CC BY
171
В.В. Шервашидзе (Москва) ORCID ID: 0000-0003-1444-9178
ПОЭТИКА ПАТАФИЗИКИ АЛЬФРЕДА ЖАРРИ
Аннотация. В статье рассматривается художественный метод французского писателя А. Жарри - великого экспериментатора, мастера языковой игры, создателя теории «патафизики» и новой модели театрального искусства. В теории «па-тафизики» заложен игровой подход к условности, схематичности литературных топосов. Основной тезис «патафизики» - «исключение есть правило» - парадокс, разрушающий стереотипы обыденного сознания. Стилевую доминату драматургии А. Жарри составляет утрированное, ироническое пародирование всей предшествующей и современной культуры. Как показывает автор статьи, «патафизи-ка» А. Жарри вскрывает условный характер театрального действия, утверждает универсальность актерской пластики, поэтику кукольного театра, вводит принцип очуждения, разрушающий иллюзию правдоподобия. Жарри стремился заставить зрителя мыслить, а не сопереживать. Поэтика театра марионеток разрушала психологические и социальные характеристики. Условность персонажа подчеркивалась идеей создания абстрактного образа или «марширующей абстракции» (abstraction qui marche). Доминантой художественного языка становится гротеск, эпатирующий зрителя. Инновационные, «маргинальные» идеи Жарри изменили соотношение явлений в литературном процессе. Теория «патафизики» определяется стилистикой контрастов, смешением противоположностей, сосуществующих на равных правах: бытийный и бытовой, комический и трагический, фантастический и реальный. Рецепция этой теории реализуется на уровне языка, в котором слово многозначно, полисемично, эластично. В знаменитой пьесе «Король Убю» гротескный образ злого, трусливого Убю стал символическим воплощением типологии социальных закономерностей XX в., а из его «громадного брюха» родился весь европейский театр авангарда - от сюрреализма до С. Беккета и Э. Ионеско.
Ключевые слова: театральная реформа; авангард; поэтика кукольного театра; очуждение; абстрактный образ; канон; игровой подход; смех патафизики; полисемия; символическое воплощение.
VV. Shervashidze (Moscow) ORCID ID: 0000-0003-1444-9178
Pataphisics Poetic of A. Jarry
Abstract. The article deals with the artistic method of the French writer A. Jarry -the great reformer of the theater, the creator of the theory of "pataphysics". In the theory of pataphisic by Jarry has game approach to conventions shematic literary topos. The basic thesis - the exception is the rule - is a paradox, which destroyed ordinary consciousness. Style dominant of Jarrys dramaturgy is an ironic parody of all previous and
modern culture. The author demonstrates us that Jarry's "pataphysics" reveals the conditional nature of theatrical action, affirms the universality of the actors plastic, poetics of Puppet Theater, introduces the principle of judgment, destroying the illusion of like-hood. Jarry tried to force the viewer to think and not to empathize. The poetic of puppet theater destroyed the psychological and social characteristics. The conventionality of the character was emphasized the idea of an abstract image. The dominant feature of the Jarrys languge is the grotesque, shocking the viewer. Innovative, marginal ideas of Jarry are chanching the correlation of phenomena in the literary process. The theory of pataphisics is determined by the style of contrasts, coexisting on equal rights: existential and everyday, comic and tragic, fantastic and real. The reception of this theory is realized by the language, in which the word has many significantes, polysemie, elastic, The buffonade's and shocking's theater of Jarry is distinguished by the universalization of images and ambiguity of reading. In the play "The King Ubu" the grotesque image of the evil cowardly Ubu became a symbolic embodiment of the typology of the social laws of the 20th century and from "his huge belly" was born the entire European avan-guard theater - from surrealism to S. Becket and E. Ionesco.
Key words: the theater reform; poetics of puppet theater; objectification; polysemie; abstract; image; canon; game approach; laughter of "pataphysics"; symbolic embodiment.
А. Жарри вошел в литературу в 90-е гг. XIX столетия. Это было время многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе манифестами и декларациями. При жизни Жарри не был знаменит. Имя его было окружено устойчивыми мифами и легендами. Современники не воспринимали его всерьез, называя литературным шутом и паяцем за его эпатажные выходки и не менее экстравагантные произведения, выходившие за рамки культурного сознания «прекрасной эпохи» (belle époque), наслаждавшейся безмятежной атмосферой всеобщего процветания и научно-технических открытий (кино, телеграф, автомобиль, пишущая машинка, электричество). Жарри сотрудничал во всех авангардистских журналах, вокруг которых группировались знаменитые поэты, писатели, художники. Реми де Гурмон ввел его в среду поэтов символистов; при его поддержке Жарри стал сотрудником крупнейшего журнала символистов - «Меркюр де Франс». Он был дружен со всей парижской богемой. Но по-настоящему его не знал никто. За маской шутовства и буффонады современники не заметили гениального реформатора театра. Он, как и Рембо, и Лотреамон, предвосхитил бунтарский дух эпохи, наступившей после Первой мировой войны.
Премьера «Короля Убю» вызвала неоднозначную реакцию. Скандальный провал называли как открытием «новой эры» французского театра, так и неудачной мистификацией. Жарри спровоцировал скандал, бросив вызов публике. Он умышленно не хотел снисходить до того, чтобы быть понятным. Даже в пояснительной речи, предваряющей спектакль, он искажал слова, нарушая грамматические и синтаксические связи, делая смысл фразы недоступным.
А Ай
Взгляды А. Жарри, формировавшиеся в 80-90-е гг., многими нитями связаны с историко-литературным контекстом: «писатель всегда опутан "сетью культуры", из которой ускользнуть невозможно» [Барт 1989, 52]. Жарри, как и его единомышленники, отвергал политический террор анархистов, но разделял общий протест против сакральных ценностей III Республики: патриотизма, армии, церкви, политики. Он стремился перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку высокое и низкое, раскрывая алогичность социальной жизни. Его смех был направлен против здравого смысла, лжи, лицемерия, демагогии. «Изменим условия: знамя превращается в животное. Как описать действие войска по отношению к нему? Только лишь как охоту» [Besnier 2005, 118]. За маской бессмыслицы А. Жарри вскрывает фальшь и демагогию «патриотической болтовни» о «сакральных» армейских святынях.
В мировоззрении А. Жарри, представляющим глобальную альтернативу буржуазной посредственности устоям III Республики с ее кукловодом Тьером (премьер-министром), заложены элементы контркультуры. Его театральная реформа была направлена на изменение общественного и культурного сознания «бель эпок» ("belle époque"). Жарри пытается найти новый художественный язык, соответствующий его программе.
Новый подход к театральному искусству заключался в пародировании языка, как предшественников, так и современников-символистов. Жар-ри в своих манифестах утверждал самодостаточность, универсальность актерской пластики, поэтику кукольного театра, очуждение - эстетические средства, разрушающие иллюзию правдоподобия, достоверности. «Медленно покачивая головой - вверх-вниз и из стороны в сторону - актер играет тенями по всей поверхности своей маски» [Жарри 2002, 201]. Жарри стремился заставить зрителя задуматься, а не «сопереживать кулинарным эмоциям», как позже скажет Б. Брехт, критикуя систему Станиславского. Поэтика театра марионеток разрушала психологические, социальные характеристики; персонаж приобретал все черты гиньоля или куклы с символической смысловой нагрузкой. Недаром Жарри называл своего персонажа «толстым Полишинелем». Условность персонажа подчеркивалась идеей создания абстрактного образа или «марширующей абстракцией» (abstraction qui marche). Доминантой художественного языка становится гротеск, не только искажающий обычные пропорции, но и эпатирующий зрителя принципом совместимости несовместимого. Жарри очуждает «сценическую» реальность, подчеркивая условность театрального действия. Иллюзия достоверности, как и любое проявление фактографического воспроизведения, разрушается. Парадоксальность мышления Жарри, иронически относившегося ко всем «абсолютным истинам», канонам и догмам, выявляется в его теории патафизики. Определение этой «научной теории», вложенное в уста кукольного персонажа, «доктора па-тафизики» Фаустролля (чье имя построено на сочетании несочетаемого -вечного духа поиска, сомнения, олицетворенного в знаменитом герое Гете
и злого скандинавского волшебника тролля), заложен игровой подход к условности, схематичности литературных топосов. «Патафизика изучает законы, управляющие исключениями и стремится объяснить тот, иной мир, что дополняет наш... Предметом описаний будет мир, который мы можем, - а, вероятно, должны видеть на месте привычного» [Жарри 2002, 162]. Основной тезис патафизики - «исключение есть правило», - парадокс, разрушающий стереотипы и клише обыденного сознания.
«Смех патафизики рождается от сознания очевидности, что каждая вещь такая, какая есть. Это единственное проявление безнадежности» [Жарри 2002, 167]. Эстетическое новаторство А. Жарри, его поэтика патафизики были обусловлены стремлением не только разрушить клишированный язык эпохи, но и изменить психологического человека, его отношение с окружающим.
Патафизика А. Жарри разрушает «прописные истины» как средства манипулирования обыденным сознанием, вскрывая условный характер литературы, «несоответствие жизни и слова». «Патафизическая реальность открыта для фантастического и фантазийного черного юмора, и любых преувеличений» [Барт 1989, 170]. Стилевую доминанту драматургии А. Жарри составляет утрированное, язвительное передразнивание, ироническое пародирование всей предшествующей и современной культурной традиции, вызывая аллюзии с «Песнями Мальдорора» (1869) Лотреамона. Но, в отличие от своего предшественника, ограничившегося пародированием клишированного языка литературы, создавшего грандиозную «литературную энциклопедию», Жарри пытался раскрыть не только источник драмы «литературного сознания», но и сформировать новый художественный язык, адекватный «исчерпывающей полноте литературного высказывания» [Литературные манифесты западноевропейских романтиков 1980, 108]. Принципы патафизики отрицают приоритетность одних смыслов над другими, предваряя теорию децентрации Ж. Деррида. Инновационные, «маргинальные» идеи А. Жарри изменяют соотношение явлений в литературном процессе, намечая вектор его развития. Теория патафизики определяется стилистикой контрастов, смешением противоположностей, сосуществующих на равных правах: бытийный и бытовой, комический и трагический, фантастический и реальный. Рецепция этой теории реализуется на уровне языка, в котором слово многозначно, полисемично, эластично.
А. Жарри - великий экспериментатор, мастер языковой игры, которого Делез в «Критике и клинике» назвал «неведомым предшественником Хейдеггера» [Делез 2001, 125], считая, что обновление языка - это одно из основных средств овладения «подлинной реальностью» и «субстанциональной истиной». Жарри создал слово, выходящее за пределы общих мест, обладающее многозначностью, полисемией. «Он заставлял все чаще играть во французском языке латинский, греческий, старофранцузский, бретонский, давая жизнь французскому языку грядущего» [Делез 2001, 134]. Эксперимент А. Жарри со словом раскрывает неограниченный по-
тенциал языка, воспроизводящий неисчерпаемую многоцветную палитру мира: «Не молчать, но играть с языком, убивая в нем всю фальшь возвратить языку его право вдохнуть в него заново душу... литература может быть литературой, только разрушив себя. Нет никакой вещи там, где не хватает слова» [Делез 2001, 155].
***
Творчество А. Жарри разнообразно по своей жанровой специфике. Это романы: «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898); «Мессалина» (1901); «Абсолютная любовь» (1899); «Сверхсамец» (1902); опера-буфф - «Зачарованный замок» и оперетта-буф «Леда» (1899-1900); трилогия об Убю - «Король Убю» (1891), «Убю-рогач» (1897) «Убю-при-кованный» (1900). Все его произведения, представляя пародирование предшествующей и современной литературы, строятся на перифразах, аллюзиях, раскавыченных цитатах. Имитируя Рабле, Уэллса, Шекспира, пародируя топосы романтической литературы (Убю-прикованный - «Прометей прикованный»), библейские и античные мифы, - Жарри создает пародийную литературную энциклопедию, в которой образ, ситуация, мотив отсылают до бесконечности к другим литературным топосам, предваряя
идею М. Бланшо о «дурной бесконечности» литературы.
***
Первые очертания знаменитого Убю, чье имя стало нарицательным обозначением самых гнусных и отвратительных черт буржуа, рождаются в стенах Реннского лицея, в котором учился А. Жарри. Вместе с одноклассниками он решил в школьной одноактной комедии высмеять ненавистного учителя физики Эбера. В 1888 г. Эбер впервые появляется под именем Убю в поставленном А. Жарри спектакле в театре марионеток, воплощая архетипические черты буржуазного убожества, самодовольства, грубости, «скотства» (mufle). Спектакль имел успех. Окрыленный этим юный автор решил переработать ученические пробы пера, и в 1896 г. на сцене театра «Эвр» состоялась премьера «Короля Убю». Перед публикой предстала новая модель театрального искусства, разрушившего традиционную поэтику. Театр Жарри отличался снижением сценического действия, утрированными гротескными персонажами-марионетками, новым уникальным языком, сочетающим банальные фразы с алогичностью, бессвязностью содержания. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, слияние фантастического и бытового, комического и трагического. Время и пространство, изъятые из социально-исторического контекста, превращаются во вневременную абстракцию. «Действие пьесы, - отмечал А. Жарри, - происходит в Польше, т.е. нигде» [Besnier 2005, 125]. Стремление к универсализации превращает папашу Убю в «марширующую абстрактную модель».
Жарри пародирует «Макбета» Шекспира. Эпатирующее содержание «Короля Убю», несовместимое с формой «высокой трагедии», взрывает изнутри традиционный жанр, придавая ему черты фарса, бурлеска, буффонады. Пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции тра-вестирует образную систему пьесы Жарри: его «Макбет» - Король Убю -предстает в гротескно-шутовском обличье «толстого Полишинеля», убивающего королевскую семью ради «зонта, капора и широкого плаща до самых пят» [Ращильд 2000, 234]. Злой, ограниченный, трусливый Убю предстает гиньольным, кукольным персонажем, который вызывает в памяти карикатурные рисунки Анри Монье (художника ХУШ в.), высмеивающие тупость, косность, убожество буржуа. Каждая его реплика демонстрирует его глупость: «он не должен говорить разумные вещи, а лишь глупые фразы с категоричностью и авторитетностью невежества» [Levesquе 1967, 87]. Знаменитый афоризм папаши Убю - квинтэссенция его тупости: «Если не было б Польши, не было б поляков» [Жарри 2002, 230]. Трусость Убю травестируется при помощи раблезианской темы «телесного низа»: «Я переломал себе кишки, всмятку разбил яйца. Ой! Меня ранили, меня продырявили, меня изрешетили, меня причастили, в землю закопали, надпись написали» [Жарри 2002, 228]. Трусость Убю - его вечный спутник. Раблезианская стихия смеха придает королю Убю шутовской, буффонный характер: «Как он хорош в каске и кирасе, ни дать, ни взять броненосная тыква» [Жарри 2002, 227].
Непристойная лексика, с которой начинается пьеса - «дерррьмо» (неологизм не существующего во французском языке глагола «теМге»), -школьные арго, архаизмы из Рабле, искаженные слова создают новую реальность, которая перестает подчиняться законам логики, вызывая ассоциации с нонсенсом Л. Кэрролла: «Слова имеют тот смысл, который им придают» [Делез 2002, 15]. Король Убю - «толстый» Полишинель, гротескный, карикатурный персонаж, гарцующий, как и вся его армия, на картонных лошадях; размахивающий картонными саблями, он подчиняет себе все королевство, губит всех Вельмож, грабит банкиров, чтобы сколотить себе состояние. «Пока я не сколочу себе состояние, я не перестану истреблять Вельмож. тащите сюда первого Вельможу и передайте мне Вельможный крюк. я протолкну их всех в подземелье Свинячьи Клещи, - и там они подвергнутся потрошению мозгов». Король Убю уничтожает правосудие, аннулирует законы. Он собирает налоги с населения вместе с Легионом «Грошовых Вымогателей» (сборщиков налогов). «Итак, я говорил, господа, что с финансами дела идут сносно. Значительное число псинок-копилок каждое утро разбегаются по улицам, и живодеры творят чудеса. Всюду сожженные дома, и люди, стонущие под бременем наших налогов. Ах, мытная сабля, рогатое брюхо, у меня есть ухи (огей^-опей^), чтоб говорить, а у вас пасть, чтоб слушать» [Жарри 2002, 251]. Для короля Убю незаконное право заменяет закон.
Прямые аллюзии с Макбетом - «кровь короля и вельмож вопиет к отмщению, и вопли эти будут услышаны» [Шекспир 2003, 254] - расширяют
интертекстуальное поле аналогий не только с литературными персонажами, но и с историческими героями-тиранами: Нероном, Калигулой и др. Травестия «Макбета» вскрывает механизмы деспотизма, авторитарности и тоталитаризма во всех формах. «Потрошите мозги, жмите соки, режьте ухи, вытряхивайте финансы и упивайтесь насмерть - вот она, житуха живодером, вот оно счастье Главного Мытаря» [Жарри 2002, 265]. Э. Ионеско будет восхищаться драматургическим совершенством этой доведенной до крайности злобы: «"Король Убю" - сенсационное произведение, в котором не рассказывается о тирании, а демонстрируется материальная, политическая, моральная чрезмерность и крайности, воплощенные в папаше Убю» [Behar 2003, 107]. Э. Верхарн, после публикации пьесы, написал: «Король Убю, Папаша Убю. воплощает отвратительные качества, свойственные банкирам, политикам, королям: невероятный цинизм, отсутствие морали, достигающие гротеска, мгновенное приспособленчество к самым невероятным ситуациям, бессмысленная, бесконечная, тупая болтовня» [Behar 2003, 186].
Многозначность прочтения образа Убю - от самодовольного, ограниченного буржуа до циничного политика и тирана - обусловлена полисемией многофункционального слова Жарри. Театр эпатажа и буффонады гениального реформатора А. Жарри стал понятен и доступен в годы Первой мировой войны, когда обнажились тонкие покровы культуры, и все испытали ощущение ужаса, обезличенности, обесцененности человеческой жизни. Утрированный, гротескный образ «пожирателя мира» Убю стал пророческим воплощением типологии социальных закономерностей ХХ столетия, а из его «громадного брюха» родился весь европейский театр авангарда ХХ в. - от сюрреализма, А. Арто до С. Беккета и Э. Ионеско. Альфред Жарри из «маргинальной» фигуры рубежа XIX в. стал классиком нового театра XX столетия. Произведения А. Жарри, разрушившие границы родного языка, каноны традиционной театральной поэтики, создали новую модель художественной изобразительности, раскрывая одну из характерных особенностей литературного процесса - «цикличность творящегося потока культуры», обусловленного идеей «бифуркации» (точек отклонения Ю. Лотмана) и концептом маргинальности М. Фуко.
А. Жарри был «выдернут» из забвения в 20-е гг. XX в. Аполлинером и Бретоном, назвавшими «Короля Убю» - «великой пророческой книгой», прозревшей ужасы и катаклизмы XX века, совершаемые гротескно-чудовищными фигурами многочисленных «Убю».
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
2. Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002.
3. Жарри А. Убю-король и другие произведения. М., 2002.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
5. Рашильд. Французский символизм. Бельгийский театр // Альфред Жарри
или сверхмужчина изящной словесности. СПб., 2000. С. 229-232.
6. Шекспир У Трагедии. М., 1999.
7. Behar H. La dramaturgie d'A. Jarry. Paris, 2003.
8. Besnier P. Alfred Jarry. Paris, 2005.
9. Levesq^ J.-H. Alfred Jarry. Paris, 1951.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Rachilde. Frantsuzskiy simvolizm. Bel'giyskiy teatr [French Symbolism. Belgian Theater]. Al'fredZharri ili sverkhmuzhchina izyashchnoy slovesnosti [Alfred Jarry or the Supermale of Belles-lettres]. Saint-Petersburg, 2000, pp. 229-232. (Translated from French to Russian).
(Monographs)
2. Barthes R. Izbrannyye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow, 1989. (Translated from French to Russian).
3. Behar H. La dramaturgie d'A. Jarry. Paris, 2003. (In French).
4. Besnier P. Alfred Jarry. Paris, 2005. (In French).
5. Deleuze G. Kritika i klinika [Critique and Clinique]. Saint-Petersburg, 2001. (Translated from French to Russian).
6. Levesque J-H. Alfred Jarry. Paris, 1951. (In French).
Шервашидзе Вера Вахтанговна, Российский университет дружбы народов.
Доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы. Научные интересы: французская и западноевропейская литература XX в.
E-mail: shervash@yandex.ru
Vera V. Shervashidze, RUDN University (Peoples' Friendship University of Russia).
Doctor of Philology, Professor at the Department of Russian and Foreign Literature. Research interests: French and Western literature of the 20th century.
E-mail: shervash@yandex.ru
