CC BY
41КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008+304.2 Б01: 10.36945/2658-3852-2020-2-7-16
С. С. Соковиков
ПОКАЗ И РАССКАЗ: О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ВИЗУАЛЬНО-ЗРЕЛИЩНЫХ ОБРАЗОВ И ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА
Тенденция интенсивной визуализации современного культурного пространства общеизвестна. Вместе с тем не случайны опасения, высказываемые специалистами по поводу негативного влияния этих процессов на культуру книги и чтения. Поэтому представляет интерес обращение в таком контексте к некоторым аспектам соотношения и взаимодействия визуального и словесного в современной ситуации. Общим основанием для их рассмотрения может служить методика интертекстуального анализа, направленного на выявление межтекстовых ассоциативных связей, а также условий их возникновения и действия.
Пространство культуры включает два типа текстовых артефактов: нарра-тивы - повествовательные формы, представляющие последовательное развертывание и восприятие содержания, и монстративы - визуальные, зрелищно выразительные образы, воспринимаемые одномоментно. На первый взгляд, книжная беллетристическая культура вполне определенно принадлежит к нарративной сфере. Как отмечает Н. А. Хренов, «понятие „зрелищность" не только не тождественно понятию „литературность", но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения» [Хренов, 2006, с. 112]. Представляется, что подобная односторонность связана с недооценкой принципиальной взаимосвязанности этих явлений. Нарративное (рассказ) и монстративное (показ) не только сосуществуют, но неизбежно взаимодействуют и, как можно полагать, взаимоопределяют друг друга. Стоит обратить внимание на мнение немецкого исследователя Д. Бахманн-Медик, утверждающей, что «литературные тексты участвуют, по ту сторону собственно текстуальных границ, в более обширных культурных формах представления и инсценировки (ритуалах, праздниках, перформансах в медиа и т. д.). <...> литературные тексты находятся в сплетении взаимосвязей, в
© Соковиков С. С., 2020.
отношениях обмена и переговоров с прочими текстами, институциями, практиками и инстанциями кодирования» [Бахманн-Медик, 2011, с. 34]. В этом смысле особый интерес представляют «обмены и переговоры» литературных текстов с визуально-зрелищными артефактами и практиками.
В качестве исходного положения отметим основательную включенность книги в визуальное пространство. Сам литературный текст порождается в контексте визуально насыщенной среды, содержание которой так или иначе находит в нем отражение. Существенным фактором выступает интенсивная визуализация современного культурного пространства, создающая соответствующие условия восприятия литературного произведения. В таком контексте появляется широкий спектр визуальных проекций книги, то есть зрелищных вариантов воплощения ее содержания, помимо словесного текста. Это внутренняя «лента видений», возникающая у читателя; книжные иллюстрации и визуальные аспекты креоли-зованных литературных текстов; книжные образы в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, рекламе; локусные коммеморативы (литературные дома-музеи, адреса героев книг); театрализованные формы культуры (например, перформансы, игровые программы, литературные композиции и др.) по книжным мотивам; компьютерные игры, использующие литературную сюжетику. Обширную и яркую сферу образуют многочисленные экранизации и инсценировки литературы, своеобразными ответвлениями которых являются буктрейлер - короткий видеоклип, презентирующий содержание литературного произведения, и косплей - костюмирование в соответствии с обликом избранного книжного персонажа и демонстрация этого образа в публичном пространстве. Разнообразно представлена визуальность литературы в Интернет-пространстве, достаточно вспомнить визуальную поэзию, продолжающую традиции экспериментов футуристов, символистов и др., синтезировавших в едином тексте зрелищные и вербальные аспекты. Коротко говоря, книга становится все более визуальной.
Подобная ситуация ощутимо сказывается и на самой культуре чтения. Исследователи отмечают, что под влиянием визуализированного контекста словесный текст часто усваивается поверхностно, его восприятие ограничено минимумом содержащейся информации. При этом смыслы текста могут ускользать, внутренние аспекты содержания вообще не воспринимаются, оставаясь «невидимыми», и тогда эстетическое измерение текста утрачивается, а беллетристика теряет все атрибуты художественного произведения [Кондаков, 2016, с. 519-520]. Вместе с тем отношения между книжной культурой и визуально-зрелищной сферой не так однозначны и не сводятся только к «порче» качеств человека-читателя. В этом смысле представляется важным обратить внимание на постоянный диалог визуального и словесного, в ходе которого происходит их взаимное преобразование, когда «вербальное» предстает в контексте «визуального» и, наоборот, «визуальное» - в контексте «вербального» [Кондаков, 2016, с. 517].
Показательным примером процесса взаимопревращения литературного текста и визуальных образов служит история спектакля «Блоха» по повести Н. С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» в театре МХАТ-2 в 1925 г. Автор инсценировки писатель Е. И. Замятин остро почувствовал внутреннюю визуальность лесковского «сказа», причем выраженную в действенном и по-своему «театрализованном» варианте. Он обращается к постановщикам: «вспомните язык - со всеми „мелкоскопами" и „грандеву". Это, по-моему, определяет единственно возможный тип пьесы: тип народной комедии, балаганного гротеска, лубка» [Цит. по: Дикий, 1976, с. 328]. То же самое ощутил и режиссер-постановщик спектакля А. Д. Дикий, увидевший в тексте черты народного площадного зрелища: «мы мыслили себе „Блоху" как балаганное представление <...> Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей - неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов» [Дикий, 1976, с. 338]. Зрелищная выразительность текста Н. С. Лескова определила весь визуальный строй спектакля: декорации, костюмы, грим, манера актерской игры были решены в стилистике балаганного действа. Более того, даже афиша к спектаклю, созданная в том же ключе, должна была выполнять функцию раёшника - ярмарочного показчика лубочных картинок, сразу настраивая зрителя на «балаганный» характер представления [Дикий, 1976, с. 344], опять-таки стилистически тяготея не к словесному тексту, а зрелищному показу.
Таким образом, можно видеть, как эти черты лесковского текста, внутренне содержащего показ сюжета в балаганном духе, далее «считываются» постановщиками и воспроизводятся в динамике сценического действа. Однако принципиально важно отметить: своеобразным прототекстом, некой первоосновой самого литературного произведения и производного от него спектакля выступает именно визуально-зрелищная образность. В этом смысле приведенный выше пример позволяет с особого ракурса взглянуть на принцип литературоцентричности в отношениях вербального и визуального в целом. Речь идет о принципе текстообразования, который специалистами обозначается как «интериконичность», то есть ситуация, в которой «в основе создания последующего вербального текста лежит исходный -прецедентный - текст не вербального, но визуального характера» [Чернявская, 2009, с. 209]. Отметим, что достаточно много работ посвящено невербальным аспектам литературных произведений, в том числе их внутренней визуальности. Значительно меньше внимания уделяется ситуации, когда визуальное в форме зрелищного показа выступает прафеноменом литературного текста, в том числе -прямо или опосредованно предваряя и далее определяя его создание1.
Вместе с тем такой алгоритм текстопорождения генетически укоренен в культуре. Зрелищная образность объективно лежит в истоках литературной деятельности. Первичная сюжетность разворачивается как синкретичное действо в
синтезе устного слова и показа перипетий содержания. Как утверждает Н. А. Хренов, «зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития» [Хренов, 2006, с. 113]. Такие начальные формы воплощались в визуально-зрелищном представлении сюже-тики, причем именно зрелищность не только образно передавала содержание, но обладала особой убедительностью в силу ее реальной событийности. В. А. Воронцов точно замечает: «людей интересовали русалки, домовые, лешие вовсе не потому, что о них слагались занятные истории, а потому, что их существование было предельно очевидно в рамках визуального показа, языка жестов» [Воронцов, 2019, с. 11]. Невозможно отрицать порождающую роль зрелищного показа в формировании таких феноменов словесного творчества, как миф, сказка, басня, притча, поэма, в которых «словесные образы обретали красочную видимость» [Дриккер, 2015, с. 65]. Зрелищное представление придавало слову культурно-пространственные измерения в динамике образного строя показа.
В такой ситуации само слово обретало визуальные свойства и действенный характер. Именно эффективность чувственного переживания событийного слова-действа приводила в том числе к стремлению зафиксировать это в стабильной форме. Не случайно первичные письменные системы (рисуночное письмо, пиктография, иероглифика) передают не столько отвлеченные или обобщенные смыслы, сколько зримые образы предметов, событий, действий. В этом случае содержание письма еще сохраняет прямую связь с визуально-действенными истоками текста. Важно отметить сохраняющийся в таких письменных знаках потенциал их развертывания в форме наглядного, зрелищно выразительного показа (проекции) их содержания. То есть монстратив и нарратив здесь тесным образом взаимоопределяют друг друга, образуя органичный выразительно-смысловой синтез.
Однако развитие письменной культуры, ее переход к условным знаковым системам приводят к тому, что письменное слово теряет непосредственную связь с реальным, визуально выраженным действием и «затвердевает» в статичных текстах, утрачивая, по выражению А. С. Дриккера, «живой смысл и силу воздействия» [Дриккер, 2015, с. 66]. Упрощенно говоря, зрелище и книга, сохраняя некоторую связь друг с другом, всё же идут разными путями. Книжная культура теснит живые зрелищные формы, что в конце концов приводит к доминированию литературоцентризма в культурах европейского типа Нового времени. Казалось бы, в таких условиях показ по отношению к литературному тексту теряет значение. И все же такой вывод представляется слишком поспешным. Не воссоздавая буквально архаический механизм производства словесного текста из зрелищного действа [Воронцов, 2019, с. 4; Дриккер, 2015, с. 65], литературная деятельность Нового времени тем не менее неизбежно прибегает к визуальному алгоритму уже на начальных этапах творческого процесса. Так, М. М. Бахтин, анализируя особенности творчества Гёте, подчеркивает «исключительное значение зримости
<...>. Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может и должно быть зримо; все незримое несущественно» [Бахтин, 1986, с. 218].
По Бахтину, подобная зримость, свойственная, разумеется, не только Гёте, объединяет физическое и духовное зрение. Нам же важно отметить существенный для темы аспект: зримое в горизонте писательского труда означает не только восприятие визуально опредмеченных артефактов культурного пространства в физическом и метафизическом смысле. Зримое в качестве принципиально значимого свойства включает также сотворение визуально-зрелищных образов, представляющих в действенном виде те коллизии и перипетии, которые позже воплощаются в форме литературного текста. О таком стабильно действующем «механизме» красноречиво повествует М. А. Булгаков в «Театральном романе», во многом автобиографичном. В нем писатель Максудов (альтер эго Булгакова) работает над инсценировкой своего романа для театра, то есть преобразует литературный текст для зрелищного показа. Примечательно то, с чего начинается этот процесс: «мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет, и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <...>. С течением времени камера в книжке зазвучала. <...> я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» [Булгаков, 2003, с. 384-385].
Стоит отметить почти буквальное совпадение сути последней фразы с приведенными выше высказываниями М. М. Бахтина о роли зримого в писательском творчестве. Разумеется, связь в нем визуально-зрелищного и литературно-текстового начал двунаправленна. Однако прежде, чем «писать, что видишь», необходимо получить доступ к этому видимому, визуально представленному в зрелищном действе, то есть в показе. В булгаковском сюжете такие зрелищные образы как бы высвечиваются, «прорастают» из страниц литературного текста. Но корни такого «визуального древа» всё же расположены в до-литературном пространстве, в котором, как можно предположить, перед писателем возникали зрелищные образы, проецируемые затем в словесную форму. Подобное преобразование пропитывает текст внутренней визуальностью, которая, в свою очередь, воспринимается читателем. В этом смысле представляется в целом верным высказывание А. А. Аксеновой, автора интересной статьи о рецептивных аспектах визуального в литературе: «Мысленный взор читателя всегда следует взору героя, рассказчика, повествователя, проводником в таком мысленном охвате выступают зримые сцены <...> поскольку опираются на изображённый предметный мир» [Аксенова, 2019, с. 117]. Стоит только уточнить, что в этой ситуации
принципиально важна не столько предметность как таковая, при всей ее значимости, сколько именно визуально-зрелищная действенность происходящего, то, что показывается читателю, становящемуся в этот момент зрителем, более того -соучастником сюжетных событий.
В процитированной работе А. А. Аксеновой есть еще одно суждение, заслуживающее особого внимания в контексте нашей темы: «литература - это ещё и искусство непрямого видения» [Аксенова, 2019, с. 117]. С этим можно согласиться в том смысле, что литературный текст действительно опосредованно отражает и ретранслирует живую реальность, в том числе визуально-зрелищные ее явления. Но здесь есть и иной ракурс: такое литературное «непрямое ви дение» основано, тем не менее, на опыте непосредственного, прямого восприятия визуально-зрелищных действенных ситуаций (показов), которое и составляет своеобразную прототипическую матрицу создания и восприятия художественного текста.
В связи с этим представляется уместным привести весьма образное, но точное по смыслу высказывание индийского культуролога, специалиста по книжной культуре и медиа-коммуникациям Прамода К. Найара. Обобщая результаты конкретных исследований, он делает вывод: иконизация, под которой он понимает визуально-образное воплощение содержания текста, вытягивает визуальное изображение из напечатанного. Причем напечатанное, по его выражению, является своеобразным склепом, из которого и возникает зрелищно выразительный призрак, и этот визуальный образ позволяет нам вернуться в мир, c которым мы знакомимся по печатной версии [Найар, 2018, р. 7]. Обратим внимание на упомянутый Найяром мотив «возвращения». Представляется, что он заложен в постоянном смысловом «обмене» между визуальным и словесным уровнями пространства культурных текстов.
Такие возможности, «сдруживающие» показ и рассказ, визуальное действо и литературный текст, заложены в том числе в общности механизма их возникновения. Нидерландский лингвист Нил Кон, специализирующийся на исследованиях визуальной культуры, точно отмечает: «нарративная грамматика организует значимую информацию визуальной нарративной последовательности аналогично тому, как синтаксическая структура организует семантическую информацию словесного текста» [Cohn, 2019]. Проще говоря, основные принципы тексто-образования в визуально-зрелищных явлениях те же, что и в литературном творчестве. Нужно только отметить, что речь в данном случае идет не о любых визуальных объектах, а именно о зрелищных, то есть создаваемых осознанно, целенаправленно и предназначенных для передачи некоего сообщения с рассчитанным эффектом. Это и есть собственно ситуация показа, а не любого акта визуального восприятия. Другое дело, что для писателя такой зрелищной сценой может предстать любая визуально выраженная ситуация (например, природный вид), по каким-либо причинам привлекшая его внимание, которую он может «достроить»
силой воображения, превращая это в «показ для себя». Такой показ уже несет в себе внутреннюю сюжетность, которая затем преобразуется в перипетии литературного текста.
Хрестоматийным, но очень показательным и вполне типичным примером этого служат обстоятельства возникновения замысла повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат». 19 июля 1896 г. он записывает в своем дневнике: «Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли - ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черной, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. - Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь да отстоял её» [Толстой, 1992, с. 99-100]. Вид куста сломанного чертополоха не просто вызывает некие смутные ассоциации: в своей визуальной конкретности он «провоцирует» писателя-зрителя на развертывание действенной, зримой проекции. Аналогичные ситуации можно встретить в свидетельствах об особенностях творческого процесса у И. Тургенева, Н. Гумилева, А. Блока, А. Грина, Б. Пастернака и других литераторов. Для понимания этой ситуации целесообразно обратиться к очень точному суждению И. В. Кондакова: «Видение некоего визуального ряда не только может, но и в идеале должно быть дополнено чтением как бы стоящего за ним подразумеваемого вербального текста» [Кондаков, 2016, с. 521].
Соглашаясь с этой мыслью по существу, стоит сделать некоторое уточнение: подобное видение вербального текста при восприятии визуального ряда представляет скорее правило, чем идеальный случай. Другое дело, что «прогова-ривание» такого текста у «обычного» зрителя и литератора происходит различно. При всей схожести процессов вербализации зрелищного материала, восприятие писателя включает установку на выделение в визуальной среде фрагментов, прямо или ассоциативно связанных с сюжетно-действенной ситуацией. Возникающие при этом впечатления в силу действия привычных аспектов писательского ремесла неизбежно облекаются в словесную форму. То есть писатель при восприятии визуального образа, обретающего для него зрелищное значение, не столько «читает» подразумеваемый текст, сколько его создает, «сочиняет», переводя зрелищное в словесное, не теряя в то же время внутреннего ощущения его визуальных аспектов. Разумеется, это самая общая форма творческого алгоритма, действующего в таких случаях, реально он воплощается в различных вариантах, зависящих от множества факторов. Однако основная логика перехода от визуального (показа) к словесному (тексту) здесь именно такова. При этом и современный «обычный» зритель также испытывает, хотя бы подсознательно, потребность в обретении словесного эквивалента зрелищных образов2.
Таким образом, невозможно отрицать возрастающее значение визуально-зрелищных форм в их связях с миром литературного слова. Генетически заложенный механизм первичности визуальных образов по отношению к словесному тексту, пережив эпоху определенного доминирования литературоцентричности, возвращается в культурное пространство, усиленный достижениями техногенной цивилизации. Этот динамично развивающийся разнохарактерный процесс приводит к немалым сложностям. Так, А. А. Лисенкова и Е. Н. Шапинская в работе «Гуманитарное образование в цифровую эпоху: трансформация или кризис?» справедливо утверждают, что «визуальный поворот» в культуре приводит не только к определенному кризису книжной культуры, но и к снижению грамотности, которое стало распространенным явлением. Более того, изменения в процессах чтения и освоения текстов в самой книжной культуре ведут к тому, что «изображение стало первичным по отношению к вербальной составляющей той или иной истории» [Лисенкова, Шапинская, 2020, с. 48]. Подобная ситуация визуально-цифрового поворота «вызывает тревогу исследователей, педагогов, деятелей культуры и широкой публики» [Лисенкова, Шапинская, 2020, с. 49].
С этим нельзя не согласиться: действительно, одностороннее и бесконтрольное нарастание экспансии визуальности в современном культурном пространстве способно негативно повлиять на культуру слова, в том числе - книжного. Вместе с тем можно полагать, что ситуация небезнадежна. Например, известно, что экранизации часто способствуют росту интереса к их литературным первоисточникам. Причем, и этот пример далеко не так однозначен. Читатель, знакомый с исходным текстом, до просмотра фильма уже обладает сформированным в ходе освоения литературного произведения комплексом визуально-зрелищных представлений, в том числе на основе тех, что опосредованно спроецированы в текст автором. В такой ситуации возникает достаточно сложное взаимодействие визуальных планов, которые в предельно схематичном виде можно представить следующим образом: первичные визуально-зрелищные впечатления писателя - их воплощение вербальными средствами в тексте - визуально-зрелищный план интерпретации текста читателем - сопоставление и взаимодействие со зрелищным образом, представленным на экране. Взаимоналожение и диалогическое сопоставление таких планов определяет динамичный, творческий характер восприятия, дающий в итоге объемный и содержательный в смысловом отношении образ. В отличие от этого, «зричитель» (по слову И. В. Кондакова), не знакомый с литературным произведением до просмотра фильма, впитывает зрелищное решение, транслирующее ви дение постановщиков и не требующее творческого визуального прочтения. Более того, этот визуально-образный строй в существенной мере матрично накладывается на восприятие литературного текста при последующем обращении к нему. Нетрудно заметить, что в таких обстоятельствах художественно-эстетический эффект носит несколько обедненный и менее креативный характер.
В любом случае растущее значение показа как визуально-зрелищной формы оказывает всё большее воздействие на ситуацию в литературной сфере. В связи с этим одним из путей сохранения традиций книжной культуры и совершенствования взаимодействий зримого и словесного в целом может стать воспитание визуальной грамотности. Способность видеть, в отличие от умения читать, дана человеку от рождения. Однако визуальная грамотность - это не инстинктивная способность, а приобретаемый комплекс умений, который требует формирования, освоения и навыков владения. Разумеется, развитие визуальной грамотности как части визуальной культуры и культуры в целом составляет особую, сложную и многоаспектную проблему. И всё же в рамках нашей темы можно отметить следующее. Визуальная грамотность включает развитые умения воспринимать и интерпретировать зрительно представленную информацию в полноте ее содержания, способность «считывать» смыслы, заключенные в визуальном сообщении, а также творческое оперирование полученными представлениями. В этом смысле визуальная грамотность необходима всем участникам культурно-коммуникативного взаимодействия. Поскольку в качестве одного из базовых элементов воспитания визуальной культуры выступает умение создать на основе визуального образа вербальный текст, развитие этого свойства важно для писательского творчества. В свою очередь, обладающий визуальной грамотностью читатель способен получить более глубокие, точные, яркие и, что важно, визуально конкретные представления о зрелищно-действенном содержании литературного текста. Тогда противопоставление визуального и вербального снимается в процессе динамичного, постоянного и культурно инструментованного «возвращения» того и другого к целостному, синкретичному образу.
Примечания
1. Разумеется, речь идет не о ситуациях «чистого» словотворчества, когда игра с вербальными элементами текста становится самоценной и самодостаточной. Впрочем, и в этих случаях визуальное в таких процессах наличествует, хотя скорее здесь можно говорить о постмодернистском неупорядоченном «мерцании» визуальных фрагментов, принципиально произвольном и потому не подпадающем под определение «показа» как развертывания относительно связного действа.
2. Подобную двойственность современного культурного субъекта, в котором ипостаси «зрителя» и «читателя» действуют в режиме постоянного взаимоперехода, точно подметил И. В. Кондаков, предложивший для обозначения этого феномена даже особый термин, - «зричитель», - контаминацию слов «зри-тель» и «чи-татель» [Кондаков, 2016, с. 516]. Такая «кентавричность» порождена, в частности, развитием текстов, предполагающих при их восприятии использование различных органов чувств («полиморфных», «креолизованных», «текстов новой природы»). Впрочем, это не устраняет механизма циркуляции внимания между
текстовыми материалами (или их слоями), имеющими преимущественно визуальный или преимущественно вербальный характер.
Библиография
Аксенова, А. А. Положение изображённого наблюдателя как рецептивный аспект визуального в литературе // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2019. - Том 12. - Выпуск 9. - C. 116-119.
Бахманн-Медик, Д. Режимы текстуальности в литературоведении и культурологии: вызовы, границы, перспективы / пер. с нем. К. Бандуровского // Новое литературное обозрение. - 2011. - № 1. - С. 32-48.
Бахтин, М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. - 2-е изд. - Москва : Искусство, 1986. - С. 199-249.
Булгаков, М. А. Записки покойника (Театральный роман). - Москва : ООО Издательство АСТ, 2003. - 522 с.
Воронцов, В. А. Визуальный показ как исходная форма басни, волшебной сказки и мифа. - Казань : Центр инновационных технологий, 2019. - 404 с.
Дикий, А. Д. Избранное / сост. Н. Г. Литвиненко. - Москва : ВТО, 1976. - 442 с.
Дриккер, А. С. Слово до и после книги // Вестник Санкт-Петербургского унта. Сер. 17. - 2015. - Вып. 1. - С. 63-70.
Кондаков, И. В. «Зричитель»: новый субъект современной культуры // Обсерватория культуры. - 2016. - Т. 13. - № 5. - С. 516-525.
Лисенкова, А. А. Гуманитарное образование в цифровую эпоху: трансформация или кризис? / А. А. Лисенкова, Е. Н. Шапинская // Культурный код. - 2020. -№ 1. - С. 42-54.
Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений / под общ. ред. В. Г. Черткова. -Репринтное воспр. изд. 1928-1958 гг. - Т. 53. Дневники и записные книжки, 18951899. - Москва : Изд. центр "Терра", 1992. - 559 с.
Хренов, Н. А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. - Москва : Аграф, 2006. - 701 с.
Чернявская, В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. - Москва : Либроком, 2009. - 248 с.
Cohn, N. Visual narratives and the mind: Comprehension, cognition, and learning. - Psychology of Learning and Motivation: Knowledge and Vision. - 2019. -Vol. 70. - URL: https://www.academia.edu/40812069/Visual_narratives_and_the_ mind_Comprehension_cognition_and_learning (accessed: 17.05.2020)
Nayar, P. K. Literature (Now) Contains Graphic Language: Adaptation, Visualization and Transmedia Texts. - Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. - Vol. 10, No. 1, 2018. - Рр. 4-17.
