CC BY
2Грибанова Людмила Михайловна, кандидат педагогических наук, профессор кафедры сольного пения Международного славянского института
Liudmila Mihailovna Gribanova, PhD (Pedagogic Sciences), Professor of the Solo Singing Department of the International Slavic Institute
E-mail: snovamila@gmail.com
ПОИСК КРИТЕРИЕВ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ МУЗЫКИ
В русле синергийной философской антропологии музыка предстает не как автономное эстетическое явление, а как нечто неотъемлемое от человека, от его фундаментальных оснований. В фокусе внимания оказывается проявление в музыке устремления человека к пределу, который формирует или меняет его конституцию и идентичность. Данный дискурс требует, наряду с традиционным эссенциальным подходом к музыкальному произведению (например, с анализом содержания, выразительных средств), энергийного подхода, который включает в себя фиксацию предельного опыта и устремления к Границе (по С. С. Хоружему) — онтологической, онтической и виртуальной. Поиск критериев подобных проявлений человека в музыке стало целью настоящей статьи. Разработка данной проблемы привела к пониманию того, что критерии антропологической направленности музыки следует искать там, где эта направленность владеет музыкальным началом. Для этого потребовалось различить в музыке фасцинацию и нечто общее, присущее человеку в целом. В качестве такой общей сферы предложена антропологическая практика как явление, включающее в себя предельный опыт и отношения с Границей. Новизна настоящего исследования заключается в таком антропологически-энергийном анализе музыки, при котором становится понятна устремленность композитора/исполнителя/слушателя к онтологической, онтической или виртуальной границам. Исследование представляет собой попытку осознать музыку через синергийную антропологию С. С.Хоружего.
Ключевые слова: синергийная антропология, практика себя, антропологическая граница, фасцинация, предельный опыт, антропологическая энергия.
SEARCH FOR CRITERIA OF ANTHROPOLOGICAL ORIENTATION OF MUSIC
In the mainstream of synergistic philosophical anthropology, music does not appear as an autonomous aesthetic phenomenon, but as something integral to man and his fundamental foundations. Attention is paid to the striving of a person to the anthropological border, an aspiration that forms or changes his constitution and identity. This discourse requires, along with the traditional essential approach to a piece of music (for example, with an analysis of the content, expressive means) an energetic one, which includes fixing the extreme experience and striving for the Border (according to S. S. Khoruzhy) — ontological, ontic and virtual. The search for criteria for such manifestations of a person in music has become the purpose of this article. The development of this problem has led to the understanding that the criteria of anthropological orientation of music should be sought where it does not mix with musical specificity. To do this, it was necessary to distinguish in music something musically exciting and something extra-musical, inherent in man as a whole. As such a general sphere, anthropological practice is proposed as a phenomenon that includes marginal experience and relations with the Border. The novelty of this research lies in anthropological and energetic analysis of music, in which the desire of the composer/performer/listener to an ontological, ontic or virtual Border becomes clear. The study is an attempt to apply an approach to the music of S. S. Khoruzhy synergetic anthropology.
Key words: synergetic anthropology, practice of the self, anthropology of border, fascination, extreme experience, anthropological energy.
Феномен музыки предстает здесь в свете неклассической философской антропологии и, в частности, в свете синергийной антропологии С. С. Хоружего [7]. Помимо привычного усмотрения в музыке содержания, выразительных средств, характера, настроения и тому подобных характеристик, указывающих на музыку как на эстетический объект, отстраненный и независимый от субъекта, в фокусе внимания оказывается явление, свойственное человеку как таковому — устремление к границе личного существования и проявление этого устремления в музыке. Под границей понимается некий предел для человека, за которым меняется его жизнь, предел его «возможностей и доступного ему опыта» [7, с. 320]. Собрание всех предельных проявлений человека, по С. С. Хоружему, образует границу горизонта его существования — «антропологическую границу». Устремление к этой границе понимается нами, вслед за С. С. Хоружим, как антропологическая энергия.
За пределами этой границы действует иная энергия. Совместное действие двух энергий — антропологической и энергии Внеположного Истока (термин С. С. Хоружего) — называется синергией. К границе человека выводят «экстремальные и пограничные явления и практики» [7, с. 320], что называется «предельным опытом». Предельным опыт становится тогда, когда человек оказывается на пороге перестройки всего своего существования, в готовности изменить свою жизнь, состав «я», структуру идентичности. Наконец, С. С. Хоружий утверждает три антропологические границы: онтологическую, онтическую и виртуальную. Онтологическая граница есть граница, отделяющая человеческую жизнь и инобытие, она исходит из изначального корневого отношения человека к собственной смерти. Онтическая граница отделяет сознание и бессознательные предельные проявления. Виртуальная граница отделяет эмпирическую реальность от виртуальной реальности.
Заметим, что предельный опыт может быть близок аффекту, как его понимали французские и немецкие ученые XVII в., — такие аффекты как гнев, стенание, ликование, отчаяние, отвага, страх, смирение, — характеризуются предельностью, выходом за рамки «нормального», «обычного» существования. Благодаря им, человек способен достигнуть границы этого существования и выйти за его горизонт. Однако предельный опыт вовсе не равен аффекту: с одной стороны, менее сильные аффекты — такие как печаль, слезы, уверенность, симпатия и др. — могут и не уводить к границе; с другой стороны, взаимодействие с границей в предельном опыте может реализоваться в состоянии внутреннего покоя. Поэтому теория аффектов не может быть основой для понимания музыки как синергии. Мы пытаемся осмыслить феномен музыки в контексте философской синергийной антропологии С. С. Хоружего и увидеть его через призму предельных проявлений человека, ведущих из эмпирического бытия именно к антропологической границе. Тем не менее, теория аффектов, утверждающая «уникальность души с ее неповторимыми переживаниями» [9, с. 40], содержит антропологический подход к музыке, чаемый для нас, и осмысливает связь между музыкальным движением и движением души, чем дает повод искать критерии устремления человека в музыке в соотношении «проявления человека — музыкальный язык».
Антропологический подход к музыке присутствует также в трудах отечественных музыковедов. М. Г. Ара-новский пишет, что для Б. Асафьева «музыка была выражением Человека в его целостности и в единстве с жизнью общества» [1, с. 63], что человеческий фактор он видел в музыкальном мышлении, сознании, в «жизненной энергии автора музыки, которая превращается в интонационную энергию» [1, с. 71]. Но причину возникновения музыкального движения, как подчеркивает М. Г. Арановский, Б. Асафьев искал все же в музыкальном материале, в «звучащем веществе» [1, с. 70]. Также традиция целостного анализа в первую очередь имеет в виду анализ шедевра, творческие находки, образный смысл, структуру и средства выразительности, человек же с его бытованием оказывается вторичным по сравнению с воспринимаемой музыкой.
Иной способ описания музыки, учитывающий человека, должен иметь, на наш взгляд, энергийный подход и находиться в контексте антропологии. Актуальность такого подхода и контекста обусловлена ситуацией настоящего антропологического кризиса, новой биоэтики, новым пониманием Человека, смены классической парадигмы на неклассическую в философии, «антропологическим поворотом как ведущей тенденцией развития во всей сфере гуманитарного знания» [7, с. 328]. Актуальным является обозначение антропологического подхода к феномену музыки, поиск энергийного инструментария, учитывающего синергийную коммуникативную ситуацию. Одна из проблем на этом пути
состоит в доказательности оценки антропологической направленности музыки. Обнаружение критериев этой направленности как проявления устремления композитора/исполнителя/слушателя/теоретика к пределу существования, сознания или реальности, а также попытка мышления в антропологически-энергийном дискурсе по отношению к музыке и в системе представлений об антропологической границе стало целью настоящей статьи. Необходимость понять сферу, где искать критерии направленности к антропологической границе, формулирование этих критериев, проверка концепта на музыкальных примерах есть задачи настоящей статьи. Новизна настоящего исследования заключается в возможности доказательного антропологически-энер-гийного анализа музыки.
Фасцинация
Предлагаем оттолкнуться от теории фасцинации. Само слово представляет собой кальку с английского fascination, что значит «околдовывание, зачаровывание, завораживание» [3, с. 141]. Фасцинация есть специально организованное воздействие на человека с помощью запахов, звуков, визуальных образов, тактильных ощущений. Она вызывает волнение, интерес, удивление, испуг, экстаз. Фасцинация проявляется в «затягивании» адресата в некое воспринимаемое сообщение, она «не позволяет адресату "оторваться" от текста, даже если он уже получил из него всю информацию и перестает ее воспринимать» [3, с. 139]. То или иное сообщение «может полностью исключать фасцинацию (например, научный текст), но может полностью быть таковой (например, музыка)» [3, с. 139]. Рассмотрим пристальнее последнее утверждение.
Музыка обладает мощным фасцинирующим действием, является средством воздействия на человека. Именно эта опасность, заключающаяся в музыке, обусловила негативное к ней отношение в некоторых религиях, а именно в ортодоксальном исламе и в одном из вариантов буддизма. Крайне осторожным было и духовенство христианской Церкви1. Однако христианство не отказалось от музыки совсем. Стремясь отмежеваться от мирской фасцинирующей музыки, Отцы церкви разработали христианскую гимнологию — сформулировали ее правила, канон. Музыка была принята в богослужение, однако при условии тотального подчинения богословским принципам. Для нас это значит, что в музыке, кроме фасцинации, может присутствовать и нечто иное — немузыкальное, и что музыка может подчиниться ему. При этом она способна не утратить фасцинацию, но переплавить ее «воды» в то качество, которое соответствует немузыкальному главенству.
Если посмотреть вглубь истории, то можно увидеть и в Античности, и в еще более древних цивилизациях и религиях ту же ситуацию: музыка была зависима от немузыкального начала. Так, в Древней Греции теория
1 Как известно, в кальвинистской церкви было самое радикально-негативное отношение к музыкальной стихии.
этоса на долгие века определила традицию параллели музыкального и немузыкального начала (традицию, сформировавшую и теорию числа, диктующую музыке законы пропорции, симметрии, золотого сечения и, в дальнейшем, символику барочных риторических фигур, теорию аффектов и др.). В других религиях музыка также не была предоставлена собственной фасцинации; например, ее подчиняли связям со всевозможными сторонами жизни. Так, китайская пентатоника, индийская рага, ближневосточный, среднеазиатский и закавказский маком (мугам), соотносились со сторонами света, планетами, первоэлементами, цветами, практико-по-литическими категориями.
Впрочем, речь идет о музыке, которой управляют установленные сверху правила. Но так ли дело обстоит в музыке без оглядки на правила и канон, например, в фольклоре? Однако, если возьмем простые (даже примитивные) образцы, то и они окажутся нагруженными обобщенными кодами и символикой о миропорядке. Т. Чередниченко приводит пример сугубо игровой песни, «безделушки», в которой становится очевидна ее антропологическая значимость и мифоконцепция. «В якутской шуточной песне "Седовласый старик" исполнитель поет диалог между престарелым женихом и юной невестой. Реплики жениха певец исполняет от нижнего "до"; реплики невесты — от верхнего "до". Разница регистров отвечает различию полов (мужской голос ниже, женский — выше). При этом в песне разница регистров проецируется на направление движения мелодии. "Жених" поет от нижнего "до" вниз, "невеста" — от верхнего "до" вверх. Это, с одной стороны, выражает возрастную разницу. Старик находится на нисходящем отрезке жизни, его недалекий удел — "низ", земля. Девушка, напротив, восходит к расцвету, к новой жизни — материнству. Но за этими жизненными перспективами звучание заставляет услышать полярность обобщенного плана: "жизнь — смерть", т. е. ключевой символ различных мифологий» [8, с. 130].
Кроме того, музыка, совершенно не связанная с внешними правилами, оказывается сопряженной с иными немузыкальными явлениями. Например, с телесностью человека. Т. Чередниченко отмечает ее неустранимость при всей целостности звуковой реальности. К примеру, говоря о языковых основах музыки, она показывает их зависимость (а именно счета музыкального времени и звуковысотности) от образа человеческого тела [8, с. 26-29].
Отделить в музыке фасцинацию и немузыкальный смысл, информацию кажется невозможным, так как одно и то же явление выступает как тем, так и другим. Однако, если посмотреть с разных точек зрения, то можно их различить. Например, выразительное средство нарастания звучности — крещендо — имеет фасци-нирующие свойства, так как обладает практически физиологическим (привычным сегодня и неожиданным во времена мангеймцев) воздействием; с другой стороны, крещендо несет информацию, смысл: он передает тип композиторского мышления, оперирующего «жиз-
не- и историоподобными процессами, в которых есть прогресс и регресс, рост и увядание, борьба и покой» [9, с. 66], внимание на время, которое разворачивается здесь и сейчас, а не на священное пространство небесной вертикали. Этот смысл в свою очередь укладывается в более широкую картину мира европейского Нового времени, связанного с классическим сознанием, с философией субъекта, с идеалами Просвещения: разумом, прогрессом.
Музыка может быть «божественна», а может быть и отвратительна. Однако доказать, что она такова, исходя из языкового внутреннего логического обоснования, факта воздействия, минуя информацию, связанную с человеком как таковым, невозможно. Так, например, борьба с рэйв-движением в 90-е гг. в Великобритании не имела юридической силы: определение стиля рэйв как музыки с монотонным гипнотическим битом совершенно не доказывало его вредоносность. Найти антропологический след в той или иной музыке, описать его и обнаружить критерии направленности музыки представляется возможным в той области, которая была источником для фасцинации, то есть в той сфере, которая показывает проявление человека, его волю, идею, принципы, тип мышления, идеал, энергийные устремления и желания. Отсюда вытекает наш первый вывод: антропологическую направленность музыки можно выявить и описать с помощью анализа того, чему служит фасцинация в конкретной музыке. Входе дальнейшего размышления именно в этой связи мы будем искать необходимые нам критерии.
Опыт и практика себя
Раскрыть, чему служит фасцинация в произведении, означает понять, в каком контексте оно существует. Поскольку мы анализируем антропологическую направленность музыки, постольку направим внимание только на немузыкальные проявления человека как такового. В качестве исторического или личностного контекста могут выступить такие феномены, как канон, миф, литературный/живописный образ, сюжет, ценности, символы, аффект, ритм тела, немузыкальный личный замысел-концепция, жизненные ситуации и т. п. Эти феномены следует обобщить не как «информационно-смысловое начало», «содержание», возможное в эссенциальном дискурсе, но как энергийные категории «опыт» и «практика себя».
В современной философии понятие «опыт» включает гносеологическое, онтологическое, аксиологическое измерения; однако для нас важнее не то, что это, например, способность познания, но то, что он есть взаимодействие человека с окружающей средой, приводящее к его изменениям. Такие свойства в опыте, как взаимодействие и изменение человека, указывают на движение, энергийность. Существует многообразие форм опыта, но конститутивным, то есть таким, при котором изменение человека приводит его к смене идентичности, является «предельный опыт». Таковой
сопряжен с антропологической границей и размыканием. С. С. Хоружий в самом общем виде определяет размыкание как выступание за собственные пределы, делание себя разомкнутым, открытым. Существуют виды размыкания, реализуемые в познании, восприятии, общении. Особо же выделяется конститутивное размыкание, реализуемое как строение себя (обретение, хранение, смена идентичности) именно в предельном опыте. Размыкающими феноменами является ужас, зов (Хайдеггер), страх, отчаяние, боль (Кьеркегор), пограничное состояние, крушение, потрясение (Ясперс), первичная негативная реакция сознания и организма на собственную смерть (Хоружий). Благодаря этим феноменам сознание человека толкает к вере, за пределы сознания, к виртуальным мирам. Категории «опыт» и «предельный опыт» мы будем использовать как «антропологический опыт», то есть опыт человека целиком (его души, тела, сознания), включающий и музыкальное мышление, и музыкальное впечатление.
Посмотрим, к примеру, на вальсы И. Штрауса как на проявление опыта. Они в эссенциальном дискурсе характеризуются такой романтической чертой, как по-эмность. Последовательная смена оттенков душевных состояний (порыва, мечтательности, юмора), реальное движение в паре, широкое мелодическое дыхание в кружении — такова возможная смена акцентов с фиксации абстрактного содержания музыки на описание опыта ее восприятия. Прелюдия ор. 28 № 24 ре минор Ф. Шопена — пример проявления не просто опыта, но предельного опыта композитора. Ее характеристика — фанфарность, маршевость, декламационность, набатность — перестанет быть некой информацией и станет участным переживанием воспринимающего человека, если последний соединится, хоть на миг, с острым душевным кризисом Шопена, предваряющим ее создание.
Другой центральной категорией синергийной антропологии является категория практики. «Практика» — важное понятие современной антропологии, понимаемое как «практика себя», а именно, как осознанная и намеренная стратегия жизни по определенным правилам поведения с целью собственного преображения. С. С. Хоружий выводит широкое русло возможных практик себя. Оно охватывает мистико-аскетические и иные практики, связанные с формированием конституции человека, в том числе и в сфере музыкального искусства. Согласно неклассической философии, практика себя содержит не социальное, а более фундаментальное — антропологическое — измерение, так как имеет прямое отношение к устремлению человека к границе, к формированию его личности и идентичности. Практика себя сопряжена с первичным размыкающим импульсом в предельном опыте и дальше уже представляет собой определенный структурированный процесс, вовлекающий всего человека, его образ жизни и поведения2. Предельная практика себя включает конститутивное
2 Об этом см.: [7, с. 32].
размыкание, то есть такое открывание себя к Другому (к Богу, к бессознательному, к Сверхчеловеку, к нирване, к иной реальности), в результате чего человек формируется и переформируется.
Опыт характеризуется взаимодействием человека с окружающей средой и изменением его от этого, предельный опыт — размыканием и конститутивным изменением человека, практика себя — размыканием, повторяемостью действий, наличием цели и идеала конститутивного изменения человека, отрефлексиро-ванным отношением с антропологической границей (в реальных текстах или устных «преданиях»). То есть, практика себя предполагает такое регулярное воздействие на человека, которое глубоко проникает в личностные структуры, между тем опыт и даже предельный опыт представляет собой разовое событие. Оно является не финалом конститутивного переустройства человека (хотя бывает и так), но началом такового. По фиксации опыта еще не известно, куда направляется антропологическая энергия. По практике, к которой прибегает человек, пережив предельный опыт, уже можно судить о его отношениях с границей.
Та или иная практика бывает скрыта в музыке, которая, как кажется, не соотносится ни с ней, ни с предельным опытом. К примеру, те же вальсы Штрауса корнями уходят, как нам видится, в две практики: с одной стороны, в академическую онтологически ориентированную музыкальную практику, приобретшую в эпоху Просвещения концепт Прекрасного; и, с другой стороны, в телесную практику народных танцев с размыканием энергии навстречу бессознательному, ощущениям отсутствия тела, безграничности, полета, с мифологической связью с ритмами жизни и Вселенной.
Музыка в большинстве случаев пишется в традиции, которая упирается в ту или иную антропологическую практику. Вот тут-то и располагаются критерии антропологической направленности музыки, с этой практикой прямо или опосредованно связанной. Прямо связанной означает, что автор музыки является адептом определенной практики, находится внутри нее, совершает регулярные действия в соответствии с ее целью, обычаями, традицией. Опосредованно связанной означает, что автор только использует музыкальный язык той или иной традиции, созданной в недрах практики. Через постановку вопросов и ответов на них способна проясниться картина проявления конституции человека в конкретной музыке. А именно через следующие вопросы: 1. Есть ли размыкание в той или иной музыке и к кому/чему оно? 2. Какое отношение музыкант имеет к той или иной антропологической практике? 3. Каков идеал идентичности в этой практике? 4. Каково отношение музыканта с границей в ней (имеет стратегию выхода к ней или, например, только репетирует, повторяет, закрепляет уже сформированную ориентацию)? Ответы на них могут служить, как мы думаем, критериями антропологической направленности музыки.
Возьмем пример. Та или иная духовная практика сформировала собственный канон, постепенно выработала музыкальный язык, манеру исполнения. В ней, по определению, должна быть онтологическая граница. Допустим, гимнография И. Дамаскина или русские знаменные распевы. Они возникли внутри церковной жизни и являются частью конститутивной духовной практики с размыканием ко Христу и соотнесением себя с Ним. Традиция — строгий хоровой унисон, каноническая музыкальная лексика, модальный лад — следствие того; она хранит тот музыкальный язык, к которому, как к источнику, может припасть любой вовсе не церковный, но сочувствующий православию композитор.
Антропологический анализ должен опираться на понимание разной степени вовлечения в практику и разных отношений с традицией. Следует отличать музыку, созданную внутри практики, то есть музыку конститутивной практики, и музыку, рожденную только под влиянием таковой, прикасаясь и питаясь от нее. Отличие состоит в различных отношениях с границей. Противопоставим некоторых композиторов XX в.: с одной — конститутивной — стороны это, например, регент П. Г. Чесноков, постоянно находившийся в молитвенном Богообщении, писавший музыку непосредственно для исполнения на службах, а также, например, Г. Буц-ко, писавший духовную музыку не для богослужения, а для концертов, но реализуя свои отношения с Богом, в том числе и через свою музыку, в рамках старообрядчества, и, с другой — не конститутивной — стороны, например, Н. Сидельников, имевший глубокий интерес к ритмической и интонационной стороне знаменного распева, написавший много духовных произведений, в том числе «Литургический концерт», будучи весьма далеким от церкви и веры вообще. В. Мартынов пишет также, например, о «Литургии» П. И. Чайковского как о внешнем приобщении композитора к православной службе [2].
Явления, которые только питаются от конститутивных практик, тоже следует классифицировать. Среди них С. С. Хоружий различает примыкающие практики, то есть те, которые осуществляют усвоение человеком конститутивных элементов («помогающие, артикулирующие» их [7, с. 340]), и поддерживающие практики, то есть те, осуществление которых приближает только к примыкающим практикамз. Так, «Литургию» Чайковского следует отнести, на наш взгляд, к примыкающей практике (Чайковский, как известно, мыслил себя православным человеком), а «Литургический концерт» Сидельникова — к поддерживающей4.
Рассмотрим, к примеру, популярную «Херувимскую» Бортнянского № 7. Многие православные музыканты не считают ее церковной, видят в ней концертность, развлечение, но не аскетическую дисциплину. Однако, несмотря на влияние в ней западноевропейской светской музыки, «Херувимская» уже давно вошла в обиход
и стала частью церковного календаря, она конституировалась. В процессе многовекового звучания этой и похожих Херувимских повсеместно по всей России сложился типичный для этого песнопения языковой комплекс (движение с мерной сосредоточенной пульсацией четвертями, партесный силлабический склад, прозрачная фактура, главенство слова, священное отношение исполнителя, академический вокал, хоровое служение), который часто помогает даже, к примеру, невоцерковленному певчему проговорить, усвоить, реализовать, обнаружить собственную встречу с границей и примкнуть к церковному образу жизни.
Еще пример примыкающей практики к духовной стратегии. Академическая духовная музыка родилась как творческое развитие западноевропейского канона. Такое развитие можно уподобить схоластическому труду, суть которого состоит в доказательстве бытия Бога. Канон обогащался за счет «доказательства голоса Бога», то есть утверждения мелодии, канонически закрепленной церковью. В XIV-XVI вв. оно осуществлялось, например, в интеллектуальной работе с ним. Вычисления музыкального материала, технические ухищрения западноевропейских композиторов были приношением на алтарь, словно схоластические трактаты монахов. Эта сложность стала критерием искусства, способствовала появлению такого феномена, как шедевр, а полифонический сложный контрапункт стал языковым признаком такой примыкающей практики.
В качестве примера поддерживающей практики, находящейся рядом с примыкающей музыкально-духовной традицией, но не внутри нее, может выступить музыка грузинского композитора Г. Канчели. Корнями она уходит в традицию создания музыки консерваторской сложности, а также в традицию духовно-концертной православной музыки. Например, таковы его «Тихая молитва», «STYX» или «Светлая печаль». Однако, как сказал композитор в одном интервью, он не был церковным человеком, хотя «верил в Нечто над этим миром». Например, «STYX» поддерживает академическую традицию музыкального приношения, так как использует хор, оркестр, сложную композиторскую технику (онто-логичность отражают также риторические барочные фигуры и слова, отсылающие к античной мифологии, христианскому богослужению, грузинским народным песням).
Теперь возьмем пример конститутивной практики другой направленности. Например, концертно-испол-нительская профессиональная стратегия есть конститутивная практика (начинающий или состоявшийся музыкант ежедневно практикует не только ремесло, но и умение воздействовать, навык выхода на сцену, способность показать себя публике, проявить собственную индивидуальность, критерием чего является признание и популярность). В ней присутствует уклон в предельную онтическую область бессознательного, так как
3 Данный тезис ученый высказал на заседании научного семинара в институте синергийной антропологии 20 ноября 2019 г.
4 Хотя мы отдаем отчет в сложности подобных заключений. Впрочем, речь идет о направлении мысли, имеющем определенную долю допущения.
32
она может носить характер пограничного состояния в связи, во-первых, с экстремальным размыканием себя на сцене, во-вторых, с истеризацией, включающей элемент критики и оценки, и, в-третьих, «с отсутствием усилий по блокированию паттернов безумия» [7, с. 343].
Возьмем еще пример: Д. Кейдж стремится к покою, равновесию, недеянию в соответствии с дзен-буддизмом, композитор желает «стать способным воспринимать божественные влияния и увидеть Будду» [4, с. 131]. Устремление к онтологической границе и примыкание к конститутивным практикам дзен-буддизма у Кейджа сочетается с онтическим устремлением «неосознанно пробираться ощупью», «следуя велениям своего эго», и «бессознательно идти в глубь своего сознания к отделу желаний» [4, с. 131]. Проявлением устремления к онти-ческой границе следует признать целое направление музыкального искусства XX в. — это, как определяет направление немецкий теоретик П. Хамель, «магически спиритуальная музыка расширенного сознания, ориентированная на мифологическую глубину мышления и гипнотическую интенсивность одного состояния» [6, с.115]. Хамель приводит примеры музыки, преследующей цель достижения такого состояния: это американская минималистическая музыка Т. Райли, С. Райха, Ла Монт Янга, Ф. Гласса, Р. Моран, Ф. Ржевски. «Все происходит так, словно принцип повторений преследует единственную цель, а именно — гипнотизировать слушателя» [6, с. 158]. Эти композиторы не являются буддистскими монахами, их творчество является примыкающим к практике дзен. А с точки зрения «расширения сознания» — вполне конститутивными практиками.
Что касается ранее упомянутого стиля рэйв, его антропологическую направленность, на наш взгляд, надо рассматривать также как часть конститутивной практики устремления к онтической границе, практики, ориентированной на создание «свободного» человека, размыкающегося со смертельной опасностью к глубинам своего «я». Цель создания такой музыки — поддержать действие психоделических средств: «Рэйв-музыка имеет специфическую функцию создания определенной атмосферы, соответствующей тому наркотику, который применяется во время вечеринки, причем каждому наркотику соответствует определенный тип музыки», — пишет английский музыковед Э. Уилсон-Диксон [5, с. 383].
В XX в. в недрах музыкально-профессиональной стратегии сформировалась новая конститутивная практика с традицией сочинения виртуализированной музыки. Характерной чертой этой традиции является, как мы думаем, уход от традиционного музыкального языка, от коммуникации, от мелодии, от антропоцентричности. Использование компьютера в сочинении звуковых систем, исключающих человеческое измерение, является признаком подобной практики. Примером нарождающегося сегодня пласта такой музыки послужит виртуальная музыка, выставленная на первой международной биеннале в Москве в Мультимедиа Арт Музее «Искусство будущего» с 21 декабря 2021 г. по 3 апреля 2022 г. Среди прочих художественных проектов на основе новейших
технологий: нейросетей, робототехники, 3D-анимации, виртуальной и дополненной реальности — была представлена аудиовизуальная инсталляция «Спланированные случайности» авторов Н. Голикова, К. Вайнштейн, М. Мясоедова. Инсталляция, построенная на общих закономерностях в музыке и химии, представляет собой звуковую композицию, развивающуюся на основе химического синтеза. Изменение цвета химических растворов служит основой музыкального процесса. Датчики фиксируют температуру среды, освещенность, время цикла, ионы, цветовые колебания. Полученные данные преобразуются в звуковые волны. Так, физические и химические реакции участвуют в создании музыкального произведения.
Выходы в компьютерный виртуальный мир также оказываются предельными проявлениями размыкающегося к нему человека. «Для множества адептов Интернета Сеть — не что иное, как "царство свободы"», — пишет Хоружий [7, с. 43]. Это не только виртуальные игры, общение в сети, не только массмедийное сознание, но и художественная практика создания цифровой музыкальной реальности.
Итак, в результате нашей скромной попытки понять антропологическую направленность музыки, кратко повторим этапы мысли и обозначим наши выводы: критерии антропологической направленности музыки (неотделимой в реальности от фасцинации музыки, но при анализе способной раскрыться как нечто большее и отдельное, чем эта фасцинация — это был наш первый вывод) следует искать не в талантливости музыки, не в личном музыкальном впечатлении, не в декларациях участника музыкального процесса, даже не в отдельно взятых языковых особенностях, но в погруженности музыканта — композитора/исполнителя/слушателя/теоретика в ту или иную антропологическую (духовную или социальную) практику. Выяснение цели, средств, традиций, вербальных формулировок и положений такой практики позволяет обнаружить вид границы (онтологической, онтической или виртуальной) в музыке, родной для музыканта. Различение характера и степени погруженности музыканта в практику, а именно различение его внутреннего возрастания в ней, либо примыкания к ней, либо поддержания ее, дает возможность более точно понять и описать антропологические смыслы и отношения музыканта с границей, заключенные в музыкальном произведении. Разная погруженность музыканта в ту или иную практику сказывается на обращении его с музыкальным языком, изначально причастной к таковой практике. Сопоставление музыкального языка определенной духовной или социальной практики, используемого в конкретном музыкальном сочинении, со стратегией жизни музыканта и его высказываниями, его принадлежности или только тяготения к такой практике, и только в условиях личного размыкания и открытости всех участников музыкального процесса способно обоснованно показать картину антропологической направленности
конкретной музыки.
Литература
1. Арановский М. Г. Концепция Б. В. Асафьева // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 6. С. 61-85.
2. Мартынов В. И. История богослужебного пения. М.: Музей Органической культуры, 2014. 274 с.
3. Мусхешвили Н. Л., Трейман Л. В. Экзорцизм как феномен культуры // Фонарь Диогена: Человек в многообразии практик. Международный антропологический журнал. 2018. № 3-4. С. 137-158.
4. Переверзева М. В. Алеаторика как принцип композиции: Учебное пособие. СПб.: Лань; Планета музыки, 2018. 608 с.
5. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.:
Мирт, 2001. 428 с.
6. Хамель П. Через музыку к самому себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Издательский дом «Классика — XXI», 2007. 248 с.
7. Хоружий С. С. Очерки синергийной антропологии. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2005. 408 с.
8. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Вып. 1. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. 220 с.
9. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Вып. 2. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. 175 с.
References
1. Aranovskij M. G. Kontseptsiya B. V. Asaf eva [B. V. Asafyev's concept] // Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: Theory and History]. 2012. № 6. P. 61-85.
2. Martynov V. I. Istoriya bogosluzhebnogo peniya [The history of liturgical singing]. M.: Muzej Organicheskoj kul'tury, 2014. 274 p.
3. Muskheshvili N. L., Trejman L. V. Ekzortsizm kak fenomen kul'tury [Exorcism as a cultural phenomenon] // Fonar Diogena: Chelovek v mnogoobrazii praktik. Mezhdunarodnyj antropologich-eskij zhurnal [Diogenes' Lantern: A Man in a variety of practices. International Journal of Anthropology]. 2018. № 3-4. P. 137-158.
4. Pereverzeva M. V. Aleatorika kak printsip kompozitsii [Ale-atorics as a principle of composition]. SPb.: Lan', Planeta muzyki, 2018. 608 p.
5. Uilson-Dikson E. Istoriya hristianskoj muzyki [History of Christian Music]. SPb.: Mirt, 2001. 428 p.
6. Hamel'P. Cherez muzyku k samomu sebe. Kak my poznaem i vosprinimaem muzyku [Through music to yourself. How we learn and perceive music]. M.: Izdatel'skij dom «Klassika — XXI», 2007. 248 p.
7. Horuzhy S. S. Ocherki sinergiinoi antropologii [Essays on syn-ergetic anthropology]. M.: Institut filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2005. 408 p.
8. Cherdnichenko T. V. Muzyka v istorii kul'tury [Music in cultural history]. Vol. 1. Dolgoprudnyj: Allegro-Press, 1994. 220 p.
9. Cherednichenko T. V. Muzyka v istorii kul'tury [Music in cultural history]. Vol. 2. Dolgoprudnyj: Allegro-Press, 1994. 175 p.
Информация об авторе
Людмила Михайловна Грибанова E-mail: snovamila@gmail.com
Образовательная автономная некоммерческая организация высшего образования «Международный славянский институт» 129085, Москва, ул. Годовикова, д. 9, стр. 25
Information about the author
Liudmila Mihailovna Gribanova E-mail: snovamila@gmail.com
Educational Autonomous Non-profit Organization of Higher Education «International Slavic Institute» 129085, Moscow, 9 Godovikova Str., bldg. 25
