Поэтика русской любви и ее отражение в художественном мире С. А. Есенина Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 8-1(Q75.8)

ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛЮБВИ И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С.А. ЕСЕНИНА

© Мария Игоревна Знобищева

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, аспирант кафедры истории русской литературы, e-mail: [email protected]

В статье осуществляется попытка анализа есенинского творчества в аспекте национальных представлений о любви и таких полюсах ее восприятия, как телесность и духовность. Прослеживается связь духовно маркированных женских образов с мотивом поиска «живой» души и характерной для русского сознания идеей вечного обновления.

Ключевые слова: Есенин; поэтика любви; «срединный путь»; телесность; душа; женские образы; земля и небо.

Исторически сложилось так, что отношение русского человека к телу и телесности неразделимо связывалось с представлениями о душе (духе) и духовности. Традиции церковной культуры, стоявшие у истоков национальной, собственно авторской литературы, сформировали в русских писателях целомудренную стыдливость перед изображением греховного, низкого, земного в человеке - всего того, что обусловлено физиологическими потребностями его тела. Темница, мешающая душе обрести свободу от материального мира, тело долгое время изображалось в литературе с почти иконописной символичностью. Силуэт, фигура, контур лица описываемого человека дополнялись лишь общими сведениями о его росте, цвете волос и глаз. Только глаза как элемент проявления духовной сущности выписывались с особым, нарочитым мастерством. Эту традицию органически переняла классическая русская литература.

Однако нельзя забывать и о том, что вторым, менее официальным, но не менее мощным по своему влиянию источником ее формирования стало устное народное творчество, фиксирующее совсем иное отношение к телу, богатое обрядовой языческой символикой, подкрепленное естественной зависимостью крестьянина от земли и всего земного.

Полярность русского характера, наиболее полно выражающая себя через мотив греха и покаяния, напрямую соотносится с оппозицией «душа - тело».

Между русским Адом и русским Раем до сих пор нет Чистилища, нет той усредненно-сти, того «срединного пути», который, по замечанию М. Эпштейна, формирует запад-

ноевропейскую психологию [1]. Но именно в крайностях наше отличие от Лаодикийского ангела, который «ни холоден, ни горяч» (Откровение 3:15-16), а следовательно - смертен.

Выходя на проблему смерти, мы снова возвращаемся к оппозиции «душа - тело». Тело бренно, душа бессмертна и отдана вечности. Ощутимое русским человеком всепроникающее присутствие вечности и есть, пожалуй, тот опущенный с неба крючок, на который клюют все ходящие по земле.

Концепция человеческой земнонебесно-сти нашла свое поэтическое воплощение в творчестве «самого русского» по глубине осознания народной стихии и слияния с ней лирика С.А. Есенина. «Слишком я любил на этом свете / Все, что душу облекает в плоть» [2], - признается он в стихотворении «Мы теперь уходим понемногу».

Дрожь «пред сонмом уходящих» в ту страну, «где тишь и благодать» есть почти звериная тоска живого о живом, языческое неприятие факта телесной смертности:

Знаю я, что не шумят там чащи,

Не звенит лебяжьей шеей рожь...

Оттого пред сонмом уходящих Я всегда испытываю дрожь...

(т. 1, с. 202)

Как бы подводя итог земному существованию, Есенин наполняет слово «жил» собственными представлениями о счастье:

Счастлив тем, что целовал я женщин,

Мял цветы, валялся на траве,

И зверье, как братьев наших меньших, Никогда не бил по голове.

(там же)

2Q3

Есенинская любовь всегда зрима, конкретна, действенна. Тесно связанная с мотивом пути, отражающим духовную эволюцию есенинского героя, она соприкасается и с мотивом бродяжничества. Есенинский путник знает и чувствует свою землю ступнями, подошвами ног, оттого в его стихотворениях так часты глагольные формы «бродить», «наступать», «валяться», «мять» (травы). Земля и «все живое» для него - «разумная плоть». С почти телесной, запретной тоской он -«как жену чужую» - обнимает березку. Особыми свойствами наделены в его мире травы, цветы, деревья, оживающие от прикосновений человека.

О лесная, дремучая муть!

О веселье оснеженных ив!

Так и хочется руки сомкнуть

Над древесными бедрами ив.

(т. 1, с. 125)

Представления о любви к женщине тесно соотнесены у Есенина с образами природы (черемухой, березой, речкой, росой, водой), шире - с растительной и водной стихиями, что соответствует общемировым архетипи-ческим представлениям о женском начале. Лирическая героиня Есенина несет в себе черты национального образа-концепции Красоты, что позволяет выделять в есенинской архитектонике любви как общекультурные, свойственные русскому сознанию, национальные черты, так и индивидуальную маркированность женских образов.

Возвращаясь к проблеме телесности и ее бинарному отражению в русском сознании, мы предлагаем проследить духовный путь лирического героя Есенина в его связи с поэтикой любви к женщине. Постановка вопроса об адресатах стихотворений будет волновать нас в меньшей степени, т. к. для анализа взяты художественные образы, а не собственно личность автора и его окружение.

Герой меняется вместе с объектом своей любви. Светлый отрок стихотворений начальной поры (1910-1916 гг.) воспевает образ девушки-невесты:

Радуют тайные вести,

Светятся в душу мою.

Думаю я о невесте,

Только о ней лишь пою...

(т. 1, с. 34)

Синтаксически параллельной сравнительной конструкцией выступает в стихотворении образ цветущей черемухи: «Сыплет черемуха снегом, / Зелень в цвету и росе.». Поэтика чистоты и просветленной радости присутствия где-то той, первой, нежной, единственной любви станет доминантой любовной лирики Есенина. «Невеста» иконо-писна. Она - только образ, чуть полнее раскрывающий себя лишь по прошествии лет. Пока же чувство лирического героя маскируется, растворяясь в русле песенной традиции. Портрет «Невесты» выполнен в традициях фольклора. Ее приметы - синяя косынка, сарафан, нитка бус на шее, алые губы, черные кудри - универсальны, статичны, однако не лишены индивидуальности. Из существующих фольклорных традиций описания девичьего облика поэт выбирает южнорусскую, обусловленную, вероятно, не только местным колоритом. Красавица не русоволоса, она ни разу не названа «русой косой», ее волосы не сравниваются ни с золотом, ни с медом, ни с солнцем. Вместо этого - черный, темный, осенний цвет.

Несмотря на собирательный характер образа, за ним угадывается прототип - первая любовь Есенина Анна Сардановская, темноволосая, задумчивая, рано умершая красавица в белых одеждах. Такой сохранили ее фотографии и воспоминания современников [3-6].

Образ «Невесты» обладает явной духовной маркированностью. Попытка телесного приближения изображения означала бы снижение его значимости. Она - почти не человек, Анна - ангел, снег (ср. название поэмы о первой любви: «Анна Снегина»), белый парящий дух. Облик «девушки в белом» проясняется через время.

Уже в 1915-1916 гг. в стихотворении «Не бродить, не мять в кустах багряных.» лирический герой обращается к образу «Невесты» как к знаку прошлого, впервые давая перу изобразительную силу и смелость подробностей: «Со снопом волос твоих овсяных / Отоснилась ты мне навсегда» (т. 1, с. 72). Точка поставлена, разделение произошло на уровне времени и пространства, но теперь образ нужно как бы приблизить, воскресить в последнем упоении его несбыточной красотой:

С алым соком ягоды на коже,

Нежная, красивая была

На закат ты розовый похожа И, как снег, лучиста и светла.

(т. 1, с. 72)

Свет и снег, лучистость и, наконец, розовый закат - знаки принадлежности к Небу. Именно небо и стихия солнечного света всегда совпадали у русских с понятием о Красоте. Любимая предстает здесь сказочной царевной народных сказок. Однако красота ее не рассветна, а закатна, смертна, ибо:

Зерна глаз твоих осыпались, завяли,

Имя тонкое растаяло, как звук,

Но остался в складках смятой шали Запах меда от невинных рук.

(т. 1, с. 72)

Образы меда и зерен восходят к миру природы, плодоносной земли, рождающей цветы и колосья. Все это должно служить знаками продолжения жизни, дарованными каждой женщине, но зерна - «осыпались, завяли». Мед остается слабым запахом памяти о когда-то прекрасном живом цветке. Невеста схожа здесь с древнерусским образом «вишенки, срубленной в цвету», невинной, не успевшей принести плоды.

Пусть порой мне шепчет синий вечер,

Что была ты песня и мечта,

Все ж, кто выдумал твой гибкий стан и плечи, К светлой тайне приложил уста.

(т. 1, с. 73)

Песня и мечта принадлежат миру души и духа. «Стан и плечи» в есенинской поэтике, напротив, отданы телесному миру, несут отпечаток эротики (ср.: «Глянет ли женщина с тихой улыбкой, / Я уж взволнован: какие плечи!.. » (т. 1, с. 289)). Однако и этот чувственный оттенок заткан благоговейным трепетом. В нем - «светлая тайна». Телесность проступает здесь едва ли не впервые, почти незримая в слиянности с красотой души.

Ведомый покаянным путем есенинский герой постепенно утрачивает отроческую чистоту, оставаясь при этом внутренне ей верным. Отсюда сравнение себя с запущенным садом, хулиганом, повесой, ДонЖуаном - сознательное сгущение красок в истинно русском стремлении быть либо святым, либо грешным. В цикле стихотворений «Москва кабацкая» (1922-1923) у Есенина впервые рождается метафора «мертвой ду-

ши». Внутренний разлад с миром подчеркнут контрастом прошлого и настоящего, в котором любовь подменяется «чувственной дрожью», а «девушка в белом» - проституткой.

Мне грустно на тебя смотреть,

Какая боль, какая жалость!

Знать, только ивовая медь Нам в сентябре с тобой осталась.

Чужие губы разнесли Твое тепло и трепет тела,

Как будто дождик моросит С души немного омертвелой.

(т. 1, с. 195)

Случайная спутница под стать самому герою. «Прохлада» в отношениях, невозможность настоящей любви объясняются его признанием: «Я душой стал, как желтый скелет» (т. 1, с. 197). Потому что:

Кто любил, уж тот любить не может,

Кто сгорел, того не подожжешь.

(т. 4, с. 239).

Внутренняя мертвенность переходит и на внешность. Тело без души тленно, оно -как вещь, пустая игрушка, бутылка: «Пускай ты выпита другим.». «Стеклянная усталость» глаз, «осенний дым» волос, «губы, как жесть», «синие брызги» вместо бывшего когда-то, молитвенного «очи - голубень» и, наконец, пренебрежительное, бранное: «морда», «стерва», «паршивая сука», «чучело» -черты, характеризующие не столько случайную спутницу, сколько того, кто создает такой портрет, не брезгуя им.

Иллюзия любви - как иллюзия продолжающейся Жизни. Лирический герой не получает духовной ласки, пытаясь забыться в равнодушных объятьях «изменчивых подруг». Но в мире-подделке, мире-игре больше нет места ничему первому, а значит, настоящему.

Что ж ищу в очах я этих женщин -Легкодумных, лживых и пустых?

(т. 4, с. 240)

Пустота не заполняется, а подчеркивается избыточной телесностью цикла. Неслучайно там, где речь заходит о чувственности, отсутствует всякое чувство, кроме отвращения. Однако перепады сердечных ритмов таковы, что от ненависти к женщине, а вместе

с ней и к себе нынешнему, низкому, лирический герой переходит к покаянию, словно цепляясь за последнюю возможность быть прощенным:

К вашей своре собачьей

Пора простыть.

Дорогая, я плачу.

Прости. прости..

(т. 1, с. 172)

Но и в угаре страстей рассудком понимается и помнится иное:

Облик ласковый! Облик милый!

Лишь одну не забуду тебя.

(т. 1, с. 199)

Попыткой возвращения к любимому образу становится цикл «Любовь хулигана» (1923). Меняется адресат стихотворений, (а вместе с тем в портрете героини появляются новые черты), но не меняется суть испытываемого чувства. В нем снова преданное любование желанной сердцу лирического героя недоступностью, печаль угасания. Но если печаль о первой любви можно назвать весенней, то здесь отчетливыми становятся приметы осени: «глаз злато-карий омут», волосы «цветом в осень», «золото осеннее». За плечами новой возлюбленной собственное прошлое, герой просит ее о верности, о покое - и только. Тогда:

Я б навеки пошел за тобой

Хоть в свои, хоть в чужие дали ..

(т. 1, с. 188)

Становится очевидной просьба о помощи, тоска о простоте: «Ты такая ж простая, как все, / Как сто тысяч других в России.» (т. 1, с. 189), - желание затеряться в безначальной стихии русской женственности, исцеляющей душу нежной силой смирения. Хулиган приходит к своей возлюбленной, как приходят в храм: «Твой иконный и строгий лик / По часовням висел в рязанях». И далее:

Я на эти иконы плевал,

Чтил я грубость и крик в повесе,

А теперь вот растут слова

Самых нежных и кротких песен.

(т. 1, с. 188)

Новый этап воспоминаний о «Невесте» настает на последнем рубеже, в 1924-1925 гг. «Целовавший многих» лирический герой Есенина с новой силой тоскует о чистоте:

. Но припомнил я девушку в белом,

Для которой был пес почтальон.

Не у всякого есть свой близкий,

Но она мне как песня была,

Оттого, что мои записки Из ошейника пса не брала.

(т. 1, с. 207)

Противопоставляя первое безответное чувство легко доступной любви «Москвы кабацкой», с ядовитой горечью поэт пишет о другой, «грязной» женщине:

Она такая дурочка,

Как те и та.

Вот потому Снегурочка Всегда мечта.

(т. 4, с. 192)

Снежная Царевна-Несмеяна его юности и пес, приносящий ей любовные записки, отражают природу неугасшего чувства к девушке - верности. Хотя бы в чем-то, хотя бы кому-то. Тот же мотив рыцарского собачьего «посредничества» в подвиге служения Прекрасной Даме звучит в стихотворении «Собаке Качалова», когда «милому Джиму» дается наказ:

Ты за меня лизни ей нежно руку За все, в чем был и не был виноват.

(т. 1, с. 214)

Если женские плечи, грудь, стан, колени, ноги в поэтике Есенина сугубо эротичны, то руки скорее духовны: «Руки милой - пара лебедей». Восходя к традиции народной образности, это сравнение несет в себе идею крыльев. Способные уберечь от горя, укрыть, или просто, лаская, тая, струясь, вознести на небо, руки «невинны», коснуться их можно только тонко: «Только б тонко касаться руки / И волос твоих цветом в осень.» (т. 1, с. 189). Даже поцеловать их - нельзя. Но можно, простительно, в его собачьей простоте, красавцу-Джиму.

В цикле стихотворений «Персидские мотивы» телесность проявляет себя с неожиданной яркостью. Творимая легенда любви к

таинственным Лале и Шаганэ дается в противопоставлении чувству к русской девушке. Оппозиция «север-юг» позволяет сравнить традиционные представления о южном и северном темпераментах с поэтическим восприятием любви Есениным.

С одной стороны, лирический герой цикла неопытен в высоком искусстве любви, не искушен в науке любования телом:

Ты сказала, что Саади,

Целовал лишь только в грудь.

Подожди ты, бога ради,

Обучусь когда-нибудь.

(т. 1, с. 254)

Он даже не знает, как признаться в любви персиянке («Я спросил сегодня у менялы» (т. 1, с. 250-251). С другой стороны, яркая чувственность Востока и Юга рождены, по его мнению, отсутствием той свободы и простоты, которые есть у «северянок»:

Мы в России девушек весенних

На цепи не держим, как собак,

Поцелуям учимся без денег,

Без кинжальных хитростей и драк.

(т. 1, с. 263)

Взгляд русского в этом случае - западный взгляд:

Мне не нравится, что персияне

Прячут женщин и дев под чадрой.

(т. 4, с. 264)

Мотив тайны рождает ощущение новизны. Чадра должна скрывать, но роль ее оказывается противоположной: появляется желание разгадать загадку, внимание слишком явно фокусируется на теле. Поэтика потаенного, скрытого, запретного выражена в «Персидских мотивах» через образ чадры, завесы, ночной мглы, окутанной благоуханиями цветов, звуками незнакомых песен, через мотив ночного свидания, взгляда, брошенного украдкой, недолгой любви и легкой измены. В стихотворениях цикла присутствует игровая, полусказочная атмосфера приключения, дающая иллюзию примирения с жизнью, признания фатальности происходящего, его пьянящей полноты.

При этом «голубая родина Фердуси» становится новым благодатным фоном для воспоминаний о родине и прошедшей любви,

заставляя лирического героя острее чувствовать свою бездомность, желание быть кому-то по-человечески нужным:

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Там, на севере, девушка тоже,

На тебя она страшно похожа,

Может, думает обо мне .

(т. 1, с. 253)

Исследователи есенинского творчества много размышляли над собирательным характером созданного поэтом женского лирического образа. Выдвигались как версии существования только одного, доминирующего образа лирического адресата («девушки в белом», единственной любви Есенина), так и предположения, связанные с многообразием портретных линий, отражающих диалектику души лирического героя. Думается, истина, как обычно, заключается в объединении двух подходов. Однако ни один женский образ не слиянен с образом самого поэта настолько, насколько это происходит с образом России.

Тебе одной плету венок,

Цветами сыплю стежку серую.

О Русь, покойный уголок,

Тебя люблю, тебе и верую.

(т. 4, с. 115)

Любовь к женщине - лишь малая ипостась проявления щедрости русского сердца. Она неотделима от представлений о родной земле, доме, семье, очаге, от мыслей о своем народе, его исторической судьбе, его Душе.

Облеченная в плоть есенинского слова русская любовь всеохватна, «всемирно отзывчива», оттого что ей тесно в границах государства, как бывает тесно душе в границах тела. Однако это русское тело - есть земля, плодоносящая, кормящая, неброская, но могучая в своей внешне спокойной, равнинной красоте. И только до тех пор, пока земля для русских будет оставаться зеркальным отражением неба, образом и подобием его, наш народ сохранит свою национальную целостность, свою спасительную «особинку», единственно данную нам дорогу к нездешней Красоте.

1. Эпштейн М.Н. Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи. М., 1998. С. 56-78.

2. Есенин С.А. Полное академическое собрание сочинений: в 7 т. М., 1995-2002. Т. 1. Стихотворения, 1995. С. 201. Далее цит. это издание с указанием тома и страниц в тексте.

3. Белоусов В.Г. Сергей Есенин. Литературная хроника: в 2 ч. М., 1969-1970. Ч. 1. С.49-50.

4. Летопись жизни и творчества С.А. Есенина: в 5 т. Т. 1: 1895-1916. М., 2003. С. 384-385.

5. Прокушев Ю.Л. Первая любовь Сергея Есенина // Слово. 1998. № 6. Нояб.-дек. С. 52-58.

6. С. А. Есенин в воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 38, 57.

Поступила в редакцию г.

UDC 8-1(075.8)

POETICS OF RUSSIAN LOVE AND ITS REFLECTION IN LITERARY WORLD OF S.A. ESENIN Maria Igorevna Znobishcheva, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russia, Post-graduate Student of History of Russian Literature Department, e-mail: [email protected]

In article the attempt of analyses of Esenin’s creative work in aspect of national notions about love and' such poles of its perception as corporality and spirituality.

The link between spiritually labeled woman’s images and the idea of eternal renovation specific for Russian perception is traced.

Key-words: Esenin; poetics of love; middle way; corporality; soul, woman’s images; earth and sky.

УДК 81.42; 8Q1.7

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ КАК МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

© Вера Николаевна Левина

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, кандидат филологических наук, соискатель кафедры русского языка, e-mail: [email protected]

В статье анализируются экспериментальные психолингвистические методики, которые позволяют определить особенности механизмов их порождения и восприятия авторского текста. Приводятся данные лингвистического эксперимента по исследованию восприятия и порождения художественного текста на примере анализа рассказов А.П. Чехова с пейзажными единицами. Выявляется восприятие пейзажа у современных носителей русского языка (студентов) и соотношение его с авторским замыслом.

Ключевые слова: лингвистический эксперимент; художественный текст; языковая коммуникация; восприятие и порождение художественного текста.

Как известно, «одно и то же событие допускает чрезвычайно многообразную его языковую реализацию в тексте. При разных пересказах одного и того же события происходит различная его интерпретация, в результате чего возникают нетождественные тексты» [1]. В силу этого наличие разнообразной семантики в художественных текстах обусловлено не только обращением автора к разным сферам реальности, но и возможностью их неоднозначного истолкования читателем.

Экспериментальная проверка гипотез исследователей о логико-композиционном строении текстов вызвана тем, что изучение

языковой формы вне процессов порождения и восприятия ведет лишь к описательно-классифицирующим констатациям фактов. Эксперименты позволяют сделать частные выводы относительно влияния, которое оказывает тот или иной элемент текста на реципиента. Следовательно, эксперимент предполагает наличие трех компонентов, взаимодействующих между собой и представляющих систему в рамках исследования: экспериментатор - текст - реципиент [2].

Как показывают исследования, некоторые содержательные параметры текстов (даже такие, как «научность» и «художественность») получают разную интерпретацию в