CC BY
44
ПОЭТИКА ПОСТРЕАЛИЗМА В РОМАНЕ В.П. АКСЕНОВА «КЕСАРЕВО СВЕЧЕНИЕ»
И.П. Шиновников
Ключевые слова: В.П. Аксенов, роман, постреализм,
постмодернизм, амбивалентность, диалог культурных языков. Keywords: V.P. Aksyonov, novel, postrealism, postmodemism, ambivalence, dialogue of cultural languages.
В.П. Аксенов (1932-2009) принадлежит к числу тех писателей-представителей поколения «шестидесятников», чья творческая деятельность активно продолжалась и в постсоветский период - в 19902000-х годах. За последние десять лет работы (если не считать последние полтора года жизни, когда писатель потерял дееспособность, вследствие перенесенного инсульта) вышло пять романов В.П. Аксенова - «Новый сладостный стиль» (1997-1998), «Кесарево свечение» (2001), «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004), «Москва Ква-Ква» (2006), «Редкие земли» (2007), свидетельствующих о непрекращающемся стремлении писателя участвовать в современном литературно процессе, вести диалог с новыми тенденциями, обозначившимися как в современной прозе, так и в культурной и социальной жизни нынешней России. Характерное для литературы 1960-1970-х годах. соединение исповедального начала, стремления создать адекватный образ героя современности с модернистскими приемами литературной техники, интертекстуальностью, двойной кодировкой, рассчитанной на «своего» читателя, нашло свое продолжение и в произведениях В.П. Аксенова, относящихся к постсоветскому периоду, отражая при этом системные закономерности литературного развития конца ХХ века.
Говоря об этих закономерностях, нельзя не отметить сходство поэтики поздних произведений Аксенова с художественными принципами новой эстетической системы, получившей название «постреализм». Постреализм сориентирован на осуществление диалога между традиционным реализмом и постмодернистскими установками. В современном литературоведении подробный теоретический очерк особенностей постреализма дан в работах Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого. Как отмечают данные исследователи, основой постреализма является «новая релятивная эстетика, которая предполагает взгляд на мир как на вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и «чужим»,
вечным и сиюминутным» [Лейдерман, Липовецкий, 2006, с. 586]. Мир предстает здесь как «дискретный, алогичный, абсурдный хаос», в то же время обладающий заложенным в нем смыслом. Неслучайно творцом теории релятивной эстетики Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий называют М.М. Бахтина, указывая на его идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как «форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире» [Лейдерман, Липовецкий, 2006, с. 585], на его теорию романного слова как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа. В постреализме взятое у постмодернизма представление о мире как хаосе наполняется новым содержанием - вводится установка на постижение хаоса.
Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий выделяют следующие основные принципы постреализма: 1) «сочетание детерминизма с поиском внеказуальных (иррациональных) связей»; 2) «сочетание социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоев человеческой натуры»; 3) «структура образа предполагает амбивалентность художественной оценки»; 4) «моделирование мира как диалога (или даже полилога) далеко отстающих друг от друга культурных языков, и, прежде всего, - языков остро современных и архаических» [Лейдерман, Липовецкий, 2006, с. 587-588]. Отмеченные выше признаки постреализма Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий находят в творчестве ряда русских писателей последней четверти ХХ века - у позднего Ю.В. Трифонова, представителей так называемой «прозы сорокалетних» (А.Н. Курчаткин,
В.С. Маканин, Р.Т. Киреев и др.), «нового автобиографизма» (С.Д. Довлатов, С.М. Гандлевский), в драматургии Л.С. Петрушевской и в поэзии И.А. Бродского. По мысли исследователей, этих писателей объединяют некоторые общие установки постмодернистского мировидения, прежде всего «постмодернистская художественная логика, направленная на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями» (жизнь и литературность, абсурдность и закономерность бытия, сознательные ориентиры существования и бессознательные «голоса», «архетипы»). Главное же отличие постреалистической эстетики видится в том, что подобные компромиссы выстраиваются здесь не на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, а «в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его (или ее) жизни» [Лейдерман, Липовецкий, 2006, с. 594].
Подобные наблюдения можно соотнести с высказываниями других исследователей современного литературного процесса, в частности,
Н.Б. Ивановой, вводящей в своей статье «Преодолевшие постмодернизм» близкий к понятию постреализма термин «трансметареализм». Данным термином исследователь характеризует творчество таких писателей, как В.С. Маканин, О.Н. Ермаков, А.В. Дмитриев и др., в произведениях которых дают о себе знать «развертывание текста как единой, многоуровневой метафоры», «интеллектуализация эмоциональной рефлексии» вкупе с «проблематизацией “проклятых” вопросов русской классики» [Иванова, 1998, с. 198]. В этом ряду нельзя не отметить и наблюдения Т.Г. Струковой относительно постреалистических тенденций в творчестве видных западных писателей - Д. Коупленда, Ф. Бегбедера,
С. Кинселла и др., в центр произведений которых «вновь поставлен наш современник, повествование вновь сосредотачивается на событии, действии, реальной жизни. При этом речь не идет ни о возврате к чистой фабуле <...> ни о реализме в классическом его понимании» [Струкова, 2007, с. 224].
Говоря о творчестве В.П. Аксенова, можно отметить постепенное возникновение основных принципов постреалистической поэтики в романах, созданных в конце 1970-1980-х годов. («Поиски жанра», «Остров Крым», «Бумажный пейзаж», «Желток яйца»), однако наиболее четкое и оформленное выражение они обретают в романах 1990-2000-х годов, в чем проявляется наметившаяся в творчестве писателя направленность на создание универсальной художественной картины мира, в которой ведущее место занимает обращение к метафизическим, трансцендентальным истокам характеров и поступков героев, а также окружающей их действительности. Неслучайно сам Аксенов в одном интервью, относящемся к 2001 году, после упоминания о таких периодах своего творчества, как молодежный, сатирический, эмигрантский, охарактеризовал новый период как «метафизический» [Дунаевская, 2001, с. 31].
Созданная в начале 1990-х годов. семейная хроника «Московская сага», ознаменовала собой своего рода «вершинное» произведение писателя, построенное по принципам традиционного реализма, подобно тому, как созданный в 1970-х годах роман «Ожог» стал «вершинным» произведением в рамках модернистских экспериментов Аксенова. В связи с этим о романах, написанных после «Московской саги», можно сказать, что они вобрали в себя весь опыт художественных поисков писателя и, следовательно, потенциально открыты для взаимодействия и с реалистической, и с модернистской (а также, постмодернистской) художественными парадигмами, то есть входят в постреалистическую
парадигму. В своей работе мы обратимся к рассмотрению проявления признаков постреализма в творчестве В.П. Аксенова на примере романа «Кесарево свечение», прежде всего, потому что это произведение уникально в жанровом и тематическом отношении и наиболее полно отражает художественную манеру писателя, свойственную заключительному периоду его творчества. Нельзя не привести слова писателя, сказанные по поводу «Кесарева свечения»: «Для меня это принципиально новаторская вещь. Она отсекает прежний период моей творческой жизни. Я перехожу в иную плоскость самовыражения» [Шевелев, 2001, с. 42].
Сюжетная основа романа сама по себе уже говорит о стремлении автора соответствовать социальным реалиям нового времени - эпохе рыночных преобразований 1990-х годов. Соответственно главным героем романа становится бизнесмен слава Горелик, организовавший свое дело вместе с друзьями - Герасимом Мумуевым и Мариной Дикобразовой, ведущий борьбу со своими противниками из криминальной структуры, возглавляемой гангстером по прозвищу Налим. Подобная организация сюжета отличается явной вторичностью, свидетельствующей о влиянии постмодернистской поэтики, заимствованиями из современных детективных романов и криминальной хроники. Вместе с тем вторичными оказываются и образы героев, имеющие очевидное литературное происхождение. Как отмечает А.Н. Латынина, «из литературы они (герои «Кесарева свечения». - И.Ш.), из литературы, что автор совершенно не скрывает <...> От Онегина- Печорина-Чацкого-Раскольникова произошел венчающий ХХ век Славка Горелик <....> Диссидент в Стране Советов, бесстрашно окунувшийся в полукриминальный бизнес не без романтического оттенка» [Латынина, 2001, с. 7]. Подчеркнутая «литературность» образов главных героев, их отсылка к классическим типажам и образам реальных писателей (например, в начале романа внешность Славы Горелика сравнивается с внешностью молодого Пастернака, тогда как Герасим Мумуев сравнивается Давидом Бурлюком), также соответствуют постмодернистской поэтике. В то же время образы Славы Горелика и его друзей являются несомненным продолжением того ряда молодых героев, который Аксенов выстраивал с первых произведений, появившихся еще в 1960-х гг., это образы, по-новому развивающие поиски писателя, направленные на создание персонажа, адекватного социально-историческому контексту той или иной эпохи. В этом смысле можно говорить о слиянии «родового» и социального начал в обрисовке образов главных героев, что является одной из значимых примет поэтики постреализма.
Кроме того, помимо истории предпринимательской деятельности Горелика, в романе имеется и другая - пожалуй, главная - сюжетная линия, связанная с историей любви Славы Горелика и Наташи Светляковой (по прозвищу Какаша), их поисками друг друга по всему свету, совместной жизнью. Эта сторона сюжета предстает более независимой от постмодернистских установок и служит реализации заложенного в романе философского смысла. С историей любви Славы и Наташи связано утверждение вечных ценностей - любви, добра, служения для блага человечества, и здесь же находит отражение отмеченная Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким амбивалентность художественной оценки образа, проявляющая себя в последовательной эволюции образов главных героев, в их восхождении от низменных характеристик («полубандит» и «крутой мафиозо» Слава Горелик, «секс-рабыня» Наташа) к высоким и благородным («Воссоздатель чистого воздуха», «Женщина двух столетий»). Данная эволюция наглядно демонстрирует постреалистическую стратегию сюжетного развития и образного строения произведения.
Обращаясь к особенностям композиции «Кесарева свечения», можно отметить, что нем происходит совмещение как жанров, так и целых родов литературы, все три рода - эпический, лирический и драматический - находят свое полноценное выражение в тексте романа. Этому способствуют и образ эксплицитного автора - писателя Стаса Ваксино, подчеркивающего гипертекстуальный характер своего творения («читателю нашего большого романа предоставляется полное право выделять, менять местами или просто вырывать любые куски этого произведения» [Аксенов, 2003, с. 128]), и автономное положение частей романа, каждая из которых представляет собой относительно завершенное целое, что в свою очередь позволяет придать им собственное жанровое и стилистическое наполнение. Так, десятая часть, озаглавленная «Весна в конце века (дневник сочинителя)», является циклом стихотворений (лирическим дневником автора, как, по сути, заявлено в подзаголовке), созданным по калейдоскопическому принципу объединения самых разных образов, сюжетов, реминисценций из истории уходящего ХХ века. пятая, восьмая и четырнадцатая части романа построены как драматические произведения, при этом в драматических текстах проявляется постмодернистское обнажение художественного приема, выраженное прежде всего введением антрактов, обнаруживающих театральную условность происходящего сценического действия. Эпические части романа в свою очередь отличаются своеобразным соединением больших и малых
повествовательных форм. В общей композиционной структуре романа выделяются «малый роман» «Кукушкины острова» и рассказы «Блюз 116-го маршрута» и «Бэби Кассандра» (включенный в состав «Кукушкиных островов»).
Важно, однако, отметить, что подобное жанровое смешение в рамках художественного целого романа имеет отчетливо выраженную постреалистическую направленность на упорядочение «культурного хаоса» путем придания различным частям романа хронологической линейности, что особенно проявляется в драматических эпизодах, которые не только знаменуют основные этапы жизненного пути главных героев Славы и Наташи (поиски друг друга в молодости, обретение друг друга в зрелом возрасте и завершение совместной жизни в глубокой старости), но также и соотносятся с определенными культурноисторическими эпохами. В первой пьесе «Горе, гора, гореть», действие которой происходит в расположенной в Америке русской колонии Берчтри Вэлли (Березани), представляющей собой сколок дореволюционной России, заметно обращение к игре с классическим дискурсом литературы XIX века. Отсюда происходит пародирование классической пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», введение сцен обыгрывающих привычные для литературы XIX века мотивы (прежде всего, сцена дуэли Горелика с графом Джином Воронцоффым и князем Ником Оладой). Во второй пьесе «Аврора Горелика» действие, происходящее в Лиссабоне, уже всецело обращено к событиям XX века с его революционными потрясениями. Встреча Славы и Наташи происходит в окружении целой группы фанатиков революции, включающей как «профессиональных» революционеров Кленси Фауста и Лоренцо Мгбеки, так и «теоретиков» террора профессора Марту Летик, писателя Дона Ильича Гватемалу и других. Происходящие в результате врыв, гибель и последующее оживление Славы и Наташи выступают обобщенным символом оживления человечества после череды «взрывов» ХХ века. В третьей пьесе «Ах, Артур Шопенгауэр!» действие происходит уже во второй половине XXI века в «излюбленном месте пенсионеров Европы», на острове Кипр. Изображение последнего дня жизни Славы и Наташи, завершающегося их смертью и последующим «воскресением» в лице генетических двойников, выступает иллюстрацией утопических представлений Стаса Ваксино о будущем. Здесь снова появляются отсылки к XIX веку (например, общение супругов Гореликов с призраком Пушкина), но на этот раз уже звучит мотив примирения, а не конфликта с прошлым. Драматические части, таким образом, реализуют свойственную постреализму установку
на диалог удаленных во времени культурных языков, составляющих в итоге гармоничное единство.
В плане проявления элементов постреализма важное значение имеет также мотив соединения реальной и ирреальной сфер бытия. В прозаических частях он дает о себе знать в гротескных образах Прозрачного и Микроскопического, подчеркивающих особую творческую ауру, окружающую Стаса Ваксино. В драматических частях классический мотив господства высших сил над судьбами героев приобретает карнавальное, фарсовое наполнение. Высшая сила проявляется то в образе Настоящего Бенни Мендела ( «своего рода индюк, но ногами сродни медведю» [Аксенов, 2003, с. 199]), то в образах демиургов Хнума и Птаха ( «два молодых человека, брюнеты, стриженные ежиком, в черных майках и черных джинсах» [Аксенов, 2003, с. 377]), то в виде таинственного Овала (его «можно было бы назвать Неопознанным Летающим Объектом, если бы к тому времени НЛО не были уже опознаны» [Аксенов, 2003, с. 584]). В последней драматической части действуют также персонифицированный электронный Дом в виде старика-дворецкого, выступающий своеобразным фантасмагорическим развитием образа рассказчика Стаса Ваксино, и «бессловесные фантомы Петуха и Попугая». Художественное значение всех этих образов, по сути, амбивалентно: с одной стороны они подчеркивают игровой характер происходящего, с другой - придают ему особый, наполненный глубоким смыслом мистический ореол. Подобное амбивалентное значение имеет и заглавный образ таинственного «кесарева свечения» эпохи, окружающего главных героев Славу и Наташу. В данном случае мы не можем не отметить проявление такого ведущего структурного принципа постреализма как совмещение социально-исторического детерминизма с поиском иррациональных мотиваций изображаемых событий, интересом к метафизическому слою человеческой натуры.
Это же внимание к метафизическому и архетипическому началам бытия приобретает особую художественную значимость в седьмой части романа, представляющей собой «малый роман» «Кукушкины острова». Выделенная композиционно, эта часть имеет большое значение и для развития сюжета, и для выражения идейного содержания, и для создания целостного образа мира. Расположенный в Тихом океане российский архипелаг Кукушкины острова приобретает роль художественного универсума - здесь собираются почти все действующие лица романа, включая Стаса Ваксино, присутствующего «на правах персонажа», здесь их ожидают главные испытания, и здесь
же само действие романа приобретает особую «мифологическую» окрашенность. В художественной картине мира Кукушкины острова имеют свою историю и свое время, отличное от основного времени романа, охватывающее прошлое, настоящее, и будущее. Эта территория выступает в качестве своеобразной экспериментальной площадки для развертывания определенной модели человеческой истории, и в этом нам видится ее мифологическая природа, ибо миф всегда предполагает рассказ о началах и судьбах мира (здесь нельзя не отметить и неоднократно возникающую в творчестве Аксенова мифологему острова как места воплощения, либо разрушения утопии - в повести «Затоваренная бочкотара», романе «Остров Крым» и др.) и, по наблюдению Е.М. Мелетинского, представлен «как особое время» [Мелетинский, 1995, с. 173].
Приезд на острова Славы Горелика и его компании с деловым предложением вступает в противоречиями с интересами местной правящей элиты, включая и российскую администрацию и вождей племени хуразитов. Предложение созданного Славой Гореликом ООО «Природа» о создании на Кукушкиных островах оффшорной зоны, способной привести архипелаг к процветанию, является, по сути, первой попыткой реализации глобальной экологической утопии Горелика в пределах отдельно взятой территории. Этой утопии сначала противостоит «олигархический капитал» конкурирующей компании ТНТ, а затем и современное варварство в лице вождей племени хуразитов. Восстание хуразитов, осада отеля «Бельмонд», где собралась возглавляемая Славой Гореликом компания, выступают кульминационным моментом «малого романа», моментом испытания утопии. В схватке защитников отеля «Бельмонд» с обезумевшими хуразитами с одной стороны дает о себе знать мифологический мотив борьбы «культурных» героев с силами разрушения и хаоса, с другой стороны подчеркнуто ироничное отношение Горелика и его друзей к происходящему контрастирует с суровостью хуразитских вождей, что придает происходящему фарсовый оттенок. Примечательно, что в образах хуразитских вождей проявляются признаки карнавального перевоплощения, подмены - так, Верховный Колдун Очарчирий Заведоморожденный (он же товарищ Вакапутов) - бывший замзав сектора партпросвещения, а главный хуразитский идеолог Овло Опой -бывший кандидат диамата. Проявляющееся в их образах соединение изощренной демагогии и первобытного варварства (здесь также можно отметить как элемент маскарадности рогатые шлемы хуразитов, одним из этих шлемов «украшают» памятник Ленину) способствует созданию полного едкого сарказма сатирического эффекта.
Однако в финале «малого романа» сатирическая направленность уступает место глобальной философской проблематике. В своем сне Стас Ваксино переносится на десять тысяч лет вперед, когда «описанные выше события приобрели мифические и мрачно-героические очертания наподобие вагнеровского медного буханья» [Аксенов, 2003, с. 362]. Перед ним предстает картина полного упадка цивилизации и деградации человечества в результате установления на планете господства хуразитской расы. Итогом деградации становится гибель всей планеты в результате столкновения с неким небесным телом, причем приближение этого тела вызывает среди людей «странное возбуждение сродни карнавалу». Изображается отрицательное, безумное единение обреченных на гибель людей, подогреваемое наркотическим возбуждением (стручками «ксиво»). Здесь отчетливо проявляет себя тот антиутопическй вариант человеческой истории, которому противостоят герои романа, а сатирическое начало, пронизывающее как «малый», так и «большой» романы, приобретает особое символическое звучание. Примечательно также, что этот сон определяется как пополнивший «творческий багаж» писателя Стаса Ваксино, что в контексте постреалистической поэтики романа придает созданной во сне картине будущего характер сотворенной художественной модели. В то же время, в контексте архетипического начала Ваксино выступает в роли пророка и сновидца, что соотносится с его особой ролью творца художественного мира романа. По замечанию В.Н. Топорова, «дар сновидчества предобязывает сновидца <...>относится к сновидению серьезно и исходить из того, что, какой бы темной и запутанной или даже вовсе непонятной <...> ни была посылаемая и воспринимаемая весть <....> за нею стоит некая жизненно важная, “экзистенциальная” тайна, в которую надо верить» [Топоров, 2001, с. 375]. Поэтому не случайна тесная связь этого сна с мировоззренческими проблемами, волнующими Стаса Ваксино.
Катастрофический финал «малого романа» подготавливает к последующим эссеистическим фрагментам романа, где постмодернистская игра с культурными знаками и символами уступает место серьезной реалистической проблематике. В размышлениях Стаса Ваксино, в его беседах со студентами, посещающими класс конфликтологии, проблема эволюции человечества выступает в тесной связи с проблемой жестокости и ее преодоления, а также с проблемой искусственных попыток создания «сверхчеловека» будущего (здесь же рассматриваются и различные утопии ХХ века, в том числе и «утопия художественной культуры»). Эти размышления наполняются
лирической пронзительностью в тринадцатой части романа, когда Стас Ваксино, просматривая свою телефонную книжку с номерами умерших друзей и близких, выстраивает в сознании целую галерею портретов. Мемуарная часть призвана особо заострить вопрос о грядущей судьбе и отдельного человека, и всего человечества: «Ощутим ли мы после смерти, что были просто частичками какого-то распадающегося целого - ну, скажем, счастья? Или кто-то ощутит это вместо нас?» [Аксенов, 2003, с. 557]. Тринадцатая часть становится яркой иллюстрацией отмеченной Н.Б. Ивановой «проблематизации “проклятых” вопросов русской классики», являющейся неотъемлемой чертой современного реализма. Здесь подводится итог авторским размышлениям о ХХ веке, а также формулируется основная проблема будущего: «К чему мы движемся: к “над-человеку" или к
“сверхчеловеку", к “под-человеку" или к “пара-человеку", а может быть все-таки к “метачеловеку", способному и уходить, и возвращаться?» [Аксенов, 2003, с. 578].
Ответом на поставленный вопрос служит прежде всего представленная в романе картина жизненного пути его героев. В «Кесаревом свечении» художественный образ мира обнаруживает родство с той классической карнавальной картиной, что была представлена в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (созданном в духе «гротескного реализма», по определению М.М. Бахтина), в особенности, на уровне временной организации. Время в раблезианской картине мира выступает как процесс постоянного позитивного становления и роста. Как писал по этому поводу М.М. Бахтин, «это значит, что все ценное, все качественно положительное должно реализовать свою качественную значительность в пространственновременной значительности, распространиться как можно дальше, существовать как можно дольше» [Бахтин, 1975, с. 317]. И мы видим на примере романа В.П. Аксенова, как по мере сюжетного развития мельчают, терпят моральное поражение отрицательные герои -аристократы Воронцов и Олада, неудачливый революционер Дон Ильич Гватемала, гангстер Налим, в то время как положительные герои -Слава и Наташа все более возрастают в качественном отношении. Все лучшее, что в них было, начинает служить на пользу человечества, на решение глобальной экологической проблемы воссоздания чистого воздуха на земле. Выполнение этой задачи облагораживает героев Аксенова и способствует их росту в глазах всего человечества. Слава Горелик проходит путь от бизнесмена с сомнительной репутацией до Генерального секретаря ООН и человека получившего звание «Воссоздатель чистого воздуха», а Наташа удостаивается звания
«Женщины двух столетий». К концу романа они становятся уже Мстиславом Игоревичем и Натальей Ардальоновной, происходит положительное возрастание во времени и пространстве (слава героев и их дела распространяются по всему миру, им предназначена долгая совместная жизнь).
В последней (драматической) части романа, где уже отсутствует прямое эссеистическое слово повествователя, разворачивается утопический вариант развития человечества, противопоставленный заявленному в конце седьмой части антиутопическому. Таинственный Овал, с которым связано преображение жизни на Земле в лучшую сторону, как бы противопоставлен тому небесному телу, что уничтожило человечество в его «хуразитском варианте». Возрождение Славы и Наташи в лице генетических двойников выступает залогом формирования «метачеловека», способного «и уходить, и возвращаться». В этом будущем люди получают возможность общения с умершими и избавляются от атавизмов жестокости и насилия. Важно отметить утверждение как в эссеистических фрагментах, так и в финальной части романа идеи сострадания, являющейся главным залогом присутствия в человеке неразрушимого божественного начала, позволяющего «продраться сквозь шерсть генетических шуб». Финал романа тем самым подтверждает доминирование реалистической парадигмы с присущим ей тяготением к определенной ценностной системе над вспомогательными приемами, взятыми из арсенала постмодернизма.
Литература
Аксенов В.П. Кесарево свечение. М., 2005.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Дунаевская О. «Большой роман» Василия Аксенова // Московские новости. 2001.
№ 26.
Иванова Н.Б. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.
Латынина А. «Этот жанр все-таки хорош своим несовершенством» // Литературная газета. 2001. № 31.
Лейдерман Н.Л, Липовецкий М.Н. Современная русская литература : 1950-1990-е гг. : в 2-х т. М., 2006. Т. 2.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
Струкова Т.Г. Роман и мир: диалогические отношения // XIX Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре. М., 2007.
Топоров В.Н. К архетипическому у Тургенева : сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.
Шевелев И. «Нормальная жизнь, деленная на два» // Новое время. 2001. № 32.
