CC BY
61
VIII. ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
О.Е. ГАйБАРЯН
ПОЭТИКА ИМПРЕССИОНИЗМА В ПРОЗЕ Г. ГАЗДАНОВА
Впрос о литературном импрессионизме чрезвычайно сложен и далеко не одно-начен. Объясняется это целым рядом причин, связанных прежде всего с множественностью точек зрения, возникающих при любых попытках определить хронологические границы литературного импрессионизма, а также разграничить сами понятия: импрессионизм в живописи и импрессионизм в литературе. Целый ряд исследователей говорят о прямой зависимости литературного импрессионизма от импрессионизма в живописи, утверждая, что иные поэты и писатели даже пользуются техникой импрессионистского письма.
У русских импрессионистов, как впрочем и у западноевропейских, не было четкой, разработанной эстетической системы. Эстетические принципы импрессионизма, возникшие во многом стихийно во французской живописи, оказались впоследствии примененными к поэзии и прозе. Эта нечеткость, размытость критериев, их зыбкость во многом определяется спецификой импрессионистического сознания: нет четко выраженного тяготения к жестким схемам, нет осознанного стремления к какой-либо систематизации. Отсутствие у импрессионистов четкой системы принципов, своей эстетической концепции импрессионистично уже по этим причинам. Так, например, расценивает данное явление Л.Г. Андреев в своей монографии «Импрессионизм» применительно к художникам-импрессионистам: «...и поистине у художников-импрессионистов отсутствие программ и манифестов говорит о присутствии импрессионизма, а вовсе не означает отсутствия идеалов, идей и даже теорий, как то полагают искусствоведы, уподобляющие импрессионистов беззаботным певчим птицам. Просто в полном и прямом соответствии с важнейшими принципами импрессионизма свои идеалы и теории художники не оформляли и не обнародовали» [1: 20].
Ни одного русского писателя или поэта нельзя назвать «чистым» импрессионистом. Можно говорить лишь о наличии импрессионистической стилевой манеры, об импрессионистических «всплесках» в общей канве текста. Можно встретить в критике и термин «импрессионистический реализм». Исследователи, выдвигающие его, пытаются тем самым провести грань (более или менее четкую, насколько это возможно) между реалистическим и импрессионистическим изображением. Импрессионизм и реализм сближают одни и те же задачи - не отклоняться от истины в изображении действительности и строго следовать принципу четкого детализирования. Но у реалиста взгляд зафиксирован на детали, а у импрессиониста он скользит по ней, выявляя мельчайшие подробности, играя возникающими в сознании образами. Порой этот образ можно представить как единое целое, порой он дробится на тысячи единиц, и это в зависимости от состояния и настроения художника. Сейчас та или иная деталь окажется выхваченной из сотен других, через мгновение взгляд художника перемещается на другую.
В реализме определяющим является тождество предмета и изображения, импрессионизму свойственно единство изображаемого и изобразителя. Поэтому можно говорить о высокой степени субъективности, о субъективации реальности в импрессионистическом изображении. В этом случае связь с реальностью не утрачивается окончательно, но значительно ослабляется посредством «разуплотнения», дематериализации образов. Важнейшую роль начинают играть тончайшие «нюансы» чувств автора, художника. Объективное и субъективное взаимопроникают, образуют неразделимый сплав. В импрессионизме явно превалирует чувственный момент восприятия (художник, писатель изображает не то, что видит, а то, что он думает, чувствует по этому поводу). Импрессионист не столько поясняет и сообщает, сколько внушает, заражает своим настроением, зачастую текучим, зыбким, до крайности неопределенным, в любой момент способным рассыпаться на тысячи составляющих, каждое из которых может в любой момент стать источником нового возникшего впечатления. Так вводится понятие принципа суггестивности в искусстве импрессионизма.
До настоящего времени в отечественном литературоведении нет работ, где бы принципы эстетики импрессионизма приобрели бы сколько-нибудь законченное выражение, поэтика импрессионизма еще нигде не выстроена в стройную систему. Это отчасти определяется самим предметом исследования. Многие исследователи связывают эстетику импрессионизма с новыми формами психологизма, психологизма субъективного, который позволяет раскрыть более тонкие и скрытые грани характера. С этими новыми формами психологизма связано понятие «настроения», «подтекста», «подводного течения». Человек раскрывается перед нами во всех сложных взаимосвязях с внешним миром, одновременно обнажая всю свою противоречивую внутреннюю сущность. Герой сам мыслит и чувствует ассоциативно и «провоцирует» к этому читателя.
Поэтике импрессионизма свойственно особое отношение к реальности, преобладание авторской субъективности, опора на восприятие героев, присущий импрессионизму синкретизм. Это означает синтез цвета, света, гармонии, ритма. В импрессионистически организованном тексте особая система образов, особый эмоциональный фон, явно незначительная роль сюжета. Последнее позволяет говорить о «снижении фабулы» в импрессионистическом тексте.
Наследуя лучшие традиции русской классической литературы XIX в., Газданов целиком и полностью принадлежит веку ХХ. В его творчестве обнаруживается сложнейший синтез русской и западноевропейской литератур начала ХХ в. Воспитанный на русской и зарубежной классике XIX в., Газданов вобрал в себя все новые тенденции литературы и философии ХХ в., сформировался как писатель в фактическом центре русской литературной эмиграции, Париже. Газданов публикует свои дебютные рассказы во второй половине 20-х годов, в 1929 г. появляется его первый роман «Вечер у Клэр», сделавший его в одночасье одним из самых читаемых и обсуждаемых авторов русского зарубежья. На его первые рассказы и роман моментально откликнулись ведущие критики литературной эмиграции Г. Адамович, В. Ходасевич, М. Слоним и другие. Анализ уже первых критических откликов на прозу Газданова дает понять, что к нему невозможен традиционный подход. Поэтому зачастую говорят, что Газданов «блистательно» пишет «ни о чем». Уже в первых откликах говорится о поразительном стиле, об удивительном владении всеми возможными средствами языка. Причем стиль газдановской прозы определяется
О.Е. ГАйБАРЯН
как завораживающий, волшебный, мистический, таинственный. Это в особенности касается прозы Газданова 20-30-х годов.
Один из первооткрывателей газдановского наследия Ст. Никоненко в предисловии к первому собранию сочинений Г. Газданова справедливо отмечает, что «.стиль Газданова обретает те существеннейшие черты, которые так пленяют: легкость, плавность, безошибочный ритм, способность выразить словом краски, запахи, всю «влажную ткань бытия», передать мельчайшие, неуловимые движения души, сложнейшие переживания героев» [5: 24-25].
Постановка вопроса об особом функционировании поэтики импрессионизма в прозе одного из интереснейших авторов русского зарубежья Гайто Ивановича Газ-данова кажется нам вполне обоснованной. Уже в одной из первых диссертаций, посвященных исследованию творчества Г. Г азданова, диссертации Ю.В. Матвеевой «Художественное мышление Гайто Газданова», затрагивается вопрос об импрессионистических тенденциях в прозе писателя [4: 64]. Также Сергей Кабалоти в монографии «Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов» говорит об «идеологической и романтической импрессионистичности первого романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» [3: 158]. Выделение в прозе Газданова элементов поэтики импрессионизма вполне соответствует всей логике изучения его прозы 20-30-х годов. Модернизм начала ХХ века, вобравший в себя разнородные стилевые элементы, в том числе импрессионистические, был безусловно близок Газданову, в этом русле формируется творческая манера прозаика.
Применительно к Г. Газданову мы можем говорить как об импрессионистической стилевой манере, так и об импрессионистическом типе художественного мышления. Элементы поэтики импрессионизма мы находим уже в первом его романе «Вечер у Клэр». (Их можно обнаружить также и в дебютных рассказах писателя). Одной из важнейших проблем литературного импрессионизма является проблема восприятия времени. Роману Газданова свойственна особая, импрессионистическая концепция времени. В романе «Вечер у Клэр» это подтверждается композицией. Роман начинается описанием ежевечерних встреч лирического героя с француженкой Клэр, заканчивается же повествование фиксацией сиюминутного впечатления о «лепечущем и сбывающемся, о прекрасном сне о Клэр». Время у Газданова - «субъективное» и «объективное» - сливается, «сопрягается», кажется неразделимым, целым, и к этому приводит цепь ассоциативных размышлений: «Я думал о Клэр, о вечерах, которые я проводил у нее, и постепенно стал вспоминать все, что им предшествовало; и невозможность понять и выразить все это была мне тягостна»[2: 46-47].
Газдановскому герою свойственно особенно утонченное восприятие времени. Для него порой значимыми могут быть минуты, секунды, мгновения, и эти отрезки времени становятся поистине судьбоносными: «Та минута, когда я, неловко вися на руках дяди, заглянул в гроб и увидел черную бороду, усы и закрытые глаза отца, была самой страшной минутой моей жизни... В ту же секунду я вдруг понял все: ледяное чувство смерти охватило меня.... Я был бы рад умереть в то же мгновение, чтобы разделить участь отца и быть вместе с ним» [2: 58]. Текучесть времени, неповторимость мгновения - основа представлений лирического героя о действительности. В этом усматривается типично экзистенциальный подход - провозглашение непостоянства человеческого существования, относительность сущности бытия: «Я часто терял себя, я не был чем-то раз навсегда определенным;
я изменялся...» [2:56]. Герой романа говорит о своей особой «болезни», чувстве постоянной двойственности существования: «Болезнь, создававшая мне неправдоподобное пребывание между действительным и мнимым, заключалась в неуменье моем ощущать отличие усилий моего воображения от подлинных непосредственных чувств, вызванных случившимися со мной событиями. Это было как бы отсутствием дара духовного осязания» [2:47]. В то же время газдановскому герою явно свойственен дар особого, тонкого восприятия окружающей жизни. Различные сиюминутные впечатления способны вызвать у него целую цепь новых ощущений, и происходит это, по словам героя, в «самые напряженные минуты жизни. «.Я испытывал какое-то мгновенное, почти физическое перерождение и тогда приближался к своему слепому знанию, к неверному постижению чудесного.» [2:58].
Этому роману свойственна и очень своеобразная пространственная организация. Лирический герой, каждый вечер навещающий свою возлюбленную, на определенном этапе под воздействием гаммы впечатлений переносится в сознании в далекое прошлое, то есть оказывается в совершенно иной пространственно-временной структуре. Пространство парижской квартиры Клэр вдруг распахивается и герой переносится в совершенно иное пространство и время, в свое детство, где обнаруживается совершенно иная реальность. Затем последовательные воспоминания героя поведут его все дальше по лабиринтам его памяти в годы отрочества и юности. И каждое воспоминание будет основано прежде всего на хрупком, неустойчивом балансировании между реальным и кажущимся. У читателя благодаря этому складывается представление о реальности как о чем-то зыбком, неустановившемся, обманчивом. Важнейшим элементом структуры романа «Вечер у Клэр» является не только ассоциативное мышление лирического героя, но и его «воспринимающее сознание», то есть не только «поток ассоциаций», но и «поток впечатлений». «В тот вечер мне казалось более очевидно, чем всегда, что никакими усилиями я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения» [2: 47]. Импрессионистское восприятие героем окружающего мира порождает и усложненный психологизированный пейзаж. Это, в сущности, и не пейзаж, а отдельные его элементы, вызывающие в сознании героя очень сложные, субъективные ассоциации. ... «Однажды, убежав из дому и гуляя по бурому полю, я заметил в далеком овраге нерастаявший слой снега, который блестел на весеннем солнце. Этот белый и нежный свет возник передо мной внезапно и показался мне таким невозможным и прекрасным, что я готов был заплакать от волнения. Я пошел к тому месту и достиг его через несколько минут. Рыхлый и грязный снег лежал на черной земле; но он слабо блестел сине-зеленым цветом, как мыльный пузырь.Я долго вспоминал наивное и грустное чувство, которое я испытал тогда, и этот сугроб» [2: 51]. Позже герой признается, что больше всего любит снег и музыку, но именно со снегом у него будут связаны едва ли не самые печальные ассоциации. Так, в вечер последней встречи с Клэр в России будет идти снег, и этот вечер будет связан в восприятии героя с самыми сильными впечатлениями: «Снег все шел по-прежнему и исчезал на лету, и в снегу клубилось и пропадало все, что я знал и любил до тех пор.Я вновь видел ее - сквозь снег, и метель, и безмолвный грохот величайшего потрясения в моей жизни»[2: 95].
н.с. котоВА
Литература
1. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 2005.
2. ГаздановГ. Вечер у Клэр. // Собрание сочинений: В 3 т. М., 1996. Т. 1.
3. Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. СПб., 1998.
4. МатвееваЮ.В. Художественное мышление Гайто Газданова: Дисс....канд. филол. наук. Екатеринбург, 1996.
5. Никоненко Ст. Загадка Газданова // Собрание сочинений: В 3 т. М., 1996.
Н.С. КОТОВА
ЛЕКСИЧЕСКАЯ СИСТЕМНОСТЬ КАК УСЛОВИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТНОЙ АМБИВАЛЕНТНОСТИ
Ниболее значимыми в аспекте репрезентации амбивалентной языковой лично-ти (далее - АЯЛ) в аспекте смены лексических регистров представляется комплексное проявление и взаимодействие свойств двух ее основных различительных признаков, связанных со сферой употребления и с функционально-системными характеристиками.
Достаточно репрезентативен, прост, сжат следующий пример:
«Не прижившись ни в одной группировке, Валентин решил создать свою кодлу и ставку сделал на спортсменов, побывавших за колючей проволокой.
Чтобы легализоваться, он пообещал одному районному начальству «отнять подростков у улицы и сделать из них настоящих спортсменов» и в результате получил подвальное помещение для создания борцовского клуба «Молодая элита». Попускав пару месяцев пыль в глаза, Валентин заметил, что районное руководство наконец-то охладело к его клубу. Тогда он оставил несколько подростков заниматься в подвале для «галочки» и всерьез принялся сколачивать банду уголовников, введя жесткую дисциплину» (Доценко. Бешеный жив).
Главарь банды Валентин представлен сменой регистров сразу по обоим признакам, которые в контексте тесно взаимосвязаны.
Валентин как первая языковая личность (далее - ЯЛ-1) соотносится со сниженным регистром посредством соответствующих лексем: кодла «Груб. Группа людей, склонных к асоциальному поведению и противозаконной деятельности.» (Грачев 206), банда «1. Группа людей, совместно совершающих грабежи, убийства, насилия и т.п.; шайка. 2. Разг. О группе людей, действующих нечестно, противозаконно; об агрессивно настроенной, воинствующей группировке» [1: 58]. Причем эти номинации в контексте семантически исходны и ассоциируются с лексемами и единствами поля криминала (за колючей проволокой, уголовник).
ЯЛ-2 соотносится с нейтральным и официальным регистрами и соответственно репрезентирована: лексемой клуб, единством несколько подростков. Эти номинации в контексте семантически вторичны и ассоциируются с лексемами и единствами поля фальши, показухи (пыль в глаза, для «галочки»).
В следующем более объемном фрагменте, объединяемом несколькими контекстами, показательно именно совместное действие двух классификационных при-
