CC BY
224
УДК 7.036 ББК 85.1
Ван Вэй
ПОЛЕМИКА О СУДЬБЕ ЖИВОПИСИ ГОХУА В КИТАЕ В КОНЦЕ XX ВЕКА
В 1980 -х гг. КНР вступает на путь бульшей открытости по отношению к внешнему миру, и искусство немеделенно откликается на новые политические веяния. В статье показана противоречивая ситуация, сложившаяся в китайской живописи гохуа в конце ХХ в., рассмотрены противоположные точки зрения на ее развитие, высказанные известными художниками и теоретиками искусства Ли Сяошанем, У Гуаньчжуном и Чжан Дином.
Ключевые слова:
китайская традиционная живопись Ли Сяошань, У Гуаньчжун, Чжан Дин.
В ХХ в. столкновение китайской и западной культур достигло своего апогея. В это время до неузнаваемости изменилась китайская живопись: художники в своей работе стали прибегать к самым разнообразным техникам, вызывая тем самым бесконечные споры среди теоретиков. Подобными «поисками» отмечено почти все предыдущее столетие.
В середине 1980-х гг. китайские теоретики искусства начали думать об искусстве более масштабно, споря как о традиционном китайском искусстве, так и о современном западном. Если ранее основное внимание уделялось связям искусства и политики, то в то время акцент интересов сместился в сторону отношений между китайской и западной культурами, шла полемика о судьбах и будущем традиционной живописи. Китайские художники того периода проводили многочисленные эксперименты с тушью, стилем вэньжэньхуа и т.п., что привело к новому витку дебатов о китайской живописи и ее границах, и, в особенности, о технике традиционной гохуа.
Представители мира искусства, размышляя о судьбе китайской живописи, в большинстве своем разделяются на три лагеря: принадлежащие к первому считают, что китайская живопись оказалась в тупике, и дальше двигаться не может; вторые полагают, что «кисть и тушь для рисования» потеряли свою ценность и более не нужны; третьи же выступают за необходимость сохранения основ традиционного изобразительного искусства.
Рассмотрим эти три точки зрения подробнее.
В июле 1985 г. Ли Сяошан1, на тот момент работавший в «Художественном журнале провинции Цзянсу» (ныне «Художественный журнал»), опубликовал статью под названием «Мое мнение о современной ки-
гохуа, направления живописи Китая ХХ в.,
тайской живописи», которая вызвала широкий резонанс в мире искусства. Его вывод о том, что «китайская живопись оказалась в тупике» [3, с. 177], вызвал настоящую бурю. На самом деле еще в 1917 г. в «Каталоге потаенных картин Храма мириада деревьев и трав» Кан Ювэй отметил, что «современная китайская живопись находится в плачевном состоянии упадка». Затем он указал путь для выведения ее из этого состояния, а именно «объединив Китай и Запад, [нужно открыть] новую эпоху в искусстве». Иного мнения придерживался Чэнь Дусю, который рассматривал вопрос о преобразовании китайской живописи с позиций социальной революции. Выдвинутая им концепция «Революции в искусстве» стала продолжением его идей о «перевороте в традиционной феодальной культуре и спасении с помощью культуры Запада находящейся в упадке культуры Китая». Он писал: «Если мы хотим изменить китайскую живопись к лучшему, то вначале необходимо избавиться от культа «четырех Ванов»2 [9, с. 86]. Упомянутый выше Ли Сяошань в своей статье также говорил, что «явление остановки в развитии китайской живописи связано с фактором консервативности феодального строя» [3, с. 178].
Сторонники всех упомянутых нами точек зрения считали китайскую живопись порождением истории и, в частности, феодального режима; и все видят это порождение лишенным потенциала развития. Ли Сяошань обращает свое внимание на современные концепции в искусстве; он верит, что для создания новой китайской живописи необходимо забыть о старых подходах, которые уже окаменели и превратились в ископаемые. Кроме того, он предлагает использовать новые технологии для создания особенного визуального языка, по своему воздействию не похожего ни на что другое.
Общество
Terra Humana
Подобная точка зрения появилась явно под влиянием западного искусства.
Еще в 1950-е гг. Пань Тяньшоу отмечал, что между западной и китайской живописью существует пропасть. И действительно, мы имеем дело не только с двумя разными направлениями в живописи, но и с различными подходами к искусству вообще. В них используются полностью отличные друг от друга изобразительные средства, и, как следствие, критерии оценки. Невозможно, оперируя принципами западной эстетики, выносить суждения о китайской живописи. Заместитель главного редактора «Художественного обозрения провинции Цзянсу» Сюй Цзулян придерживался мнения прямо противоположного всем вышеописанным. Он считал, что современная китайская живопись вовсе не в тупике, а напротив «находится на подъеме, прогрессирует и развивается» [7, с. 7].
Китайская живопись отражает дух народа Поднебесной, она как ничто выражает народное сознание. Главными ее объектами являются проявление и воспевание души и чувств, выраженные посредством композиции и того, что «не видно глазу», находится как бы между строк. Китайская живопись никогда не замыкалась в любовании собой и не переставала развиваться; на каждом этапе она вбирала в себя лучшие достижения человеческого разума и гуманистической мысли. Сдержанное любование и реализм в изображении прекрасного сближают живопись с традиционной китайской поэзией и драмой, а глубина и многогранность - с такими древними произведениями, как Ицзин, Даодэцзин и Луньюй.
Традиционная живопись, дожив до времен великих социальных изменений и глобализации, столкнулась с беспрецедентным вызовом со стороны западного искусства. Запад и Китай имеют различную историю и обычаи; народы этих двух «миров» сформировались и жили в совершенно разных условиях - все это определило развитие двух непохожих друг на друга стилей живописи. Говорить о превосходстве Запада над Китаем или наоборот абсурдно, существуют лишь различия в мышлении и способах выражения. Отличие восточной живописи от западной заключается в технике, а не в сути: последней неизменно остается передача определенных чувств и самовыражение. История китайской живописи ничем не отличается от общечеловеческой истории - те же накопление, передача, развитие и совершенствование.
Поступательное движение традиционной живописи никогда не прекращалось, и
говорить о «тупике» не приходится. В чем же ее проблема? Сегодня, в начале XXI в., китайской живописи не хватает художни-ка-новатора, «знаменосца».
В словах Ли Сяошаня о том, что китайская живопись оказалась в тупике, с одной стороны заключен бунтарский дух нового поколения, а с другой - надежда на прорыв, который вдохнет новую жизнь в древнее искусство.
В начале 1990-х гг. самой горячей темой для споров в среде представителей искусства стал вопрос о ценности «кисти и туши». Хэ Хуайшо (род. 1941) в одной из своих статей писал: «На сегодняшний день понятие “кисть и тушь” может иметь три различных толкования. Во-первых, это название для инструментов, используемых при создании картин традиционной живописи (китайской акварели), т.е. это буквально кисть и тушь. Во-вторых, это название традиционной живописной техники. В-третьих, “кисть и тушь” - это техническое воплощение лучшего из опыта и традиций прошлого, отражение развития и новаторских мыслей [многих поколений]. Не нужно определять “кисть и тушь” исключительно как инструмент для рисования или как традиционную и полностью сформировавшуюся живописную технику. В понятии “кисть и тушь” содержатся настоящее и будущее китайской живописи, ее развитие и новые открытия» [8, с. 9].
В 1992 г. в гонконгском «Еженедельнике Минбао» была опубликована короткая статья У Гуаньчжуна «Кисть и тушь перестали иметь всякую ценность»3. Статья родилась в результате спора У Гуаньчжу-на с преподавателем факультета искусств гонконгского университета Вань Цинли. Последний впоследствии написал статью с противоположным содержанием, озаглавленную «И кисть, и тушь имеют ценность» [1, с. 27]. Чжан Дин тоже включился в полемику, издав статью под названием «Необходимо сохранить основы китайской живописи» [10, с. 23]. У Гуаньчжун высказал следующее мнение: «Я считаю, что покинувшие лист бумаги и оставшиеся сами по себе “кисть и тушь” оказываются более не нужны, их ценность сводится к нулю. Трактовать эти слова можно двояко. С одной стороны, используемые вместе точки, линии и поверхности создают рисунок, а сочетания различных цветов с черным и белым дарят бесконечное количество вариантов его наполнения. Соответственно, невозможно оценить цвет, существующий отдельно от других, и точно так же не име-
ет смысла оценивать “кисть и тушь”, если те оказываются сами по себе.
С другой стороны, кисть и тушь являются не более чем инструментом самовыражения в руках художника; меняется намерение [творца], и вслед за этим неизбежно меняется поведение инструмента. Потому ценность покинувших лист бумаги “кисти и туши” сводится к нулю; подобно бесформенному болоту, они перестали иметь всякую ценность» [5].
У Гуаньчжун рассматривает концепцию «кисти и туши» как основной элемент традиционной китайской живописи. «Кисть и тушь перестали иметь всякую ценность» [6, с. 56] потому что, по его мнению, традиционная живопись оказалась в безвыходном положении. Личной целью У Гуаньчжуна является своего рода «иглотерапия» для болевых точек новой эпохи; прибегая к жестким формулировкам, он пытается привлечь внимание общества, возродить дух развития и новаторства.
Если мы внимательно вчитаемся в его высказывания, то заметим, что в них отсутствуют отрицание и неприятие традиционной живописи; впрочем, по его мнению, живопись не имеет самостоятельной ценности. У Гуаньчжун считает, что разговор о живописи помимо «кисти и туши» включает в себя другие важные элементы, такие как тема и идейная наполненность, концептуальность и разнообразие форм.
У Гуаньчжун указывает на содержание и формы априори существующие в китайской живописи. Но необходимо взглянуть на мир «новыми глазами», уловить новые течения в современном обществе, и затем как можно скорее создать новый образ мышления, который откроет перед творчеством новые горизонты.
У Гуаньчжун справедливо утверждал, что если художник научится передавать в произведениях свои чувства, вызывая эмоциональный отклик в зрителе, - это и будет успех. Искусство «кисти и туши» появилось естественным образом и было как бы продолжением, другой формой эмоции, а вовсе не ее «гипсовым слепком» [2, с. 162].
Трудно не согласиться с мнением У Гу-анчжуна. Безусловно, китайская живопись уделяет большое внимание внешнему проявлению образа, который художник посредством картины передает зрителю; кисть и тушь в этом являются основными медиаторами. Разве можно говорить о самовыражении, не умея пользоваться ими?
Несмотря на все изменения и новшества, возникавшие в ходе непрерывного развития китайской живописи, владение ис-
кусством «кисти и туши» всегда считалось главным и оставалось в центре внимания; в первую очередь, развивалось и оценивалось именно оно. Будучи важнейшей частью произведения, техника владения этим искусством всегда остается немного в тени, если она вдруг выходит на передний план, то картина теряет свою суть и лишается ценности. Для новичка искусство «кисти и туши» - это все; для достигшего высокого уровня мастера оно, действительно, перестает иметь самостоятельную ценность.
Идея восприятия искусства «кисти и туши» в качестве основы всей китайской живописи была выдвинута Чжан Дином в его статье «Необходимо сохранить основы китайской живописи»4, опубликованной в 1997 г. в качестве ответа на «Кисть и тушь перестали иметь всякую ценность» У Гу-аньчжуна. На протяжении столетней истории взаимодействия китайской и западной живописи, последняя оказала огромное влияние на первую в совершенно разных аспектах: изменились тематика, композиция, цвета и само восприятие живописи. Чжан Дин предлагает соотечественникам решить для себя, как относиться к происходящим изменениям, найти некий критерий, с помощью которого можно оценить традиционную живопись в новую эпоху. Понять, наконец, насколько хороша трансформация традиционного искусства.
Китайская живопись в своем развитии имела совершенно особый культурный фон, она располагает собственным арсеналом правил, стилей и концепций. При открытии ее для всего мира, происходят неизбежные изменения, однако бездумное принятие западной традиции в качестве основной, означало бы потерю сущности для традиции китайской. Потому нельзя в качестве мерила для китайской живописи использовать концепции, заимствованные из западного искусства.
«Кисть и тушь» - это, в первую очередь, техника. Ее изначальная ценность возросла благодаря истории, и для потомков техника успела превратиться в традицию. Создавая картины в китайском стиле, необходимо чтить традицию; если от нее отойти, то получится уже не произведение китайской живописи, а нечто совершенно иное.
В своей статье Чжан Дин пишет: «Огромное количество условностей определяет создание хорошей картины в китайском стиле, однако самым важным является одно - искусство «кисти и туши». И именно благодаря существованию этого последнего базового элемента, китайская живопись все еще не лишилась своих отличительных
Общество
Terra Humana
черт и системы ценностей в водовороте вестернизации» [10, с. 23]. Художник эпохи Цинь по имени Юнь Наньтянь также заметил: «Есть кисть и тушь, значит, есть и картина» [12, с. 26]. Здесь не только подчеркивается важность искусства «кисти и туши» для китайской живописи, но и тот факт, что при отсутствии этого искусства живопись невозможна в принципе. По мнению Чжан Дина, кисть и тушь не перестали иметь ценность по той причине, что «рассматривая картину в китайском стиле, зритель не ограничивается восприятием линий (в том числе точек и мазков) в качестве изобразительных средств, но в целом оценивает заключенную в линиях энергетику, которую Хуан Биньхун назвал “внутренней красотой”». Таким образом, Чжан Дин подчеркивает особенную эстетическую ценность, присущую искусству «кисти и туши». По мере углубления дискуссии, Чжан Дин также развивает собственные идеи. В статье «Сохранение основ и развитие традиций: Чжан Дин вновь обсуждает вопросы искусства «кисти и туши», дает разъяснения: «Это понятие вовсе не сводится к кисточке и тушевым чернилам, искусство “кисти и туши” было придумано и воплощено в жизнь отшельниками, жившими в горах. Оно субъективно, имеет собственную судьбу и душу, обладает характером; можно оценить его качество и стиль, а потому оно наполнено мудростью. [Это искусство] следует воле Небес и имеет собственную натуру, а потому оно связано с духовностью и культурой; оно не материально, хотя и содержит в себе материальную составляющую. Оно является первостепенным и обладает волей, не являясь ничьим инструментом. Искусство “кисти и туши” есть воплощение души и чувства» [11, с. 6]. По мнению автора статьи, искусство «кисти и туши» до самых глубин пронизывает всю китайскую культуру; оно является не техникой, а са-муй основой живописи.
Если при разглядывании картины «не испытываешь эстетического наслаждения от искусства “кисти и туши”, заключенного в данном произведении, то чем же любование им отличается от осмотра акварели? Потому тематике, композиции, цветам и всему остальному позволительно меняться, и лишь искусство “кисти и туши” мы ни в коем случае не можем потерять; китайская живопись без него лишится всякой ценности!» [11, с. 6].
Искусство непрерывно развивается и эволюционирует, то же происходит и с китайской традиционной живописью. Теория
эволюции оказывает большое влияние на теорию искусства. Лан Шаоцзюнь по этому поводу заметил: «Если рассматривать китайскую живопись с точки зрения теории эволюции, то предполагается, что происходит движение от низкого уровня ко все более высокому: новое оказывается лучше старого, изменения лучше консервации. Новое противопоставляется старому так же, как хорошее плохому, победа - поражению; приходит время уступить место, и искусство должно непрерывно меняться. Подобная точка зрения долгое время занимала умы многих художников и теоретиков искусства. Но действительно ли новая живопись лучше прежней? Боюсь, все не так просто» [4, с. 288]. На первом заседании форума искусствоведов Китайской академии живописи, проводимом раз в два года, Лан Шаоцзюнь сказал: «Изучая историю развития искусства со времен древности, будь то искусство западное или китайское, мы видим, что оно менялось посредством резких скачков или постепенной трансформации. Для китайской живописи подходит исключительно путь постепенных изменений; если же наброситься на нее “во имя революции”, заставить начать с нуля, это будет равнозначно уничтожению» [4, с. 289]. Поэтому изменение, развитие и модернизация китайской живописи должны в обязательном порядке исходить из принципа сохранения основ, и невозможно полностью отойти от традиционных методов в искусстве.
И древняя, и современная китайская живопись в равной степени воплощают в себе уникальный художественный язык Поднебесной, а потому искусство «кисти и туши» не только можно, но и нужно развивать и совершенствовать.
Описанные нами выше три точки зрения отразили основные направления мысли о пути развития китайской живописи в ХХ в. Мы определили, что китайская живопись вовсе не оказалась в тупике, а, напротив, продолжила свое непрерывное развитие, что становится очевидным на примере таких художников, как Ци Бай-ши, Хуан Биньхун, У Чаншо, Пань Тянь-шоу - все они были преемниками традиций старой школы. Художники-новаторы старшего поколения Сюй Бэйхун, Цзян Чжаохэ, Линь Фэнмянь и заявившие о себе после Культурной революции Ли Кэжань, Ли Ху, Хуан Сяо, Цзяо Цяньюй, Чжоу Сы-цун, Ян Чжигуан, бесстрашно проложивший новую дорогу У Гуаньчжун и многие другие доказали жизнеспособность традиционной китайской живописи.
Если вернуться к различным взглядам на развитие живописи, то, возможно, нам покажется, что мнение У Гуаньчжуна о том, что «кисть и тушь» потеряли всякую ценность и мнение Чжан Дина о необходимости сохранить основы китайской живописи прямо противоположны. В действительности это не так. Рассуждая об одном и том же предмете, они видят его с разных сторон. Для У Гуаньчжуна «кисть и тушь» - это техника, стиль; для Чжан Дина - основной элемент традиционной живописи. Первый испытал достаточно сильное влияние со стороны западного искусства, и потому рассматривал «кисть
и тушь» всего лишь как технический прием, находящийся на вооружении у живописи, в данном случае китайской. Оттого и рефлексия по поводу ценности какого-то приема для него не имела смысла. Чжан Дин в свою очередь рассматривал искусство «кисти и туши» с позиций почитателя эпохи Мин (тогда многие образованные люди занимались творчеством «в стол»), и, конечно, считал «кисть и тушь» основой основ традиционной живописи. Он полагал, что это искусство уходит корнями в самую глубину культуры его страны, и потому нельзя переоценить его значение.
список литературы:
[1] Вань Цинли. Без кисти и туши нет смысла // Произведения известных художников. - Сянган, 1992, № 32. - С. 25-29 (кит. яз.).
[2] Люй Пэн. Вопросы истории искусства: направления исследования истории искусства в ХХ в. (19501999 гг.). - Сычуань, 2006. - 420 с. (кит. яз.).
[3] Ли Сяошань. Мое мнение о современной китайской живописи // Художественный журнал провинции Цзянсу. - 1985, № 7 (Цит. по: Мнения о судьбах гохуа ХХ в. / Сост. Шао Ци, Го Хайянь. - Шанхай. 2008). - С. 177-180 (кит. яз.).
[4] Лан Шаоцзюнь. Самосознание гохуа // Мнения о судьбах гохуа ХХ в. Сост. Шао Ци, Го Хайянь. -Шанхай. 2008. - С. 287-294 (кит. яз.).
[5] У Гуанчжун. Почему я сказал «Кисть и тушь не имеют смысла» // Гуанмин Жибао. - 1999, 07 апреля. (кит. яз.).
[6] У Гуанчжун. Искусство У Гуанчжуна - встреча в Париже. - Гуанси, 2003. - 265 с. (кит. яз.).
[7] Сюй Цзулян. Не чувствую кризиса, а чувствую срочность // Сборник трудов об искусстве. - Пекин, 1986, № 4. - С. 6-9 (кит. яз.).
[8] Хэ Хуайшо. «Кисть и тушь» и абстракционизм в китайской живописи // Облако. - Шанхай, 2001, № 54. - С. 7-16 (кит. яз.).
[9] Чэнь Дусю. Взгляды Чэнь Дусю // Новая молодежь.- Пекин, 1919, № 6 . - С. 84-87 (кит. яз.).
[10] Чжан Дин. Необходимо сохранить основы китайской живописи // Изобразительное искусство. - Пекин, 1999, № 1. - С. 22-25 (кит. яз.).
[11] Чэнь Жуйлинь. Сохранить основы китайской живописи, развить традиционную китайскую живопись - еще раз о мнении Чжан Дина // Обозрение изобразительного искусства. - Пекин, 1999, № 9. - С. 4-6. (кит. яз.).
[12] Юнь Шоупин. Наньтянь хуа бо. - Ханчжоу, 2008. - 142 с. (кит. яз.).
*Ли Сяошань родился в 1957 г. в г. Исин пров. Цзянсу; в 1984 г. закончил ф-т живописи Нанкинского худ. института по специальности китайская живопись; сейчас преподает в том же институте. Наиболее известные работы: «История современной китайской живописи» (в соавт.); «Критика подходов»; «Вызов Чжэнь Чжуну»; «С чем мы столкнулись» и роман «Повесть об игрушечной лошадке».
2 «Четыре Вана» - известная группа художников, живших в эпоху Цин: Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1677), Ван Хоя (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715).
3 У Гуаньчжун (1919-2010) - родился в г. Исин пров. Цзянсу; в 1936 г. поступил в Государственную профессиональную художественную школу г. Ханчжоу; с 1947 г. изучал живопись в Парижской государственной академии художеств; в 1950 г. вернулся в Китай. Преподавал в Центральной академии, университете Цинхуа, Пекинском художесвенном институте, Центральном институте технологии и искусств, Китайской академии художеств; был председателем Китайского союза художников. В 1991 г. был награжден медалью Министерства культуры Франции. Теоертиеские работы: сборники «Красота живописной формы», «Воздушный змей не улетел» и др.
4 Чжан Дин (1917-2010) - много лет возглавлял фак-т прикладного искусства Центрального художественного института; преподаватель. Был секретарем в Китайского союза художников; председатель комитета Китайского союза художников по искусству настенной живописи; зам. главного секретаря Китайской ассоциации прикладного искусства; глава Ассоциации исследователей творчества Хуан Биньху-на; член Исследовательского института китайской живописи.
Общество
