Поэтика пьесы В. Хлебникова "маркиза Дэзес" Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Е. С. ШЕВЧЕНКО

ПОЭТИКА ПЬЕСЫ В. ХЛЕБНИКОВА «МАРКИЗА ДЭЗЕС»

Е. С. ШЕВЧЕНКО

В статье исследуется драматургическая поэтика пьесы Велимира Хлебникова «Маркиза Дэзес»; прослеживается ее взаимодействие с символистским театром и поиски Хлебниковым собственного пути в искусстве.

Ключевые слова: В. Хлебников, мистерия, балаган, игра слов.

POETICS OF "MARQUISE DEZES" PLAY BY V. KHLEBNIKOV

E. S. SHEVCHENKO

The paper is devoted to investigating drama poetics of "Marquise Dezes" play by Velimir Khlebnikov. The author studies its interaction with the symbolic theatre as well as Khleb-nikov's search for his unique way in art.

Keywords: Velimir Khlebnokov, mystery play, buffoonery, puns.

Становление теории театра и драмы в конце XIX - начале ХХ века в России связано с рецепцией идей западноевропейской философии и эстетики - А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, Р. Штайнера. В работе «Кризис театра» (1909) Вяч. Иванов писал: «Со времен Рихарда Вагнера мы, по-видимому, не можем ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо из найденных новых» [5: 214]. Одним из первых он связал символ с мифом, а через миф - с трагедией и мистерией. Уже в начале творческого пути отношение В. Хлебникова, бывшего какое-то время «насельником» ивановской «башни» (с середины 1909-го - по начало 1910-го гг.), к символистскому театру и драме характеризуется двойственностью, вполне ощутимой в таких его пьесах, как «Девий бог» (1904), «Чертик» (1909), «Маркиза Дэзес» (1909, 1911), «Аспарух» (1911). Однако сквозь очевидное сходство, обусловленное общим интересом к мифу и мистерии, проступает внутреннее отличие хлебниковской драмы, демонстрирующее иное, чем в символизме, ее «устройство».

Пьеса «Маркиза Дэзес» представляет собой пародию на журнал «Аполлон» и его редактора и устроителя выставок С. К. Маковского. Действие разворачивается в художественном салоне: избранная утонченная публика прибывает на открытие выставки. Съезжающиеся на выставку гости неспешно перетекают от одного полотна к другому, отпуская комментарии по поводу увиденного и одновременно с этим интересуясь, где можно выпить и закусить. Все это отдаленно напоминает «грибоедовский» сюжет -влияние на «Маркизу Дэзес» «Горя от ума» отмечал в свое время еще Р. Якобсон [7: 398]. Между тем запрятанная в искусство и отчужденная от самой себя природа стремится вырваться в жизнь, оживает на глазах у праздной публики: Лель протягивает руку и сходит с полотна, которое пожелал купить кто-то из посетителей. В его имени есть [л'] - мягкий звук, который есть в слове «любовь» и в именах самого Хлебникова («Ве-лимир», «Любик») и который, по Хлебникову, как раз и означает «любовь». Но «в наш надменный век» Лель не нужен, и он покидает выставку. На его место заступает Поэт, одетый лешим, облик которого служит напоминанием о древних оргиях и мистериях. «Полулюд, полукозел, Я остаток древних зол», - говорит он о себе [8: 406]. В этом персонаже Хлебников изобразил поэта эпохи модерна, сделав его объектом иронии. На глазах у публики Поэт-леший разыгрывает символистскую мистерию, долженствующую обратить всех и вся в соборное действо, и кажется, что за его заклинанием-посвящением («Взор веселый, вещий, древен, Будь как огнь сотлевших бревен» [8: 406]) вот-вот последует желанное преображение мира. Чтобы оно произошло, Распорядитель выставки (в его образе выведен сам Маковский) посылает слугу за вином.

IX. ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

И в этот значительный момент, когда символистская мистерия близка к осуществлению, для чего не хватает сущей малости - вина, на сцене появляются главные герои пьесы - маркиза Дэзес и ее Спутник, как можно догадаться из их же слов, тоже поэт. Но ни маркизе Дэзес, ни ее Спутнику и вина не нужно - они и без того буквально опьянены представленными на выставке экспонатами, в особенности маркиза, которая не перестает восхищаться увиденным («Так здесь умно и истинно-изысканно»; «И здесь совсем, совсем все как в Париже!» и т. п.). Своим появлением они, как может показаться на первый взгляд, привносят в сложившуюся к тому моменту атмосферу видимое оживление, но именно видимое, поскольку буквально тут же в это оживление начинают вторгаться чуждые, враждебные ему знаки смерти. В эпизоде, где маркиза Дэзес и ее Спутник рассуждают о пристрастии некоторых писателей к смерти, - их слова косвенно указывают на Ф. Сологуба. В своей пародии на Сологуба Хлебников прибегает к известному каламбуру Державина «бог рати он - Багратион» (из стихотворной надписи «На Багратиона»), обыгрывая его в диалоге маркизы и Спутника: Сологуб есть не кто иной, как бог рати умерших.

Сюжетом пьесы и далее движет слово, точнее - игра слов, которая замещает собою действие и даже на какое-то время приостанавливает его. Поскольку игра слов представляет мир не в абсолютной данности, а все его явления - друг относительно друга, у Хлебникова пародийное и серьезное, «отрицаемое» и «утверждаемое», «чужое» и «свое» лишаются четко очерченных границ, прорастая друг в друга неочевидными, подчас парадоксальными, смыслами. Когда Спутник маркизы Дэзес вспоминает свое ратное прошлое, как в далекое героическое время он «искал, упорный, своей смерти» [8: 407], тогда пародийно-иронические коннотации каламбура «бог рати он - Багратион», адресованные Сологубу и его героям, сменяются серьезными коннотациями, адресованными Спутнику и стоящему за ним идеальному образу Поэта - в хлебниковском понимании. Функция Спутника маркизы Дэзес подобна функции миста в древней мистерии: быть посвященным в тайны мира. Однако в разыгрывающееся и близкое к совершению таинство мистерии неожиданным образом вторгается балаганное происшествие: вместо заказанного вина с названием «Рафаэль» появляется живой художник, надеющийся встретить своих современников - «Анджело» и «папу Пия» [7: 408]. Балаганная игра слов, к которой прибегает Хлебников-драматург, оказывается отнюдь не праздным занятием, но мерой (от «смерьте») жизни и мира, поскольку мистерия, в символистском ее понимании, стать таковой не способна. А еще - зрелищем, поскольку вербальная эксцентрика здесь преобразуется в эксцентрику жеста и действия: слово («Рафаэль») становится в буквальном смысле равно вещи («вину»), а вещь уже в свою очередь - человеку (художнику Рафаэлю).

Приход «живого» Рафаэля - своего рода тревожное предвестие, сигнал дальнейших метаморфоз, которые вот-вот могут случиться с миром. Рафаэль уходит, так как ждали не его, а вино, - истинному искусству на выставке нет места (так же еще раньше покинул выставку Лель). Вслед за ним появляется другой персонаж - Рыжий поэт, то есть клоун, Арлекин, окончательно превращающий действие в балаган и цирк. Образующийся в этой сцене треугольник «Рыжий поэт - маркиза Дэзес - ее Спутник» можно рассматривать как ироничную реминисценцию блоковского - «Арлекин - Коломбина - Пьеро» (с учетом всех возможных, в том числе и биографического, его «подтекстов»). Образ Рыжего поэта представляет своего рода шуточный комментарий к серьезному - размышлениям Спутника маркизы Дэзес. Монолог Поэта-клоуна вырастает из словесной эквилибристики, разного рода каламбуров, зарифмованных друг с другом: «пари же -

е. с. шЕвчЕнко

Париже», «чайку Шенье - чай, кушанье», «по лестнице - к прелестнице» и т. д. И во всех случаях это манипулирование-варьрование одной темой - темой жизни и смерти. Парящая чайка-мечта после казни поэта Шенье превращается в «чай, кушанье», а весь мир - в «погадку совы», то есть комок костей и перьев, которые сплевывает эта хищная птица, но «таинственную погадку». Балаган подхватывает посыл мистерии; сменяя собою мистерию, он тем не менее не отменяет ее, - об этом свидетельствуют последние строки монолога Рыжего поэта. Словесная эквилибристика Рыжего поэта заставляет маркизу Дэзес и ее Спутника прозреть: она видит совершающиеся в мире таинственные метаморфозы - превращение всего живого в «погадку совы», с одной стороны, и высвобождение мертвой материи от прежде сковывавшей ее оболочки, «бунт вещей» - с другой (ср. с поэмой «Журавль»); а он - две дороги, по которым может пойти мир, и выбор одной из них остается за ним. Все судьбы мира даны в «Маркизе Дэзес» в виде каламбура «смерьте - смерти», точно так же как в поздней полностью заумной его пьесе «Боги» (1921) гибель Богов представлена в виде исполинской считалки [см.: 1: 279-294]. Каламбур «смерьте - смерти» и выстраивающийся вокруг него сюжет восходят к гаданию. Мир предстает как загадка, образованная от «смерьте» или от «смерти», то есть от жизни или смерти, - загадка, которую Спутник маркизы Дэзес должен разгадать. Выбирая для мира смерть и убивая мир («я в сердце миру нож свой всуну!»), Поэт и самому себе подписывает приговор: он и маркиза Дэзес каменеют, превращаясь в статуи.

Заслуживает внимания образ самой маркизы Дэзес: хотя пьеса и названа ее именем, но не ее личная судьба является предметом авторской рефлексии, - Хлебников не испытывал интереса к судьбе личности и к индивидууму как таковому; в этой связи отсылка к Тютчеву в монологе Рыжего поэта («О Тютчев туч!») не случайна. По определению Р. Дуганова, «мир Хлебникова - внеличный энергийно-смысловой мир» [4: 150]. Его интересовало нечто большее, чем индивидуальная судьба, и название «Маркиза Дэзес» означает нечто большее, чем имя героини. Возможными литературно-биографическими источниками хлебниковской игры слов в данном случае стали следующие имена собственные: Дез Эссент (Des Esseintes) из романа Гюисманса «Наоборот» ("A rebours") и Черубина де Габриак - псевдоним поэтессы Е. Дмитриевой, придуманный для нее М. Волошиным, который, кстати сказать, на тот момент являлся штатным сотрудником журнала «Аполлон» (в пьесе выведен в фигуре Писателя) [см.: 8: 689]. На наш взгляд, наиболее глубокая мотивировка имени, соотносимая как с сюжетом пьесы, так и с сюжетом всего творчества Хлебникова, представлена в одной из ранних работ В. П. Григорьева, где он рассматривает «Дэзес» как русскую транскрипцию французского "Des S" [3: 193]. Действительно, признание маркизы в кульминационный момент («Я не Дэзес. Я русская, я русская, поверь!» [8: 412]) наводит на мысль о том, что ее имя - производное от двух «С» «слово-оборотень» и что драматический конфликт, вырастающий из каламбура «смерьте - смерти», в свернутом виде дан в ее имени и в названии. Название пьесы заключает в себе загадку, а ее сюжет восходит к гадательному обряду. Герои «Маркизы Дэзес» - Поэт и его Судьба, становящаяся Смертью, - причем не только для Поэта, но для мира вообще, так что отмеченное выше ее сходство с блоковской Коломбиной отнюдь не случайно. Смерть у Хлебникова внедряется в жизнь незаметно для самой жизни, становясь ее частью.

«Маркиза Дэзес» создана "sub specie mortis", чем обусловлена и присущая ей серьезность игры. В адресованном Вяч. Иванову письме от 10 июня 1909 года есть строки, косвенно подтверждающие данное предположение [7: 355-356]. В. П. Григорьев справедливо полагает, что Хлебникову, предвосхитившему открытия Хейзинги, его "Homo

х проблемы литературоведения

ludens", кроме того, свойственен «взгляд на все мироздание, а не только на культуру, "sub specie ludi"» [2: 561]. Очевидно, эта позиция стала для Хлебникова экзистенциальным выбором и помогла ему преодолеть страх смерти, ужас физического уничтожения собственного «я», которые рано или поздно переживает любой человек. Следование ей не означало снятия или размывания границ между жизнью и смертью, скорее напротив - обостренное их чувствование и переживание, внешне вполне беспристрастное. Смерть выступает у Хлебникова как непременная спутница истинной жизни. Эта позиция имеет глубокие философско-исторические и литературные корни, простирающиеся от античных времен до века XIX - от Платона и его «Пира» до Пушкина и его «Пира во время чумы». Вся история существования мира после его Творения есть не что иное, как жизнь посреди смерти, или пир во время чумы, в чем убеждали Хлебникова некоторые события его собственной жизни и тех, кто был ему близок, - события, которые в контексте этих идей обретали особый, внелично-бытийный смысл.

Художественный мир Хлебникова устроен таким образом, что личный выбор и личная ответственность в нем ничего не решают. События в «Маркизе Дэзес» движутся к развязке как бы помимо воли персонажей или даже ей вопреки. Персонажи делают выбор в каламбурной паре «смерьте» - «смерти», причем в пользу последнего, то есть смерти, в то время как автор этого выбора не делает. Метаморфозы, совершающиеся на глазах Маркизы и ее Спутника и показанные через их восприятие, обретают характер зловещей игры и, в конце концов, перестают быть игрой, поскольку необратимы и влекут за собой смерть. Сердце превращается в «ком глины», потому что не может больше «смерить» доступные ему прежде «чувства длины». Смерть наступает тогда, когда сделан однозначный выбор в ее пользу, когда мир больше нельзя «смерить» - продлить его связи, вернуть к первоначальному состоянию, объединив всё со всем. Спутник маркизы делает выбор в пользу смерти от ощущения собственного бессилия собрать расползающуюся материю, вернуть мир к изначальному состоянию единства. Очевидно, последнее под силу только Будетлянину, а в недалеком будущем - еще и Предземшара Хлебникову. В призыве «смерьте» для Хлебникова заложено единство мира; смерить -значит сделать мир единым целым, продлить его связи, объединить, в том числе и со смертью, проложив, тем самым, путь к бессмертию.

Прямые столкновения персонажей, на которых театр и театральное действо держатся в принципе, у Хлебникова всегда обретают «внеличный», то есть внеположенный по отношению к личности, смысл. Человек у Хлебникова сталкивается не с другими людьми, но со стихией, Роком, Судьбой. Подобные столкновения в драматических мирах Хлебникова неминуемо ведут к таинству. Так в глубине зрелища подспудно совершается мистерия. Хлебников стремится преодолеть разъедающий душу современного человека индивидуализм и преодолевает его, но в отличном от соборности Вяч. Иванова, собственном смысле: это мистерия, совершающаяся не в «горнем» мире, а в мире как таковом.

Литература

1. ГаспаровМ. Л. Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998 / составители: Вяч. Вс. Иванов, З. С. Па-перный, А. Е. Парнис. М., 2000. С. 279-294.

2. Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.

е. с. шевченко

3. Григорьев В. П. Ономастика Велимира Хлебникова. Индивидуальная поэтическая норма // Ономастика и норма. М., 1976.

4. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.

5. Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: в 4 т. Брюссель, 1971-1987. Т. 2.

6. Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.

7. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940.

8. Хлебников В. Творения. М., 1986.

9. Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вячеслава Иванова // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 17. С. 141-167.