CC BY
3DOI: 10.18572/2687-0339-2021-3-31-38
Поэтика цвета в творчестве Н.В. Гоголя и М.М. Зощенко
Бао Тинтин,
Санкт-Петербургский государственный университет
E-mail: btt4896@gmail.com
В ранних рассказах и повестях Зощенко явно чувствуются гоголевские традиции и обнаруживается множество точек их сближения: образ «маленького человека», сказовая манера, специфика фабулы, мотивные и сюжетные переклички, характер комизма. Стоит отметить, что в контексте литературного произведения цвет несет важную смысловую нагрузку, колористическое искусство Зощенко и Гоголя также близко друг к другу в символической сложности. Итак, в настоящей статье мы попытаемся проанализировать своеобразие цветовой палитры названных писателей.
Ключевые слова: М.М. Зощенко, Н.В. Гоголь, «Сентиментальные повести», цветовая палитра.
«Было в Михаиле Михайловиче что-то от Гоголя — в характере, в том, что он писал, в судьбе,» — писал И.М. Меттер [Меттер 1990: 242]. Сходное сопоставление предлагает и К.А. Федин: «Единственное сравнение, которое никогда не могло бы обидеть столь обидчивого Зощенко» [Федин 1990: 110]. И сам Зощенко признавался: «Первые мои рассказы были написаны под влиянием старых традиций, может быть, Чехова, возможно, Гоголя. Это дело критики» [Зощенко 2015: 55].
Действительно, в ранних рассказах и повестях Зощенко очевидно чувствуются гоголевские традиции и обнаруживается множество их точек сближения: образ «маленького человека», сказовая манера, специфика фабулы, мотивные и сюжетные переклички, характер комизма и т. п.
Сравнение творчества Гоголя и Зощенко в разных аспектах представлено в работах М.О. Чудаковой, А.А. Бес-киной, П.М. Бицилли, А.Д. Синявского, А.К. Жолковского, Ц.С. Вольпе, И.Н. Сухих и др.
Однако тема, к которой мы обратимся, остается малоизученной.
Следует напомнить, что в контексте литературного произведения цвет несет важную смысловую нагрузку. Он может оказывать сильное визуальное воздействие на психологическое состояние человека. В настоящей работе мы обратимся к сопоставлению психологических и символических значений красного, синего, голубого, фиолетового и сиреневого цветов в творчестве Гоголя и Зощенко, попытаемся проанализировать, как цвет передает и объясняет черты характеристики персонажей, их мысли, эмоции и психологию, какие метафорические ассоциации соотносятся с сюжетами и мотивами.
В первую очередь посмотрим на цветовую палитру Гоголя. Начнем с наиболее насыщенного и яркого цвета: красного. Его метафорические ассоциации — кровь и огонь, страсть и горе, власть и кара.
Тысячи лет красный доминирует среди цветов и обладает богатой символической выразительностью.
«Красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени, так как красное есть цвет пламени. Теплокрасное действует возбуждающе. Это красное может подняться до болезненной мучительности, быть может, также и по сходству с текущей кровью» [Кандинский 1989: 22].
В контексте христианской символики красный, ассоциируясь с огнем, в негативном смысле символизирует адское пламя. Он лжет и обманывает, губит и разрушает. Но одновременно красный — пламя божественной любви. Он сияет, оживляет, возрождает, очищает, см. [Па-стуро 2019: 45].
Связанный с кровью, «кроваво-красный цвет появляется всякий раз, когда речь идет о насилии и скверне» [Там же].
Палач, подручный закона, исполняя приговор, одевается в красное, см. [Ба-лека 2008: 88], что характеризует этот цвет как символ справедливого наказания и возмездия.
Красный цвет также символизирует жизненную силу и возрождение. В некоторых древних ритуалах бытовало поверье, что человек после смерти продолжает свою жизнь, поэтому важной частью ритуала захоронения было поместить предметы красного цвета: красная охра, утварь и другие артефакты. Люди верили, что всё это поможет покойникам сохранить часть жизненных сил в потустороннем мире, см. [Пасту-ро 2019: 22].
Красный цвет связан со страстью, эротикой. Это значение находит свое отражение в оформлении кварталов «красных фонарей» или при создании образа любовника в японском театре Кабуки, когда актеру подчеркивают взгляд при помощи красной подводки, см. [Бале-ка 2008: 90].
Красный цвет как символ встречается не только в изобразительном искус-
стве и визуальных религиозных образах, но и в литературе.
С нашей точки зрения, Гоголь использует красный цвет в символике власти и славы. В «Шинели» неизвестный титульный советник, будучи правителем отдельной небольшой канцелярии, «отгородил себе особенную комнату, назвавши ее "комнатой присутствия" и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками...» [Гоголь 1938: 164].
Красный обычно означает высокое социальное положение, власть и богатство, но в этом контексте Гоголь снижает символ достоинства и иронизирует над ним. Семантика красного обогащается за счет ироничного повествования писателя и показывает лицемерие, нарочитость поведения мелкого чиновника.
Для достижения наиболее сильного психологического и эмоционального воздействия на читателя Гоголь использует широкую гамму трактовок красного цвета: переход красного от жизни к смерти, от радости к скорби, от высокого социального положения к низкому. В отличие от Пушкина, Тургенева, Толстого, которые «при обращении к красному используют его почти исключительно как мажорный, жизнеутверждающий тон» [Соловьев 1979: 218], Гоголь более склонен к применению инверсии к традиционным оптимистичным смыслам красного цвета.
У Гоголя красный цвет ассоциируется с бедностью и бесправием: «он рисует перспективу своей комнаты, <...> с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках» («Невский проспект») [Гоголь 1938: 17].
Изображая гроб бедняка, Гоголь особенно подчеркивает его цвет: «Но досада моя смешивается с грустью, когда
я вижу, как ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка и только одна какая-нибудь нищая, встретившись на перекрестке, плетется за ним, не имея другого дела» [Гоголь 1938: 34].
Таким образом, при помощи инверсии создается контраст, оказывающий дополнительное воздействие на эмоциональное восприятие читателем описываемой ситуации. Красный, в традиционной трактовке обозначающий жизнеутверждающую силу, в этих примерах, наоборот, используется в контексте бессмысленности и обреченности существования.
Красный цвет является также символом страсти. Пискарев приходит к незнакомке, которая оказывается проституткой. В комнате этой блондинки Пискарев особенно обращает внимание на красный мундир, который представляет собой не столько признак славы и чина, сколько пошлой страсти любви и разврата: «Сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира; громкий мужской голос и женский смех раздавались без всякого принуждения. Боже, куда зашел он!» [Там же: 20].
Красный, как цвет очищения, воскресения, божественного огня снова высмеивается Гоголем и служит средством профанации сакрального: «На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна, на другом город Иерусалим, по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах» [Там же: 79].
«Кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось всё глубокое его унижение?» («Портрет») [Там же: 80].
Живопись красного и синего (голубого) обычно намекает на возвышенное искусство, связанное с Богородицей, божественным началом: «Мария была почитаема как Царица Небесная, к ней соответственно относили атрибуты и символы высшей светской власти и оба монархических цвета — красный и синий» [Балека 2008: 186]. Красный и голубой тона содержат авторскую сатиру на эпигонское искусство.
Голубой либо синий цвет играет важную роль в палитре Гоголя.
Синий цвет может вселять тревогу и страх, он заключает в себе демоническую сущность, нечистую силу и грех. На это указывает применение синего в витраже церкви в Фэрфорде «Голова Дьявола», картинах «Демон поверженный» Михаила Врубеля, «Синий фантом» Вольса, на фреске «Страшный суд (Ад)» Джотто Ди Бондоне и пр. В целом, в западной культуре изображение дьявола, одежды ведьм или колдунов принято делать синим, см. [Там же: 150].
В «Портрете» синий цвет имеет связь с мотивом демона и грехопадения. Талантливый художник Чартков случайно заметил свертки, «каждый был завернут в синюю бумагу и на каждом было выставлено: 1000 червонных» [Гоголь 1938: 90].
Богатство вызывает у героя утилитарное стремление к неограниченным светским удовольствиям и приводит к угасанию его художественного таланта. Деньги, завернутые в синюю бумагу, соблазняют Чарткова продать свой талант дьяволу: «Синий мог быть и стал цветом Дьявола, пытающегося свернуть человека с праведного пути и принудить его к неповиновению Богу» [Бале-ка 2008: 182]. Случайная находка синих свертков, богатство и ростовщик превращают перспективного Чарткова в человека, сбившегося с пути. Синий цвет
становится средством для дополнения характеристики ростовщика и разоблачения его двойника: дьявол, страшное существо, злое начало.
Синий — цвет меланхолии и страдания. В течение «голубого» периода живописи Пикассо главным источником сюжета была его реальная жизнь с тяготами и страданиями, именно синий представляет важную часть эмоциональной, смысловой составляющей его картин, см. [Балека 2008: 296—297].
У Гоголя синий также представлен как цвет меланхолии и печали: «Без тягостного выраженья в лицах, которое так поражало его на синих блузах и на всем народонаселеньи Парижа» («Рим») [Гоголь 1938: 237].
«Сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!» («Записки сумасшедшего») [Там же: 214].
Сизый — серый цвет с синеватым оттенком — в последнем примере имеет особое психологическое значение. Поприщин полон отчаяния и скорби, «струна звенит», как его душа, одиноко и жалобно. В результате возникает синестезия, единство синего цвета и звука струны, подчеркивающие затерянность и покинутость героя в этом мире. Сентиментальная атмосфера была создана меланхолическим тоном синего.
Стоит отметить, что взаимосвязь цвета и звука находит свое отражение в искусстве XIX и XX веков, которое «обратило внимание на цветовое восприятие звуков и тонов, равно как и на звуковое восприятие цветов» [Балека 2008: 257].
«Синий воспринимался преимущественно как низкий звуковой тон, тем-
ный, печальный, меланхолический и созерцательный» [Там же: 261].
Синий цвет наделен смыслом защиты, сострадания и милосердия, которые в традиционной культуре в основном свойственны женской натуре. В мифологическом контексте «синий передник матери, синие минералы и цветы считались защищающими» [Там же: 151]. В религиозной символике Мария считается матерью сострадающей и защищающей: «Под распахнутым синим плащом Богородицы могли найти приют и защиту обездоленные и страждущие» [Там же: 296].
При обращении к культурно-исторической семантике синего цвета становится очевидно, что в вышеприведенном примере из «Записок сумасшедшего» синий цвет, возможно, таит в себе глубокое символическое значение, связанное с мотивом защиты и материнской любовью. Синий дом есть космос, убежище внутреннего мира героя.
Синяя краска является неотъемлемой частью мандалы, и «мандала — символ единства макро- и микро-косма в индуизме, буддизме и ламаизме — способствует сосредоточенности и медитации» [Там же: 165]. «Это — цвет тоски, погружения, углубленности, сосредоточенности, равновесия, молчания» [Там же: 255].
Голубой у Гоголя заключает в себе те же значения, что и синий: «Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: "Храм уединенного размышления"» [Гоголь 1951: 22].
«Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами» [Там же: 24].
«Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой...» [Там же: 31].
На первый взгляд кажется, что голубой цвет дополнительно указывает на психологическое состояние героя: освобождение от мирских забот, погружение в себя. Но на самом деле Манилов лишь живет в микро-космосе бессодержательного размышления и иллюзии. Герой претенциозен, фантастичен, под его маской скрыта пустота мыслей, вульгарность. Значение медитации голубого цвета используется в инверсионном плане и отображает иронию писателя.
Фиолетовый, по мнению В.В. Кандинского, есть «охлажденное красное в физическом и психическом смысле» [Кандинский 1989: 48]. Это наиболее загадочный цвет, напоминающий об элегантности, благородности и великолепии.
Однако эту краску Гоголь обычно использует в отрицательном смысле. Так, в «Мертвых душах» фиалка (фиолетовый цвет) подчеркивает такие черты Чичикова, как кокетливость и льстивость. В данном случае цветок фиалки как синоним фиолетового помимо того, что символизирует те же состояния, что и сам цвет, обладает также обонятельным, зрительным модусами перцепции, это обогащает значение цвета и дает возможность использования более тонких средств формирования литературного образа. Смешение сладкого аромата цветка и неприятного вкуса курения образует резкий контраст, усугубляя впечатление о пошлости героя: «Чтобы еще более согласить в чем-нибудь своих противников, он всякий раз подносил им всем свою серебряную с финифтью табакерку, на дне которой заметили две фиялки, положенные туда для запаха» [Гоголь 1951: 16].
Упоминание рассказчиком фиалки и связанного с нею цвета, запаха и вкуса воздействует на разные органы вос-
приятия читателя и погружает его в художественный мир, где возвышенное перемешано с порой полной пошлости прозой жизни: «В то же самое время позади его из одних дамских уст изнес-лось, вместе с запахом фиялок, довольно колкое и язвительное замечание» [Там же: 170].
При рассмотрении семантики цвета в произведениях Гоголя было обнаружено, что писатель при изображении дополнительной характеристики персонажей, их психологического состояния применяет инверсию к традиционным символическим значениям цвета. При помощи цветовых изобразительных средств создается комический и юмористический колорит. А нетрадиционное значение цвета и цветовая экспрессия в целом выстраивают богатый символами художественный мир.
На этом оставим наш анализ корпуса цветовых символов Гоголя. Теперь посмотрим, как Зощенко, этот «Гоголек», их применяет.
Начнем с красного цвета. В рассказе «Старуха Врангель» люди в красных штанах посадили актера в тюрьму за то, что заподозрили его в отношениях с «контрреволюционной» старухой Врангель. Красные штаны не столько показывают определенный чин / социальное положение персонажей, сколько символизируют репрессию, кровопролитие. Люди в красных штанах представляются актеру палачами, исполняющими приговор: «Решил актер, что расстреляют его непременно. И с тем заснул. А ночью пришли к нему люди в красных штанах. <...> Сегодня конец... А, может, и не жалко жизни» [Зощенко 2008: 194].
Красный используется как цвет наказания героя за свою измену в «Сирень цветет»: «Тем более, имея после того красную морду, пострадавший не будет
слишком привлекательный господин... » [Зощенко 2008: 203].
Если в приведенных выше примерах красный цвет вызывает чувство душевного дискомфорта и страх, то в «Веселом приключении» его коннотация и психологическое восприятие читателем более спокойны. Все детали, улыбка, атмосфера свидетельствуют о гармонии: «И вдруг видишь — окно. Свет в нем красный или розовый пущен. Занавесочки какие-нибудь этакие даны. И вот смотришь издали на это окно и чувствуешь, что уходят все твои мелкие тревоги и волнения, и лицо расплывается в улыбку» [Там же: 150—151].
Выше уже говорилось о метафорических ассоциациях синего цвета: меланхолия, печаль, сочувствие. Однако значение цвета не ограничивается лишь этой интерпретацией — состраданием автора к трагической судьбе «маленького человека». В этом случае синий цвет имеет более глубокий метафизический смысл, он символизирует внутренний мир Забежкина, его одиночество, отчаяние, и одновременно перемену эпох, чередование нового и старого, прощание с прошлым. Экзистенциальная сущность синего поднимает сентиментальную тональность повести до философской высоты.
Аналогию этому можно найти у импрессионистов XIX века: Клод Моне, Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн, которые тонко улавливают уходящее время и запечатлевают мир сквозь синюю дымку, см. [Балека 2008: 274]. Синий цвет Клода Моне показывает печальное познание метаморфоз жизни, связанных с моментом переходности, мимолетностью мгновения [Там же: 273—274.].
Как и у Гоголя, своеобразие цветового штриха Зощенко преимущественно заключается в широком диапазоне значений и символической сложности.
Писатель, сохраняя один и тот же цветовой оттенок, постепенно изменяет контекст его использования. Таким цветом был сиреневый (цвет сирени), который от нейтрального, сентиментального тона становится ироничным.
В основе восприятия сиреневого как цвета печали лежит тоска по счастью, воспоминание об уходящей любви в «Аполлоне и Тамаре»: «Она расчесывает своим гребнем свалявшиеся его волосы, она обтирает его изможденное лицо полотенцем и прыскает на него "Персидской сиренью"» [Зощенко 2008: 28].
Ощущая нежность Тамары, Аполлон надеется вновь обрести ее любовь и найти с ней счастье. Сильный, но мимолетный аромат сирени добавляет в эту ситуацию туманную фантастическую атмосферу, вместе с тем указывая на неуловимость любви и ее неминуемую гибель.
Писатель не останавливается на полном сожалении к угасающей любви, изображенной в сиреневых тонах, он продолжает использовать традиционные трактовки сиреневого, но мимолетная любовь обыгрывается уже комедийно, с нотками иронии: «Эта грубая и некультурная сценка убивала в Володине все возвышенные мысли. Вернувшись домой, полный самых глубоких элегантных переживаний, благородных чувств и запаха сирени, он хватался теперь за голову и мысленно проклинал свой опрометчивый шаг в смысле женитьбы на этой оголтелой бабе, которая теперь губит его молодость» («Сирень цветет») [Там же: 197].
Смешение поэтических, возвышенных ощущений Володина и аромата сирени становится неким иронично-юмористическим приемом. Чем благороднее эмоция героя и ароматнее сирень, тем пошлее любовь. Лицемерная сторона Володина не замаскирована запахом
цветка, а напротив, раскрыта за счет него.
Сиреневый цвет не только символизирует недоступную любовь, но и указывает на психологическое состояние героя, его зависть к сопернику-телеграфисту: «Не Забежкину несла Домна Павловна козье молоко, не Забежкину пеклось и варилось на кухне, и не для Забежкина Домна Павловна надела чудный сиреневый капот. Все это пеклось, варилось и делалось для военного телеграфиста, Ивана Кирилловича» [Зощенко 2008: 245].
Кроме сиреневого, Зощенко также использует смежный ему цвет — фиолетовый (цвет фиалки).
Фиолетовый может трактоваться как сентиментальный цвет. «В Древнем Риме красные и красно-лиловые цветы часто используют в погребальном обряде, особенно те цветы, с которых скоро опадают лепестки, например, маки или фиалки. Они символизируют быстротечность жизни» [Пастуро 2019: 22]. Фиолетовое, по мнению В.В. Кандинского, «звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное» [Кандинский 1989: 48].
Эти устойчивые метафорические ассоциации встречаются и в литературе. Фиолетовый цвет Зощенко меланхоличен, печален: «Но такая уж сентиментальная у него натура — ему желательно, чтоб фиалки прямо на тротуарах росли» («Сирень цветет») [Зощенко 2008: 176].
Однако от этих нейтральных элегичных настроений, связанных с фиолетовым тоном, Зощенко переходит к описанию любви с оттенком иронии, антипатии.
В классическом понимании фиалка считается символом быстротечности времени, мимолетной, но чистой любви, но эти значения использованы Зощенко в негативном смысле, и ме-
тафорически трансформированы, обозначают фальшивую любовь: «На что Лизочка, закусив губы, сказала, что пусть он не врет нахально, что никакой пастилы не было, а было лишь монпансье и небольшой букетик фиалок, которым грош цена и которые, к тому же, на другой день завяли» («О чем пел соловей») [Там же: 138].
Заметим, что Зощенко, как Гоголь, рассматривает цвет как особое средство экспрессивного воздействия. У Зощенко упоминание цветов при описании художественного мира играет важную роль в создании подробной характеристики персонажей, мотива и сюжета. Эти цвета используются в широком диапазоне своих оттенков и значений, и в совокупности способствуют созданию наполненного метафорами мира Зощенко.
Из всего сказанного можно сделать следующие выводы о сходствах цветовой палитры писателей:
1. Колористическое искусство Зощенко и Гоголя было близко друг другу в своей символической сложности. Красный цвет связан с карой, кровопролитием, смертью, травмой. Синий — с меланхолией, печалью, фиолетовый — с пошлостью.
2. У Гоголя и Зощенко цвет отображает переход от внешнего мира к внутреннему. Синий цвет — это внешняя проекция переживаний персонажей.
3. Указание на цвет возникает в важный момент сюжета и намекает на переворот судьбы героя. Синий цвет предвещает духовную смерть Чарткова после сделки с дьяволом, и явится, когда мечта Забежкина разбита.
4. Особенность цветовой палитры Гоголя и Зощенко заключается в изменении семантики одного и того же цвета в разных контекстах, одним приемом является инверсия традиционной выразительности цвета, положительное
значение меняется на ироничное, даже негативное. В результате, многозначность и изменчивость цветовой ассоци-
ации усиливают ее экспрессию, усложняют эмоционально-сюжетную ткань повествования.
Литература
1. Балека Я. Синий — цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. М.: Искусство — XXI век, 2008. 408 с.
2. Гоголь Н.В. Мертвые души. Ч. 1. // Полное собрание сочинений: В 14 т. Том 6. М.: Изд-во АН СССР, 1951. 924 с.
3. Гоголь Н.В. Повести // Полное собрание сочинений: В 14 т. Том 3. М.: Изд-во АН СССР, 1938. 728 с.
4. Зощенко М.М. Как я работаю // Мих. Зощенко: Pro et contra, антология. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2015. С. 51—59.
5. Зощенко М.М. Разнотык // Мих. Зощенко. Собрание сочинений: В 7 т. Том 1. М.: Время, 2008. 846 с.
6. Зощенко М.М. Сентиментальные повести // Мих. Зощенко. Собрание сочинений: В 7 т. Том 3. М.: Время, 2008. 640 с.
7. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Л.: Из архива русского авангарда, 1989. 73 с.
8. Меттер И.М. Свидетельство современника // Вспоминая Михаила Зощенко. Л.: Художественная литература, 1990. С. 232—249.
9. Пастуро М. Красный. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 160 с.
10. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Советский писатель, 1979. 349 с.
11. Федин К.А. Михаил Зощенко // Вспоминая Михаила Зощенко. Л.: Художественная литература: Ленинградское отделение, 1990. С. 103—112.
The poetics of color in the works of Nikolai Gogol and Mikhail Zoshchenko
Bao Tingting,
Saint-Petersburg State University
E-mail: btt4896@gmail.com
In Zoshchenko's early stories and short stories, Gogol's traditions are felt clearly and many of their points of convergence are revealed: the image of the "little man", the fantastic manner, the specifics of the plot, the motivational and plot roll calls, the nature of the comic. It is worth noting that in the context of literary work, color carries an important semantic load, and the coloristic art of Zoshchenko and Gogol is also close to each other in symbolic complexity. So, in this article, we will try to analyze the uniqueness of the color palette of writers.
Key words: M.M. Zoshchenko, N.V. Gogol, "Sentimental stories", color palette, intertextuality.
