CC BY
48
ПОКРОВИТЕЛЬНИЦА ЗЕМЛЕДЕЛИЯ И_
СЕМЕЙНОГО ОЧАГА
СЮЖЕТ ПОДНОШЕНИЯ ЦЕРЕРЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ И ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
Светлана Бородина, д.п.н., редактор редакции масс-медиа ASG
Рустем Мирхасанов, художник,
преподаватель ДХШ № 1 г. Казань
АННОТАЦИЯ: Статья посвящена истории воплощения в живописи и прикладном искусстве сюжета подношения Церере - богине земледелия в греческой и римской мифологии. Особую популярность он снискал у фламандских живописцев XVII века, поскольку барокко позволяло весомо и красочно представить земное изобилие, которым одаривала богиня.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: сюжет, композиция, валерность, мифология, эдил, барокко, Церера, Деметра.
ABSTRACT: The article is devoted to the history of embodiment in painting and applied art of a plot of an offering to Ceres - the goddess of agriculture in the Greek and Roman mythology. The plot gained particular popularity among Flemish painters of the XVII century, as the Baroque allowed weighty and colorful representation of earthly abundance, which gave the goddess.
KEYWORDS: plot, composition, value, mythology, aedile, baroque, Ceres, Demetra.
В древнеримской мифологии Церера - одна из древнейших римских богинь, главная функция которой - охрана посева в земледелии. Древнеримские представления об окружающем мире были очень прикладными, конкретизированными, утилитарными, поэтому не удивительно, что праздники в честь Цереры падали на особо важные в сельском хозяйстве дни. Во всех церемониях в честь богини важно было принесение в жертву тельных домашних животных. Церера в переводе означает «производительница» [1, с. 91], в греческой мифологии этой богине соответствует Деметра. Художники изображали Цереру матроной, которая заботится не только о растениях, но и об осиротевших или покинутых родителями детях.
Поэтому она является не только богиней плодородия, но и покровительницей супружества. При разводе с женой, не основанном на серьезных причинах, муж должен был оставить жене
ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
половину состояния, а другую половину отдать в храм Цереры; кроме того, посредством жертвоприношения муж должен был примириться с душами умерших, манами.
Организация празднеств, посвященных богине, - Цереалий, по мнению исследователей, не могла произойти ранее Второй Пунической войны — они были учреждены ориентировочно в 202 году до новой эры. Таким образом, культ Цереры имеет италийские корни или был заимствованным культом Деметры из Греции, отмечавшимся с 12 по 19 апреля [3, с.20].
Церера получила у римлян особенное значение: еще в 494 году до новой эры в Риме на Авен-тинском холме был построен храм, посвященный Церере (Деметре), Либеру (Дионису) и Либере (Персефоне). Храм назывался домом Цереры и при его постройке впервые этрусская архитектура была заменена греческой. Жрица Цереры,
выписываемая обычно из Неаполя, должна была быть греческого происхождения, но, вступив в свою должность, получала права римского гражданства. Так как незадолго перед тем плебеи, возмущенные несправедливостью патрициев, удалились из Рима на Священную гору и так как для предотвращения еще большего беспорядка был усилен подвоз хлеба в Рим, то новый храм богини плодородия сделался святилищем преимущественно для плебеев [1, с. 92].
Храм играл не только культовую, но и политическую роль. Народные трибуны, назначенные для защиты прав плебеев, сохраняли одобренные ими законы именно в храме Цереры; имущество лиц, нарушивших неприкосновенность трибуна, делалось собственностью храма, а помощники трибунов получили название эдилов, от acades, как называли храм Цереры. Эдилы главным образом надзирали на рынке за подвозом и продажей хлеба, стремясь предотвратить голод или рост цен.
Во время цереалий на эдилах лежали хлопоты по устройству игр, которыми сопровождалось празднество, куда входили и сама организация игр, начиная от доставки жертвенных животных, покупки доспехов для гладиаторов и заканчивая возведением временных сцен для театральных представлений [3, с.20].
Игры начинались скачкой лошадей, за которой следовала травля лисиц. Лисиц гоняли по арене цирка с привязанными к хвостам горящими факелами, думая этой символической забавой защитить поля от пожаров. Вообще Цереалии справлялись чрезвычайно весело: это были настоящие народные праздники; во время игр участники перекидывались фруктами и другими лакомствами, а потом приглашали друг друга в гости [1, с. 93].
В конце III — начале II столетия до новой эры происходит многократное увеличение количества праздничных дат в римском религиозном календаре. Организуются новые религиозные праздники, а старые приобретают регулярный характер. Эдил Маммин установил еще один праздник Цереалий с 7 по 22 августа, на котором в память похищения Прозерпины, дочери Цереры, богом подземного царства Плутоном одна из молодых жриц проваливалась под пол храма.
В жертву богине приносили свиней (от которых земледельцы научились рыть землю), баранов, украшенных миртовыми и цветочными гирляндами; ей посвящены были мак и буковое дерево. Оба растения назывались у древних утоляющими душевную скорбь как обладающие снотворной силой и служили ее символами. Из месяцев года
Церере был посвящен август; зодиакальный его знак - дева с колосом в руке - сама Церера. Кроме вышеупомянутых жертв, в Риме Церере приносили лисиц, мед, молоко, муку, зерна, семена, ладан и растительные ароматы [2, с. 115].
Богиню изображали в виде статной красивой женщины с открытой грудью, с колосьями и факелами в руках, увенчанную гирляндой маковых цветов. У ног ее изображали рог изобилия и земледельческие орудия, иногда - быков, или же представляли ее в виде женщины, кормящей младенца грудью. Изображения зависели и от прозвища богини, так идолы Цереры многогрудой (Маммозы) были покрыты со всех сторон женскими грудями [2, с. 116].
Церера - богиня растительного царства, следовательно, и строевых лесов, отчего корабли, носящиеся по волнам, иногда называли сыновьями Нептуна и Цереры [2, с. 202].
Особую популярность сюжет подношения Церере получил во фламандско-голландской живописи XVII века, поскольку барочная живопись тяготела к изображению плодов земного изобилия, которые люди приносили богине. Одним из шедевров мирового изобразительного искусства на данный сюжет является картина фламандца Якоба Йорданса, написанная им в начале творческого пути.
На этом полотне зритель увидит все атрибуты стиля барокко, воплощенные в яркой индивидуальной манере автора. Слева на пьедестале стоит богиня Церера в красном плаще, драпирующемся красивыми складками. Она со всех сторон окружена людьми, принесшими ей цветы, фрукты, молоко, доставившими домашний скот. Ощущение многолюдной толпы за счет фрагментарно выписанных фигур позволяет Йордансу передать особое почтение к этой могущественной богине, ведь от ее воли зависело, будут ли люди с богатым урожаем, или же им придется голодать и бедствовать до следующего лета.
Для того, чтобы умилостивить богиню, ей принесли все лучшее, что удалось вырастить и выкормить в своем хозяйстве. Богиня, которую художник изображает молодой и красивой женщиной с гордо посаженной головой, спокойно и с достоинством принимает дары. Она смотрит на зрителя, оставаясь как бы равнодушной к горячим речам пришедших к ней простых людей, многие из которых преклонили колени.
Красивый силуэт Цереры, фоном которому служит лазурное небо, подчеркивает ее отдельность от людей, отсутствие эмоциональной ре-
Vlff 8ез1мжмЕждондаоднао институт»/отп*в№ияа
(Чир искусств
Йорданс, Якоб
Подношение Церере, богине урожая (1618-1620) Холст, масло. 165х112 см Музей Прадо, Мадрид
акции на их жизненные проблемы, кажущиеся ей если не ничтожными, то преходящими.
В левой руке богиня держит рог изобилия, переполненный разнообразными плодами земледелия, покровительницей которого она является. Он столь массивен и весом, что Церере приходится придерживать его и правой, однако сильная молодая женщина ничем не показывает, что ее тяготит подобная ноша. У ног богини расположилась многофигурная композиция из людей самого разного возраста и животных. Среди них выделяется белая лошадь в центре - главная помощница человека в обработке земли - и коровы, основные кормилицы семей, особенно детей.
На картине вообще много детей, а в левом нижнем углу с мольбой к богине обращается раскрасневшаяся женщина с открытой грудью с малышом на руках. Она о чем-то горячо просит Цереру, возможно, о здоровье ребенка или же о возвращении его отца в лоно семьи.
ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
Полотно отличается характерным для Йор-данса теплым насыщенным колоритом и густыми темными тенями, придающими фигурам рельеф и объемность. Краски картины при всем богатстве цветовой гаммы, подсвеченные в центре полотна ярким, но не слепящим светом, создают ощущение полной гармонии.
Как свидетельствует картина, уже в молодом возрасте Йорданс выработал свою собственную художественную манеру с пристрастием к грубоватым крестьянским типам с тяжеловесными, привычными к ежедневному изнурительному труду фигурами и загорело-обветренными лицами, правдивым деталям в виде палок в руках у мужчин, которыми подгоняют скот и поддерживают уставшее за день тело, стремление к жанровой трактовке мифологических сюжетов и т.п.
Эта сложная композиция со множеством фигур и специфическим изображением характерна для той эпохи и для всего творчества мастера. По уровню мастерства Йорданс был очень близок к Рубенсу и добился его уважения, не зря же у великого мастера хранились три его полотна.
Рубенс, Петер Пауль, Снайдерс, Франс Статуя Цереры (ок. 1615) Дерево, масло. 90,3х65,5 см Государственный Эрмитаж
«Статуя Цереры» - совместная картина Питера Пауля Рубенса и Франса Снайдерса из собрания Государственного Эрмитажа. Картина
изображает статую древнеримской богини растительности и земного плодородия Цереры в стенной нише, обрамлённой колоннами с фронтоном; ангелы-путти украшают её гирляндами фруктов и овощей, символизируя тем самым жертвоприношение. Возможно, замысел картины возник у художника под впечатлением от изваяния эллинистической богини плодородия, которую Рубенс видел в собрании Боргезе в Риме.
Картина объединяет мотивы античного искусства (статуя языческой богини в стенной нише) и христианские элементы (ангелы в виде пут-ти). Один из основных атрибутов богини - спелые плоды, наполняющие рог изобилия, - принадлежал к важнейшим элементам аллегорической фигуры мира, используемым как в античности, так и в христианском мировосприятии. Первоначально соавтором Рубенса считали Брейгеля, но впоследствии было установлено, что это Снайдерс. Мастерство двух гениев настолько гармонично, что кажется будто картина написана одним художником. Прекрасна мраморная, но такая теплая полновесная фигура богини, легко читаемая под складками одежды, и столь же весомы щедрые земные плоды - проявления ее милости к людям.
Совсем иная интерпретация этого сюжета представлена в картине еще одного фламандца -Адриана ван Сталбемта (1580-1662). В ней легко обнаружить личные мотивы художника. Перед богиней, изображенной в традициях античности с открытой грудью, держащей в одной руке серп, а в другой - тыкву, склонилась в почтительном поклоне супружеская пара. Глава семьи держит поднос с фруктами, а его супруга - охапку цветов. Сама Церера сидит под мощной яблоней, ветви которой гнутся от плодов. У ног богини - груда разнообразных фруктов и овощей, в том числе разрезанный арбуз со множеством семечек. Левая часть картины заполнена сельскохозяйственными орудиями: лопатами, граблями, бороной, цепами, мешками с зерном для посевов и т.п.
Смысл полотна ясен - пара молит Цереру о продолжении рода. Церера и окружающие ее ангелы написаны так, что напоминают счастливую мать семейства с мирно играющими детьми, от чего бездетная пара выглядит еще драматичнее.
Адриан ван Сталбемт был художником и гравером, известным своими пейзажами с религи-
Сталбемт (Сталбент), Адриан ван Аллегория лета. Около 1620 года Дерево, масло. Частное собрание
озными, мифологическими и аллегорическими сценами. Он был также талантливым жанристом, которого регулярно приглашали его коллеги для оживления пейзажей мифологическими и бытовыми сценами.
Художник родился в Антверпене в протестантской семье. Во время Нидерландской революции, когда в 1585 году Антверпен пал под натиском испанцев, его родители, опасаясь гонений, подобно тысячам протестантов переехали на север - в Мидделбург. Здесь Сталбемт, вероятно, получил свое художественное образование.
Он вернулся в Антверпен после 1609 года после вступления в силу Двенадцатилетнего перемирия, которое ознаменовало прекращение военных действий между правителями Испании Габсбургами в Южных Нидерландах и Голландской Республикой.
В 1610 году художник был принят в качестве мастера в антверпенскую гильдию Святого Луки, а спустя семь лет стал ее деканом. В этой должности он был в состоянии восстановить определенные привилегии престижной палаты риторики Желтофиоль, тесно связанной с гильдией художников.
Сталбемт зарекомендовал себя и как талантливый анималист.
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
5 мая 1613 года Адриан ван Сталбемт женился на Барбаре Верделфт, дочери торговца произведениями искусства Яна Верделфта, и перешел в католицизм. Родившаяся в браке девочка умерла во младенчестве, и пара навсегда осталась бездетной. Карьера же художника развивалась успешно, семья смогла обосноваться в модном центре города на улице Меир. В 1616 году Ганс Месмеккерс был зарегистрирован как ученик Адриана ван Сталбемта.
Незадолго до своей смерти Сталбемт вернулся к протестантской вере, но видимо по причине этих метаний был похоронен в неосвященном месте.
Стиль этого мастера чаще всего описывают как эклектичный, поскольку в нем чувствуется влияние различных художников, таких как Ян Брейгель Старший, Ян Брейгель Младший, Хен-дрик ван Бален, Пол Бриль и Адам Эльшаймер. На его пейзажи также повлиял Гиллис ван Ко-нинкслоо (1544-1607).
В работе, посвященной подношениям Церере, также ощущается влияние Яна Брейгеля Старшего, это проявляется в тщательной технике кисти ван Сталбемта и миниатюрной обработке деталей. Он считается одним из лучших последователей и подражателей Яна Брейгеля Старшего, а поскольку Сталбемт редко датировал свои работы, их иногда относили к работам Брейгеля. Но у экспертов есть способ идентификации творчества каждого: Ян Брейгель Старший использовал для передачи листвы деревьев розоватые тона, а Сталбемт, как и в приведенной здесь картине, -светло-желтый.
В Большом собрании изящных искусств АБС произведение на сюжет подношения Церере принадлежит кисти Бернардуса ван Шенделя.
О художнике известно немного: Бернардус ван Шендель (1647-1709), жанрист, был учеником Хендрика Моммерса (ок. 1623 - 1693). В 1696 году вступил в гильдию Святого Луки Харлема. Работал вместе с Рихардом Бракенбургом (1650 - 1702).
Великолепно срежессированная по цвету, ритму и модульным членениям композиция достойна лучших музейных собраний. Сплоченная в своей неделимости и невозможности что-либо добавить, эта камерная по формату работа смотрится намного больше своего размера. Глядя на иллюстрацию и не зная реальные размеры работы, легко можно прийти к неправильному мнению, продлевая мысленно эту живопись до метровых размеров по горизонтали или вертикали формата. Это очень ценное качество композиции. Ком-
Шендель, Бернардус ван Подношения Церере (Аллегория лета) Голландия, XVII в. Дерево (дуб), масло 43,5x38,5 см
БСИИ ASG, инв. № 04-4850
поновал данную работу художник очень высокого композиционного дарования и интеллекта, что подчеркивают диагональные ритмы из левого верхнего края в правый нижний. Работа настолько богата ритмическими линейными ходами, что ее можно изучать с линейкой в руках. Линейные пластические ходы карниза ротонды переходят «силовыми линиями» в линию горизонта, что собирает композицию и делает ее завершенной.
Живопись у ван Шенделя, как говорят художники, - очень плотная. Не темная, а именно плотная. Плотность - это такое качество цветового тона. Есть в этой живописи и красота, сохранение цветового качественного звучания даже в самых темных местах. Это свойство получило наименование валерности - светотеневого отношения в пределах одного цвета, что позволяет детально представить предмет в световоздушной среде, показать тонкость и глубину колорита.
Цвет неба «проистекает» через складку одежды сидящей на земле женской фигуры и «звенит» аккордом в одежде богини, накинутой на бедра, создавая контраст деталям костюма на верхней части ее фигуры. Все золотистые желтые тона «собираются» в одежде верхней части фигуры, а синие - концентрируются в ее красиво драпированной «юбке».
ТИ* аЕстикмэадународного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
Некая скромность в детализации и даже отсутствие ее в угоду монументальных обобщений говорит о высочайшем вкусе художника. То, что он не занимается «вышиванием» деталей в угоду мнимой, сладкой красивости, подтверждается тем, что он самостоятельно разрабатывал композицию и живописные качества, а не угождал заказчику и зрителю. Тела и лица написаны широко, смело и очень профессионально. Отсутствует раболепие ученической «отделки» деталей.
Деревянная основа подсказывает левкасный грунт и в большой степени фламандский метод живописного ведения работы. Именно он помог художнику выполнить на таком малом формате сложную многофигурную детализированную композицию.
Сюжет подношения Церере неоднократно воспроизводился и в предметах декоративно-прикладного искусства. В БСИИ АБС имеется шпалера французского производства XVIII века с изображением богини Цереры, символизирующей лето.
В центре шпалеры изображена Церера, ее голову украшает корона из початков кукурузы. В правой руке горящий факел - отсылка к мифу о похищенной Прозерпине, ее дочери, поисками которой Церера занимается в холодное время года. Богиню окружают жнецы, убирающие урожай и резвящиеся в реке. Мотивы жатвы и купания - основные для символизации лета. Кроме того, композицию украшают постоянные атрибуты данного времени года - снопы колосьев и серпы. Юноша, лицо которого обращено к Церере, - Триптолем, учитель хлебопашества, ее любимец и спутник.
В отличие от живописцев, мастер-ткач представил Цереру не как величественно-холодную богиню, а как умиротворенную женщину, глядящую на плоды своих рук с довольной чуть усталой улыбкой.
Франция, Обюссон, XVIII в. Шерсть, шелк шпалерное ткачество 277x305 см
БСИИ ASG, инв. № 05-0788
Франция, Обюссон, XVIII в. Шерсть, шелк; шпалерное ткачество. 277x305 см. Фрагмент БСИИ ASG, инв. № 05-0788
Список использованной литературы:
1. Дютшке Г. Олимп: мифология древних греков и римлян / пер. с нем. М. Корш. - СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1892. -268 с.
2. Каратыгин П.П. История религий и тайных религиозных обществ Древнего и Нового мира: Греция и Рим. Ч. 1. -СПб.: тип. д-ра М. Хана, 1871. - 324 с.
3. Телин А.Е. Cura ludorum римских эдилов // Проблемы истории, филологии, культуры.- 2011.- № 1 (31). - С. 10-23.
VW ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
