CC BY
11
УДК 821.161.1 - 192(Гребенщиков Б.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,445 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
И. Д. ПОЛОГОВА
Самара
ПОГРАНИЧНЫЙ ГЕРОЙ И ПОГРАНИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПОЭТИКЕ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА
Аннотация. В статье рассматривается лирический герой рок-поэзии Б. Гребенщикова в его взаимодействии с пограничным пространством. Прослеживается эволюция образа пограничного героя от 1970-х гг. до 2010-х гг., а также выявляются принципы, по которым он функционирует в пространстве дома, города, дороги. Делается вывод о том, что пребывание на границе разных смысловых систем актуально для героя Гребенщикова во все периоды творчества, но с каждым новым рядом альбомов герой становится всё более сложным и претендует на действия во всё более масштабном культурном контексте.
Ключевые слова: рок-поэзия; русский рок; рок-поэты; поэтическое творчество; границы; лирические герои; поэтические образы; поэтический субъект.
Сведения об авторе: Пологова Инга Дмитриевна, ассистент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью, Самарский национальный исследовательский университет имени академика С. П. Королёва.
Контакты: 443011, Самара, ул. Потапова, 64/163; pologindmy@yandex.ru.
I. D. POLOGOVA
Samara
THE BORDER HERO AND THE BORDER SPACE IN THE POETICS OF BORIS GREBENSHCHIKOV
Abstract. The article deals with the lyrical hero of rock poetry by B. Grebenshchikov in his interaction with the border space. The author traces the evolution of the image of the border hero from the 1970s to the 2010s, and also reveals the principles by which it functions in the space of the house, city, and road. It is concluded that being on the border of different semantic systems is relevant for Grebenshchikov's hero in all periods of his art, but the hero becomes more complex and claims to act in an increasingly large-scale cultural context in each new series of albums.
Keywords: rock poetry; Russian rock; rock poets; poetic creativity; borders; lyrical heroes; poetic images; poetic subject.
About the author: Pologova Inga Dmitrievna, Assistant of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Samara National Research University named after academician S. P. Korolev.
Для рок-культуры понятие границы является одним из определяющих. Изначально функционируя как субкультура, она подразумевает разделение мира - почти в архаическом понимании - на сферы «своего» и «чужого», в связи с чем по этой же схеме делятся и все реалии, принадлежащие обеим сферам. В русской рок-культуре такое разделение ощущается особенно
© Пологова И. Д., 2021
остро в связи с той политической ситуацией, в которой она возникает и развивается. Но даже в 1990-х гг., в XXI в., становясь в первую очередь искусством, а не идеологией, она продолжает сохранять дух протеста, оппозиции более популярной и распространённой культуре, в настоящее время - массовой культуре.
Прежде чем говорить о пограничном герое Б. Гребенщикова, необходимо уточнить само понятие границы. В настоящей работе граница понимается в соответствии с концепцией Н. Т. Рымаря, обобщающего в своей монографии «Поэтика границы» [3] опыт предшествующих исследователей этого феномена и рассматривающего функционирование границы в сфере искусства. Рымарь пишет о двояком понимании границы: с одной стороны, это «феномен, являющий человеку универсальные упорядоченности действительности» [3, с. 11], с другой - «вызов личности, сталкивающийся с пределами своих возможностей», «опыт недоступности другого» [3, с. 11]. В первом случае граница выступает как позитивная сила, упорядочивающая мир, и переход её (если таковой вообще предусматривается) воспринимается как обществом, так и отдельно взятым индивидуумом как потрясение. Во втором же случае - это ограничение, предел, который человек желает перейти. Здесь пересечение границы равнозначно творческому акту, созданию собственного представления о том, что доступно человеку. В искусстве же, на стыке разнообразных культурных смыслов, граница оказывается особенно продуктивной, создавая пространство образования новых смыслов.
Предметом исследования в этой статье будет являться пограничное состояние лирического героя Бориса Гребенщикова. Именно герой является фигурой, объединяющей все остальные элементы текста БГ: предполагается, что слушатель воспринимает действительность с его позиции, иначе поэтический акт не состоится. Если рассматривать образ героя БГ от ранних текстов песен «Аквариума» до вышедшего в 2018 г. альбома «Время №>, то нельзя не заметить некую его «раздвоенность», одновременное пребывание в разных мирах, принадлежность к противоположным началам. Причём чаще всего герой чувствует себя в таком состоянии комфортно, признавая его своей отличительной особенностью. С другой стороны, это также и герой, исследующий свои возможности, испытывающий их предел, а иногда отказывающийся вовсе от признания какого-либо предела.
Коротко охарактеризовать эволюцию героя Гребенщикова можно следующим образом. Первые альбомы «Аквариума», вышедшие в 1970 - начале 1980-х гг., относятся к периоду ленинградской субкультуры. Характеристика, которая даётся в статье И. Кормильцева и О. Суровой ленинградскому року, исчерпывающе описывает ситуацию: «Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму» [2, с. 10]. Молодёжь того времени переживает «трагический опыт границы» [3, с. 9], «когда доверие к социальным, моральным устоям и традициям общества, к власти
начинает <...> рушиться», вследствие чего люди ищут более узкие границы «замкнутых сообществ с их <...> личностно обеспеченными интересами и ценностными ориентациями» [3, с. 9]. В альбомах 70-80-х гг. образ лирического героя БГ чаще всего почти полностью совпадает с самим автором. Это молодой человек, музыкант и певец, существующий одновременно и в социально-политической действительности своей страны, выполняя там навязанную ему роль, и в том пространстве, которое он организовал для себя сам. Любопытным исключением здесь является альбом «Треугольник» (1981), построенный как серия повествований о «странных» персонажах. Исследование человеческого подсознания утверждает господство продуктивного хаоса и финальный выход из каких-либо рамок:
Жемчужная коза, тростник и лоза, Мы не помним предела, мы вышли за
[1, с. 34 курсив в цитатах мой И. П.].
Судя по посвящению этого текста («Сергей Ильич») Марку Болану, речь идёт о состоянии изменённого сознания, вызванного при помощи музыки и наркотических веществ. Как можно видеть, здесь всё же возникает герой, объединяющий себя со «своей тусовкой», поэтому говорить нужно лишь о своеобразной форме альбома, но не об изменении концепции.
Граница между общественной и частной жизнью человека проницаема и непроницаема одновременно, и это её свойство передаётся при помощи образа стекла (ср. с названием группы). В то же время в ранней лирике БГ переход такой границы - ежедневный, повседневный процесс, не требующий от героя больших духовных усилий, естественный для него.
Начиная с альбома «Ихтиология» (1983), в 1980-х гг. в поэзии Б. Гребенщикова возникают и развиваются эсхатологические мотивы. Герой сохраняет основные присущие ему черты, он по-прежнему имеет сходство с автором, но отношение его к собственному делу меняется. Теперь он не просто радуется жизни вместе с приятной для него компанией -он чувствует себя носителем некой миссии, возможно, даже провозвестником конца. Его ожидание нетерпеливо, и постепенно он переходит из пограничного состояния «наш мир - их мир» к состоянию «нынешний мир -будущий мир». Конец, в духе мифологического мышления, воспринимается им как начало новой, лучшей жизни:
И когда наступит День Серебра, <...>
И тот, кто бежал, наконец найдёт покой, Ты встанешь из недр земли исцелённый, Не зная, кто ты такой [1, с. 171]
В 1991 г. пишется «Русский альбом», открывающий новую тему в творчестве БГ - попытку национальной самоидентификации. Ряд альбомов, вышедших в 1990-х гг., отчасти продолжает её развитие. Соответственно, важной оказывается национальная принадлежность героя и реше-
ние вопроса о его взаимодействии как с неопределённым на тот момент миром русских реалий, так и с открывшимся ему «большим» миром. Амбивалентность такого героя была заявлена Гребенщиковым ещё в «Русском альбоме»: основное свойство русского человека, согласно его концепции - умение сочетать кажущиеся несовместимыми феномены:
Вот так и вся наша жизнь - то Секам, а то Пал;
То во поле кранты, то в головах Спас.
Вышел, чтоб идти к началу начал,
Но выпил и упал - вот и весь сказ;
<...>
То спасительный пост, то спасительный яд,
Но слышишь я стучу - открой!
Так причисли нас к ангелам, или среди зверей <...> [1, с. 242]
Более поздние альбомы, начиная с «Гипербореи», вплоть до «Времени №>, в значительной мере задействуют ту образность, что уже была открыта Гребенщиковым, но система образов становится более сложной и требует особенно тщательного изучения. В текстах БГ конца 1990-2010-х гг. чаще присутствует поэтический субъект, чем лирический герой. Поэтический субъект то говорит голосом автора, транслируя его глубинные переживания, то примеряет многообразные маски, становясь трудно уловимым. Можно говорить о том, что здесь Гребенщикова интересует человек вообще, во всём многообразии его противоречивых проявлений. Эта противоречивость утверждается как нормальное состояние человека, хотя тот воспринимает её в разных контекстах по-разному. Однако вне зависимости от того, относится ли он к собственной душевной раздвоенности как к забавному факту или же трагически переживает её, - он выступает как осознавший её герой, что неизбежно выделяет его на фоне массы людей, которым недоступно такое знание.
Таким образом, пограничный герой Б. Гребенщикова имеет множество ипостасей. Иногда в этой роли выступает отдельная личность, близкая самому автору, иногда - целый коллектив, народ, человек вообще.
Далее речь пойдёт о том, как изменяется пространство мира героя в связи с описанной выше эволюцией его образа.
Вообще упоминание пространственной границы в текстах Гребенщикова очень частотно. В его текстах неоднократно встречаются как непосредственно слова граница, порог, предел и т. п., включая производные от них антонимы (бесконечность, беспредельность и т. п.), так и менее очевидные маркеры границы: кольцо, круг, многочисленные обозначения замкнутого пространства-здания. Анализируя эти отдельные обращения автора к интересующей нас теме, необходимо учитывать тот контекст, в котором они возникают. Однако граница нередко возникает в поэзии БГ имплицитно, на уровне выстраивания сюжета. В связи с этим можно выделить несколько образов, фигурирующих в одних и тех же сюжетных ситуациях:
1) дом как организованное поэтическим субъектом пространство и ситуация его защищённости / незащищённости от внешнего воздействия;
2) город, иногда конкретный (например, Петербург), иногда данный при помощи обобщающих характеристик;
3) дорога, путь как состояние героя / героев, сюжет путешествия.
Здесь эти образы ограниченного пространства были названы нами в
том порядке, в каком они оказываются наиболее актуальными для героя Гребенщикова.
Герою 1970 - начала 1980-х гг. присуща «осёдлость», он действует в пространстве «большого мира» и «дома», причём последнее интересует его гораздо больше, чем первое. Именно дом выступает как истинная жизнь, вбирающая в себя все удовольствия и достойные внимания заботы, тогда как мир, остающийся за его границей, видится герою фальшивым, «сделанным» властными структурами для того, чтобы отнять у него свободу. Этот образ государства, вторгающегося в личную жизнь, возникает в альбоме «Электрический пёс», где речь идёт о телевизоре, который находится в каждой квартире, словно домашнее животное, вгрызается в стены [1, с. 13] и глядит откуда-то сбоку [1, с. 12]. Он не чужд парадоксов [1, с. 13], но в данном случае это не продуктивное противоречие, из которого может произойти нечто новое и ценное, а проявление его хаотической природы. Если обыкновенный пёс выполняет функцию сторожа дома от внешней угрозы, не позволяя чужим нарушить границы дома, то пёс-телевизор приходит извне и, напротив, пропускает в дом нечто чужеродное, разрушающее домашний уют.
От подобных вторжений лирический герой укрывается при помощи создания «своей» атмосферы: семейной, дружественной, творческой. В песне «Чай»: Гармония мира не знает границ [1, с. 17] - бытовая сцена, натюрморт заключает в себе огромный потенциал позитивной энергии, и любое действие невзначай становится более важным и серьёзным, чем громкие официально-государственные слова и поступки.
В песне «Джа даст нам всё» появляется настоящее описание мироустройства с перечислением компонентов, создающих «дом»:
Вот моя кровь, Вот то, что я пою. <...>
Чуть-чуть крыши, Хлеб, и вино, и чай; Когда я с тобой, Ты - мой единственный дом. <...>
Джа даст нам всё,
У нас больше нет проблем [1, с. 21].
Здесь можно выделить творческий процесс (то, что я пою), ощущение уюта (чуть-чуть крыши), гармоничное сочетание сфер сакрального и
бытового (хлеб, вино, чай), любовь (постоянно ощущаемое присутствие в доме кого-то ещё).
Город также присутствует в ранней поэзии Гребенщикова, но сначала он показывается как в первую очередь негативное, давящее на героя пространство. Уже в 1981 г., в альбоме «Электричество» возникает символический образ Вавилона, пришедший из библейского контекста и развитый в растафарианстве в абстрактное понятие, которое обозначает погрязшее в суете общество. Возможно, тесное соприкосновение творчества Б. Гребенщикова с культурой растаманов во многом объясняет его отказ от какой-либо социально-политической позиции (примечательно, что Боб Марли, один из наиболее ярких представителей этой культуры, умер как раз в 1981 г.). Песня «Вавилон» развивает тему в духе растафарианства, и словесный текст гармонирует с музыкой (стиль регги). Здесь же появляется образ замкнутости, обозначенным понятием круга: вокруг нас - Вавилон [1, с. 47]. Вавилон появляется и в поздних текстах БГ, с тем же значением: «Огонь Вавилона» (альбом «Архангельск», 2011), «Пошёл вон, Вавилон» (сингл 2020 г.). Однако отношения героя с пространством города в более поздней поэзии Гребенщикова усложняются. Герой конца 19801990-х гг. уже не просто даёт городу оценку, а развёртывает свою неоднозначную позицию. Так, в частности, возникает «петербургский» текст Гребенщикова, наиболее известным примером которого является песня «Болота Невы». Инфернальный, пугающий город отталкивает героя, но и не отпускает до конца, оставляя ему невыполненную миссию:
Я нашёл, как уйти, и я уйду и вернусь, Я вернусь с этим словом, как с ключом синевы, Отпустить их домой,
Всех их, кто спит на болотах Невы [1, с. 344].
В противовес негативному образу города создаётся и образ позитивный, связанный с другой, «грядущей», лучшей реальностью, о которой уже шла речь. Высшим его проявлением мы считаем Небесный Иерусалим, который изображается Гребенщиковым с одной стороны как нечто ещё не сбывшееся, идеальное, но с другой - как близкое, понятное, уже существующее явление:
Небесный град Иерусалим Горит сквозь холод и лёд, И вот он стоит вокруг нас И ждёт нас, ждёт нас... [1, с. 314]
Этот город ожидает героев так же, как они ожидают его, и отношения с ним раскрываются в таком состоянии «взаимного чаяния».
Сюжет путешествия тоже очень распространён в лирике БГ. Наиболее интересными нам кажутся примеры, где это путешествие-паломничество совершается целым народом, как происходит в «Русском альбоме» (1991), а также - в триптихе «Архангельск» (2011), «Соль» (2014.), «Время
(2018). В таких текстах возникает лирическое «мы», герой объединяет себя с большой общностью людей, вместе с которыми он движется почти без направления, ведомый светом «чистой звезды» [1, с. 236], хотя та может обернуться и тем, кто «Тёмный, как Ночь» [1, с. 665]:
Мы шли к тому, кто светлей всех на свете,
А он - Тёмный, как Ночь [1, с. 665].
Примечательно, что завершающая альбом «Время песня «Крестовый поход птиц» снова возвращается к мотиву священного путешествия и реализует его в жизнеутверждающем ключе:
Долго мы жили впотьмах,
И там был потерян ключ;
И нас замела круговерть
Сентября;
И когда уже нечего ждать -
Зелёный луч;
Радость моя,
Я знал, что не зря [1, с. 677].
Таким образом, мы имеем 4 основных группы альбомов, где граница осмысляется в сюжетах:
1) отделения от мира группы «особенных» людей и в первую очередь - самого лирического героя (принадлежащих миру субкультуры);
2) ожидания конца, эсхатологического сознания героя;
3) попытки национальной самоидентификации героя одновременно с осознанием включения себя и своей страны в процесс глобализации, постоянного контакта с другими культурами;
4) попытки осмыслить и решить проблему человека и человеческого вообще.
В каждом из этих сюжетов лирический герой оказывается на границе. Молодой человек из 1970-1980-х гг. СССР существует между официальной культурой, которой он противостоит, и субкультурой, в которой он живёт и которую постепенно включает во всё более широкие, мировые культурные контексты. Русский человек обретает свою истинную сущность в противоречивости своей позиции в мире. Наконец, человек вообще оказывается способным принадлежать сразу многим культурным контекстам и переживать противоречивые эмоции.
Таким образом, пограничность героя Б. Гребенщикова охватывает всё больший масштаб. Именно образ такого героя собирает все кажущиеся противоречивыми элементы поэтики Гребенщикова воедино.
Литература
1. Гребенщиков, Б. Б. Песни / Б. Б. Гребенщиков. - М. : Эксмо, 2018. -800 с.
2. Кормильцев, И. В. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция / И. В. Кормильцев, О. Ю. Сурова // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 1998. -Вып. 1. - С. 5-33.
3. Рымарь, Н. Т. Поэтика границы в литературе: эстетические и по-этологические аспекты границы как феномена художественного языка / Н. Т. Рымарь. - Б1еШсе, 2016. - 334 с.
