот марширующих поэтов. Конечно, мы должны понять ее, эту катастрофу; а чтобы понять, надо ее себе представить — отсюда и возникает нужда в изобразительных искусствах»[1, с.210].
Все последующие главы романа повествуются последовательно то личным и безличным наррато-ром, то нарратором-персонажем, создают коммуникативную связь между читателем и произведением.
Как видно, в романе Джулиана Барнса «История мира в 10^ главах» нарративная стратегия автора проявляется в полифоническом нарративном пространстве, повествовательная стратегия в диеге-тической нарративной ситуации передается с персональной, а экзегетическая нарративная ситуация - нарраториальной точек зрения. Иными словами, нарративное пространство делает возможной коммуникацию нарратора и читателя. Согласно М.Бахтину, полифонизм есть сосуществование и столкновение в рамках одного произведения двух противоположных героев, диалог и полемика двух противоположных философских принципов в одном творчестве. В связи с этим полифонизм не ограничивается проблемами языка, стиля, жанра, данная эстетическая категория, охватившая все сферы литературоведения, может быть охарактеризована в качестве полифонической нарративной стратегии автора.
Список использованной литературы:
1. Барнс Дж. История мира в 10^ главах. Люкс, АСТ. 2005, 352с.
2.Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. Т.6. «Проблемы поэтики Достоевского» 1963. Работы 1960-х-1979-х гг. М., Русские словари. Языки славянской культуры. 2002. 505с.
3.Картер А. Ночи в цирке. Амфора. 2004, 480с.
4.Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. М., 1994. № 5. 44-62с.
5.Шмид В. Нарратология. Москва, 2003, 312с.
6.Authors in running for 'best of best' James Tait Black award https://www.bbc.co.uk/news/uk-scotland-20020630
7.Angela Carter named best ever winner of James Tait Black award https://www.theguard-ian.com/books/2012/dec/06/angela-carter-uk-oldest-literary-prize
8.AngelaCarter https://web.ar-chive.org/web/20060206220224/http:/
/themodernword.com/scriptorium/carter.html
9.Finney В. Tall Tales and Brief Lives: Angela Carter's Nights at the Circus http://web.csulb.edu/~bhfinney/carter.html
10.Martin S. The Power of Monstrous Women // Journal of Gender Studies. 1999. Vol. 8, № 2. 193-210p.
