CC BY
24
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 3
А.Г. Машкова
ПОЭТИКА МЕТАТРИЛОГИИ СТАНИСЛАВА РАКУСА
В статье рассмотрены некоторые особенности метапрозы на примере трилогии современного словацкого писателя Станислава Ракуса.
Ключевые слова: метаповествование, «творение» текста, игровая поэтика, условность сюжета, асимметричная повествовательная структура.
The article considers some specific features of metaprose as illustrated by the example of the trilogy by a contemporary Slovak writer Stanislav Rakus.
Key words: meta-narration, 'creation' of the text, game-playing poetics, conventionality of the plot, asymmetrical narrative structure.
Как известно, приставка греческого происхождения «мета» в сложных словах означает «перемена», поэтому термин «метапроза» (анг. metafiction) следует понимать как измененная проза. Как вид художественного творчества метапроза восходит к ренессансному сознанию. В последующие столетия ее развитие идет по восходящей. Получив наибольшее распространение в ХХ в., своей кульминации метаповествование достигло в литературе постмодернизма, а его активное изучение началось в 1980-е годы.
Создателями метапрозы нередко были авторы, сочетавшие преподавательскую и исследовательскую деятельность на поприще филологии с прозаическими опытами (К.С. Льюис, Т. Моррисон, Д. Барт и др.). Не случайно важнейшей особенностью метапрозаиче-ских произведений является художественное осмысление практики «сочинительства» с филологической точки зрения. Иначе говоря, предметом изображения в метапрозе является исследование процесса создания литературного текста. Хорошо зная законы «творения» литературных произведений, владея приемами их написания, авторы метапрозы стремятся подключить к сфере своих интересов читателя, ибо, как они утверждают, литература, подобно любому другому виду деятельности человека, может стать самостоятельным объектом изображения.
В словацкой литературе наиболее удачным опытом на поприще метапрозы последних лет стали романы словацкого писателя Стани-
слава Ракуса (рожд. 1940), дебют которого состоялся в 1970-е годы. Будучи преподавателем литературы в университете П.Й. Шафарика (г. Прешов), Ракус является автором несколько книг литературоведческого характера, среди которых - монография «Поэтика прозаического текста» (1995). Одновременно он опубликовал романы «Темпоральные записки» (1993), «Ненаписанный роман» (2004) и «Эксцентричный университет» (2008), которые, по сути, образуют метатрилогию.
Два первых романа воссоздают писательский опыт периода «нормализации» (1970-е годы). Действие третьего происходит в 1950-е годы. На первый взгляд все три произведения имеют нечто общее с «Романом без героя» «Ярмарка тщеславия» У.М. Теккерея. Во всех трех романах описаны порядки, нравы, судьбы людей в соответствующие периоды, но в них нет той духовной атмосферы, в которой бы могло родиться и существовать героическое начало, нет ярких личностей. Более того, появление таковых на корню пресекается властями. Книги населяют автономные фигуры, история которых, по сути, представляет собой историю целого поколения1. С помощью иронии и гротеска, которые придают конструируемым ситуациям подчеркнутую литературность и одновременно углубляют философский смысл изображаемого, писатель показывает абсурдность, порочность порядков, царящих в обществе. Так, типичными приметами времени в романах являются страх, цензура, слежка, анонимки, формализм, потеря идеалов, порочная кадровая политика, слепое копирование норм жизни советского общества и т.п. Не случайно понятие «времени» вынесено в название одного из романов - «Темпоральные записки», т. е. заметки о времени в его широком понимании.
Центральные фигуры романов - люди с изломанными судьбами, те, кого прежде называли «лишними». Все они имеют самое непосредственное отношение к филологии и литературному творчеству. Это учитель литературы в вечерней школе Душан Сакмар («Темпоральные записки»), который не может приспособиться к порядкам, царящим в обществе периода «нормализации». Его инакость проявлялась в импровизированном способе преподавания литературы и ведении дневника, где он имеет возможность высказать все, что думает о людях и происходящих событиях. Это Адам Захариаш («Ненаписанный роман»), который в 70-е годы был изгнан из университета, где преподавал литературу за то, что в кризисные 60-е работал на радио. Не прижился он и в театре. Цензура запретила публикацию написанной
1 Так в Чехословакии называли десятилетие после оккупации 1968 г.
им новеллы по причине свойственного ей «абстрактного гуманизма», «абсурдных ситуаций» и «оскорблений», которые затрагивали словацкую действительность того времени. Наконец, это Виктор Павлович Бохня («Эксцентричный университет») - двадцатидевятилетний студент-филолог, изгнанный из университета за неблагонадежность и неуважение к русской литературе, которому также было отказано в публикации произведения.
Все романы связаны между собой не общим сюжетом и персонажами, а «поэтологической системой написания», самим способом повествования, когда все рассматривается «под углом зрения одного сознания»2, являющегося своего рода двойником сознания авторского. Именно это позволяет обозначить романы как «вольную» мета-трилогию, художественная структура которой носит двуплановый характер. Внимание читателя постоянно переключается с «рамочного текста» на «текст в тексте», т. е. с образа мира, в котором имеют место условно реальные события, на образ конструируемый, еще не завершенный, а сам он становится «соучастником творческой игры»3. В итоге происходит как бы взаимопроникновение двух реальностей, и повествование обретает зеркальный характер. Это означает, что помимо повествования о судьбах героев и условно реальных событиях в произведениях присутствует еще и мир литературного творчества, само событие рассказывания. Иначе говоря, здесь проявляется одна из самых типичных особенностей метапрозы - эффект полной творческой свободы автора-творца, которая позволяет читателю увидеть, как формируется текст. Используя принцип игровой поэтики, Ракус делает основным предметом изображения природу и процесс «творения» художественного текста. Как бы полемизируя с теми, кто считает, что литературное творчество, в отличие от музыки, изобразительного искусства не может быть предметом изображения в литературном произведении, что оно может воссоздавать все, что угодно, но только не процесс творения художественного произведения, персонаж-писатель последнего романа говорит: «Как будто создание литературного произведения не является работой, как будто стихотворение, драма, роман, новелла или рассказ рождаются сами по себе, без творческих мук и творческого упоения»4.
От романа к роману признаки метаповествования становятся все более очевидными. В романе «Темпоральные записки» мотив
2 Rakus St. Excentricka univerzita. Bratislava, 2008. S. 177-178.
3 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 47.
4 Rakus St. Excentricka univerzita. S. 176.
«сочинительства», «творения» едва очерчен. Это скорее эпическое повествование с линейным сюжетом, которое ведется от лица автора-рассказчика. Помимо отрывков из дневника персонажа в произведение включен текст обнаруженной им старой дипломной работы («текст в тексте»). Показательно, что предметом изучения дипломанта является проблема времени и его функций как одной из важнейших составляющих поэтики литературного произведения. Иначе говоря, уже в этой книге обозначилась тенденция рассмотрения литературы в качестве самостоятельного объекта изображения. В итоге дневник героя оказался утерянным, т. е. не завершенным. В двух других романах проблема «незавершенности» текста, условности категорий начала и конца получит дальнейшее развитие.
В «Ненаписанном романе» сюжет носит условный характер, хотя в его основу положена вполне реальная история персонажа. Это происходит потому, что довольно значительная часть текста - это сочиненная им новелла. Захариаш ищет человека, который под своей фамилией смог бы опубликовать эту новеллу, так как ему публиковаться запрещено. Сначала выбор пал на его бывшего дипломника, а ныне школьного учителя, затем - на коллегу по факультету Андреанского и, наконец, - на знакомого, которым оказался главный персонаж первого романа, - Душан Сакмар. Заметим, что в данном случае мы имеем дело с типичным для метапрозы приемом автоаллюзии. Он заключается в том, что главные герои предыдущих произведений становятся эпизодическими персонажами (аналогичную картину можно видеть и в третьем романе), что указывает на глубинную связь всех трех романов. Персонаж-писатель поясняет: это важно для тех читателей, которые не уловили «объединяющей энергии поэтологи-ческих исходных позиций» автора5.
Однако ни одному из предполагаемых претендентов на авторство в силу различных обстоятельств не суждено было стать фиктивным создателем произведения. В частности, Сакмаре из-за того, что цензура не допустила новеллу к изданию. Так, гротескное изображение целого ряда негативных явлений общества периода «нормализации», внешне как бы отодвинутое на второй план, сыграло роковую роль в судьбе творения Захариаша.
В «Ненаписанном романе» авторское повествование от 3-го лица (автор-творец) чередуется с повествованием от 1-го лица (персонаж-писатель), причем в зависимости от автора рукописи одни и те же события могут быть поданы совершенно иным образом. Еще со сту-
5 1Ыа. Б. 178.
денческих лет Захариаш увлечен собирательством «эпизодов, фигурок и персонажей», которые стали материалом для его рассказывания, а после - и прозаического текста. Герой-писатель стремится профессионально подойти к процессу «творения», перенесения «мертвых» эпизодов, историй, фигурок в «живую» ткань произведения. С этой целью он изучает творчество чешского писателя Б. Грабала и даже пишет на эту тему теоретическую работу. Весь «текст в тексте» изобилует рассуждениями филологического характера, т. е. мы имеем здесь дело с так называемой филологической прозой. В итоге своих научных изысканий Захариаш приходит к выводу о доминирующей роли рассказчика в литературном произведении, о существовании в нем особого рода сюжета - так называемого сюжета «говорения» и «слушания». А поскольку рукопись оказалась под запретом и в нее еще могут быть внесены изменения, то герой-писатель размышляет о «феномене ненаписанности как об определенном типе незавершенности текста» 6, о создании романа, который никогда не будет закончен. (Вспомним, что в первом романе не был закончен дневник.) Иначе говоря, мы имеем здесь дело с замкнутым текстом, у которого нет ни начала, ни конца. При этом его «закольцованность» является не формальным приемом: она - одно из средств реализации авторской повествовательной стратегии, что подтверждает концовка третьего романа, который завершается фразой, содержащей совет отца главному персонажу: «начать рассказывать все по порядку, с конца»7. В связи с этим можно говорить о такой особенности хронотопа этого романа, да и всей трилогии в целом, как отсутствие будущего времени. Это объясняется тем, что действие в них (за исключением первого романа) развивается не линейно, а циклично, оно закольцовано. Процесс «говорения» может длиться бесконечно, не имея ни начала, ни конца. А если говорить о плане реальном, то это означает, что герои как бы ходят по кругу, не имея никаких жизненных перспектив. Это подтверждает и последовательность описываемых событий: Ракус использовал типичный для метапрозы принцип, в соответствии с которым события двух первых романов происходят позже, чем последнего.
Романом «говорения» и «слушания» - одновременно является и третий роман трилогии - «Эксцентричный университет». Автор-творец воссоздает прослушанные им истории от сокурсника, которые тот рассказывает своим соседям по студенческому общежитию,
6 Rakйs №пар{Бапу гошап. ВгайБ^уа, 2004. Б. 46.
7 Rakйs 81. Ехсейпска ишуегайа. Б. 225.
будущим филологам-русистам. Эти истории составляют основу повествовательной структуры произведения. Как и в предыдущей части трилогии, персонаж по имени Бохня занимается сочинительством: из рассказанных им историй должен получиться роман. При этом по ходу общения со слушателем (читателем), он как бы проговаривает сам процесс «творения», т. е. формирует текст, приоткрывая двери в свою творческую лабораторию, что является одним из признаков метапрозы. Одновременно происходит персонификация субъекта творчества в фигуре условного автора и его превращение в центрального персонажа - метацентра повествования.
Большое значение в романе обретают особого рода взаимоотношения между рассказчиком и слушателем. Рассказчик даже сравнивается с актером («театральный тип рассказчика»), имеющим непосредственный контакт со зрителем, который становится соучастником творческой игры. Важнейшая задача рассказчика, по мнению персонажа-писателя, - заинтересовать слушателя. Подобно артисту, он должен ощущать его живое присутствие, более того - вовлечь его в рассказываемые истории, фактически сделать участником событий. «...мне нужны во время рассказывания выражения ваших лиц, мне нужны различные виды и оттенки вашего внимания., - говорит он. -Это так важно, что если бы вас даже не было, я должен был бы вас придумать, так как когда я буду записывать все, о чем я рассказывал, когда придам этому литературную форму, перед моими глазами будут ваши лица и ваша реакция »8.
Именно с целью достижения максимального контакта со слушателем-читателем Ракус отказывается от классического типа повествования в пользу «асимметричной», «почти монологичной» повествовательной структуры, которая отличается от классической тем, что фигура автора-творца фактически вытесняется в ней коммуникацией между персонажем-рассказчиком и слушателем. Одним из проявлений такого асимметричного повествования, указывающим на принадлежность текста к метапрозе, являются непосредственные обращения к слушателям-читателям («друзья», «братья», «уважаемые», «господа», «государи» и др.). «... обращение, - пишет Ракус, - является самым экономным, самым кратчайшим контактным проявлением того, что говорящий адресует свою речь читателям, уже после того, как она станет доступна слушателям»9.
Важнейшая особенность поэтики метапрозы - ссылки на литературные традиции или источники рассказанных историй. Роман «Эксцентричный университет» буквально перенасыщен подобными
8 Ibid. S. 167-168.
9 Ibid. S. 168.
ссылками. Персонаж-писатель органично вплетает в свой рассказ всевозможные рефлексии, преимущественно на тему русской литературы, начиная от Пушкина, Лермонтова, Гоголя и заканчивая Булгаковым, Платоновым, Ильфом и Петровым и др. Постоянно напоминая о своей сопричастности литературным традициям, многие произведения он цитирует. С их помощью он комментирует процесс «творения» собственного текста, проясняя отдельные повороты в сюжетах рассказываемых им историй, рассуждая о филологических проблемах литературного произведения и писательского труда.
Последний роман трилогии завершается картиной возвращения персонажа в родной дом, к отцу, к матери, туда, где говорят языком, в котором «начало сливается с концом»10. В этом - философский смысл произведения. И как не вспомнить здесь Ф. Ницше с его Заратустрой: «Все возвращается - Сириус и паук, и твои мысли в этот час, и эта твоя мысль - все возвращается.. .Кругло колесо вечности»11.
Список литературы
Rakús St. Temporálne zápisky. Bratitslava, 1993. Rakús St. Nenapísany román. Bratislava, 2004. Rakús St. Excentrická univerzita. Bratislava, 2008.
Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики.
Екатеринбург, 1997.
Сведения об авторе: Машкова Алла Германовна, докт. филол. наук, профессор кафедры славянской филологии филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова, allamashkova@yandex.ru
10 Ibid. S. 225.
11 Цит. по: Зотов А., Мельвиль Ю. Буржуазная философия XIX-XX в. М., 1988. С. 301.
