CC BY
94
УДК 821.161.1
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЖАНР РУССКИХ ХАЙКУ КАК КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА В ПРОСТРАНСТВАХ ПОВСЕДНЕВНОСТИ, СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И ИНТЕРНЕТ-КОММУНИКАЦИИ*
Явление русскоязычных хайку является частью общемирового поэтико-социального явления world-haiku. История жанра в России насчитывает более 100 лет, но, не считая краткого взлета интереса к этой форме в начале XX века, его расцвет наступил в конце прошлого века. Это произошло в интернет-пространстве и породило много форм творческой и коммуникативной практики. Феномен неформального русскоязычного хайку-сообщества можно рассматривать не только как новую область отечественной литературы, но и как важную сферу формирования латентных образцов социума.
Ключевые слова: хайку, рэнга, повседневность, диало-гичность, латентные формы культуры.
fl. n. Kydpa D. P. Kudrya
RUSSIAN HAIKU GENRE AS A CULTURAL FORM IN THE SPACES OF DAILY OCCURRENCE, SOCIAL INTERACTION AND INTERNET COMMUNICATIONS
The phenomenon of the haiku in Russian is a part of the global poetic and social phenomenon "world-haiku". Its history goes back more than 100 years, but apart from a brief rise of interest to this form in the beginning of XX century, its heyday came at the end of the last century. It happened in the Internet space, and gave rise to many forms of creative and communicative practices. The phenomenon of non-formal Russian-language haiku community can be seen not only as a new area of national literature, but also as an important area of the formation of the latent patterns of society.
Keywords: haiku, renga, daily occurrence, dialogicity, latent forms of culture.
В качестве предмета исследования взято литературное творчество субкультуры пишущих в жанре, получившем название «русские хайку». Указанная субкультура носит неофициальное пока самоназвание «Хайкумена» (вошло в употребление как название нового альманаха поэзии хайку в 2003 г.). В этом неологизме встретились два разноплеменных слова: японское «хайку» (традиционная краткая поэтическая форма) и древнегреческое «ойкумена» (области, заселенные человеком). Придуманное в самом начале третьего тысячелетия, это слово обозначает здесь поэтико-социальное явление, репрезентирующее целый слой современной мировой культуры (world haiku). Однако, несмотря на глобальность этого явления, в отечественной науке практически совершенно отсутствуют какие бы то ни было свидетельства ее существования.
История хайку на родине насчитывает более пятисот лет. Первые признаки жанра появляются в эпоху Хэй-ан, в период ее рассвета, в практике обмена пятистишья-ми - вака (японская песня, позже танка - короткая песня), составлявшими основную часть любовных посланий, а то и заменяя их [1, с. 161]. Сохранилось и несколько опытов сложения одной танка двумя авторами: один сочинял первые три строки, другой - последние две. Постепенно практика подобного сотворчества породила игру - чередование трех- и двустиший, образующих танка как с предшествующим, так и последующим звеном. Из этой игры выросла поэтическая форма - рэнга (сцепленные песни), которую стали складывать по все более изощренным правилам. В сложении рэнга участвовали, как правило, три человека,
* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ в рамках работы по гранту № 15-03-00581 «Освоение репрезентаций пространства в культурных практиках: история и современность».
частенько один из них оказывался мастером, а двое других - учениками [2, с. 384-407].
Как и вака, занятия рэнга были уделом знати. Однако к XVI в. это аристократическое действо оказалось потеснено более простонародной формой - хайкай-но-рэнга (шутейная рэнга, позже рэнку - сцепленные строки) и получило развитие искусство написания «начальной строфы» - хокку. Основа построения цепочки (как рэнга, так и рэнку) - единство двух принципов - «связь и смещение»: новая строфа должна быть связана с предыдущей, но отталкиваться от предпредыдущей [3, с. 305-310]. В результате в цепочке происходит постоянная ротация не только образов, но и тем, а также масштабов и точек зрения - всего, что может быть зафиксировано как нечто определенное и изменено. Ввиду малого объема очередной добавки текст каждого звена должен быть достаточно ясен, чтобы раскрыть замысел последующему автору. Но при этом строки не должны быть очевидными - тогда пропадает игровой интерес, азарт.
Особенно тщательно следовало складывать первую строфу - хокку, ее роль в дальнейшем разворачивании очередной цепочки была существенно выше, чем у промежуточных строф. Такое сочетание предельной краткости текста каждого звена, его понятности, небанальности и привлекательности порождает нехарактерное для европейской поэзии внимание автора к своему читателю, которым в первую очередь оказывается очередной соавтор цепочки. Разные мастера - среди них классики японской литературы Мацуо Басе, Ёса Бусон и Кобаяси Исса - воплощали эти принципы по-разному, но в целом поэты не теряли «общего языка» в общении с миром, что получило выражение в идее макото (непосредственность, искренность). Сложение рэнку постепенно отошло на второй план, ее вытеснила практика написания хокку без обязательного продолжения в цепочке,
но диалогическая особенность жанра не только не ослабела, но вышла на новый уровень.
В конце XIX в. реформатор жанра Масаока Сики [4, с. 273-316] (не без влияния западной поэзии и философии) утвердил термин «хайку», освободил его от обязанностей «начальной строфы» и сделал еще ближе к жизни, разработав концепцию сясэй (зарисовка с натуры). «Благодаря сясэй внимание с поисков макото на грани бытия-небытия переключилось на действительный мир» (Т. П. Григорьева). Можно сказать, что такая смена ориентиров проявила движение хайку из мира литературных образцов к миру человеческой повседневности.
После смерти Масаока Сики его школа, а по сути вся хайку-литература, в Японии разделилась на две основные ветви: традиционная и новаторская. Внутри них возникало множество новых школ, но безусловное преимущество принадлежит тем, кто наследует и воспроизводит традиционный образ хайку [5]. Соответственно, почти в неизменном виде сохраняется и культура обсуждения хайку, к которой пишущие приобщаются в разветвленной сети обществ хайку, объединяющих и начинающих поэтов, и тех, кто выпустил не одну книгу и попал в престижные центральные издания, выиграл в известных конкурсах, которые проводятся в Японии постоянно и на разных уровнях.
В это же время начинается и евро-американская одиссея жанра.
Можно отметить по крайней мере три составных части открывшегося западной культуре хайку-соблазна: (1) труднодостижимая привлекательность лучших классических, а позже и отечественных образцов; (2) открытость большинства текстов другому; (3) направленность внимания автора на обыденный человеческий мир.
Первые переводы, как и первые попытки сложения оригинальных хайку вне японского языка, решали проблему жанровой идентичности простым воспроизведением основных признаков хайку: 17 слогов, сезонное слово (киго) и режущая частица (кирэдзи). Позже адепты жанра разделились: одни продолжают настаивать на обязательном выполнении этих требований, другие считают, что каждый из этих признаков не является обязательным не только для современных нам японских хайку, но и трудно или совсем невыполним во внеяпонской языковой и культурной среде.
Это наделяет существование жанра за пределами Японии особым статусом. Если японский автор в массе своей испытывает влияние европейской поэзии в значительной степени извне - из переводов и из произведений «свободных форм», появившихся в Японии сравнительно недавно, все с того же конца XIX века и до сих пор многими воспринимаемых как пусть прижившееся, но заимствование, то в евро-американской ойкумене сами хайку до сих пор (по крайней мере в глазах литературного большинства) выглядят как пришельцы, которые занимают свое место под солнцем, преодолевая не столько сопротивление литературного большинства, сколько существенную разницу поэтического языка европейской и японской поэзии.
Помимо привычки к ритму и рифме, позиции которых в Европе и Америке ослабли уже давно, основная «беда» для поэтики традиционных хайку - склонность не-японских поэтов к тропам и прежде всего к метафорам. Полемика
поэтов, выступающих «за чистоту жанра», и поэтов, выступающих за развитие национальных (культурно-языковых) особенностей пришлой формы, порождает необходимость различения произведений, написанных в разной манере. Возникают попытки классификации этого нарастающего разнообразия форм, а точнее - оттенков выразительности. С другой стороны, в стремлении передать информативную (по мнению среднестатистического не-японца) значимость иероглифа многие авторы прибегают не только к разнообразной игре слов, но и к различным приемам словесной графики.
Важным результатом этой работы с разнообразием оказывается нескончаемая потребность понять, в чем состоит сокровенная природа хайку или что именно мы можем перенять у японцев и культивировать в материале, который, кажется, совершенно не приспособлен к такой поэтической практике.
Очевидно также, что это «вторжение» хайку осуществилось не столько в литературную, сколько в обыденную жизнь, заметно повлияв, по признанию многих его адептов, на характер и полноту их интереса к окружающему и внутреннему миру человека.
Простота и краткость хайку вынуждает автора совместить два момента: ясность содержания и его художественную привлекательность. И это притягательное сочетание доступности текста хайку и недостижимости лучших его образцов привело не только к сохранению жанра на родине, но и ко все возрастающей популярности за ее пределами. И если в евроамериканской культуре получили распространение прежде всего чисто японские разновидности культуры хайкай (хайку, рэнку, хайбун, хайга), то российские хайдзины (поэты хайку) позволили себе, в дополнение к этому, ввести в круг художественного общения такие оригинальные практики, как командная рэнга, хайку-дуэль, икэбана+хайку и др. Каждая из этих акций вовлекает в себя широкий круг как прямых участников, так и косвенных - свидетелей, болельщиков, участников последующих широких дискуссий.
В России хайку появляется чуть более века назад: в 1904 г. во Владивостоке в переводе известного российского востоковеда В. М. Мендрина вышла «История японской литературы» английского дипломата и востоковеда Уильяма Астона. В главе, посвященной японской лирике, было приведено около ста классических хайку и танка. В последующее десятилетие увидели свет еще несколько антологий и исследований, посвященных японской поэзии, и все они содержали переводы, выполненные не профессиональными поэтами, а составителями и авторами этих книг и статей. Причем переводы делались подчас не с японского, а с английского и других европейских языков. А с середины 1910-х гг. в творчестве многих, включая и известных поэтов, появляются примеры подражаний и стилизаций. Свой след здесь оставили Брюсов, Бальмонт, Белый, Гумилев, Хлебников, Бурлюк, Сологуб, Черемшанова, Гуро, Мазурин и др. [6]. Однако к середине 1920-х подражания японской поэтической миниатюре практически исчезают, как исчезают и переводы (в связи с известными обстоятельствами в 1930-е гг. советская японистика оказалась по сути уничтожена). Спад же авторской активности можно связать, с одной стороны, с художественной невыразительностью пере-
водов, а с другой - с высокой степенью подражательности, т. е. несвободы авторов поэтических стилизаций. Интерес к этой форме практически угас сам собой.
И вот полвека спустя, в 1954 г., вышла небольшая книга со скромным названием «Японская поэзия». Поэзия хай-ку (и отчасти танка) была в ней представлена переводами Веры Николаевны Марковой. Тексты эти, переиздаваемые с тех пор в авторских книгах и различных сборниках, постепенно приобрели широкую и устойчивую популярность, вызвав не только читательский интерес, но и все более заметную поэтическую активность. Причем, в отличие от событий начала прошлого века, свои силы в экзотическом жанре стали пробовать не столько практикующие поэты (разве что редкие еще в то время верлибристы, например Арво Метс), а люди большей частью далекие от поэтических опытов в привычной нам силлабо-тонической манере.
Среди причин такой расширяющейся популярности можно назвать и большие «советские» тиражи, и упоминавшийся выше «оттепельный» поэтический взрыв, и появившийся в то время интерес к Востоку вообще и к Японии в особенности. Но главным представляется особенность самих Марковских переводов: в них сочетаются по крайней мере три момента: экзотическая для русского уха особая японская лаконичность поэтического текста, уникальная интонация переводчика и способность этих произведений выразить предельно широкий круг тем: от юмора и сатиры до лирики и философии [7]. Маркова «создала свой собственный вариант имитации японской поэтической миниатюры <...> Это верлибр, переходящий в белый стих, предельно афористичный и безмерно соблазнительный для подражания» (Е. Вит-ковский) [8]. Это особенно заметно при сравнении ее переводов и собственных стихов, совсем на них непохожих.
Маркова сознательно отступила от гиперлаконичности японского текста, практически лишенного сколько-нибудь привычной нам поэтичности. Известнейший в России перевод хайку Исса «Тихо-тихо ползи / улитка по склону Фудзи / вверх до самых высот!» в оригинале (известному в Японии каждому ребенку) звучит примерно так: «катацумури / соро-соро ноборэ / фудзи-но яма» («улитка / потихоньку поднимайся / Фудзи гора») [9, с. 231-238].
Подражаний этим переводам к концу ХХ в. развелось предостаточно при почти полном отсутствии их критической оценки. Поэтические тексты такого рода не печатали в периодике, тем более в авторских книгах (разве что случайно и чуть-чуть у маститых поэтов), и практически не обсуждали в многочисленных в советской России литобъединениях. Тем не менее сама Маркова, согласно ее устным свидетельствам, получала множество писем от читателей, в которых они очень часто делились с ней своими попытками подражания и оригинального сочинительства в той же, как им казалось, поэтической манере.
Ситуация изменилась радикально с середины 1990-х гг. В периодике (и прежде всего в первом и долгое время единственном журнале поэзии «Арион») замелькали подборки хайку (или хокку) и даже аналитические материалы [10], но главное, что благодаря все более доступному Интернету любители этой формы стали вступать в контакт, создавать свои зоны публикаций и общения, что это стало все более содержательным. Пищи для размышлений
добавили новые переводы (например, более сдержанные, но и более точные - Татьяны Соколовой-Делюсиной), возможность познакомиться с подстрочником японских хайку, а также с хайку, создаваемыми на других европейских языках, прежде всего по-английски. Подробной истории хайку в Рунете еще не написано (интересующегося читателя можно адресовать к единственной пока работе [11]), но даже знакомство с несколькими периодическими изданиями (см. ниже) позволяет увидеть заметно возросший за последние двадцать лет уровень практического освоения и теоретического понимания феномена хайку.
Представляется, что массовое увлечение хайку отчасти связано с кажущейся их простотой и свободой. Однако именно такие свойства и делают эту форму актуальным, находящимся на фронтире современного искусства жанром, исследующим возможности поэтического высказывания, взламывающим границу между искусством и повседневностью. Последнее не просто очень важно, а принципиально: авторы хайку буквально растут из того «сора» обыденности, повседневности, о котором упомянула как-то Ахматова, они берутся за сочинительство, как это ни парадоксально, порой даже не благодаря, а вопреки своему интересу к поэзии или даже при полном первоначальном отсутствии такового. Что-то такое поражает воображение многих и многих простых читателей, заставляя их - совершенно неожиданно для себя - браться за перо и производить на свет тексты, причислять к поэтическим которые они порой подолгу не решаются и бывают крайне удивлены, узнавая, что некоторые их творения становятся номинантами в поэтических конкурсах, оказываются замечены редакторами и попадают в поэтические журналы и антологии.
И еще одна существенная подробность. Несмотря на то, что статистически достоверный автор современных хайку -носитель/адепт/проводник hi-tech, за ландшафтами и перипетиями его сюжетов мимолетно или настойчиво проглядывает состояние его души.
Само сочинение хайку превратилось в непрерывное общение, постоянные поэтические отклики друг на друга и взаимные комментарии. Вырастающие из них дискуссии о понимании жанра поддерживают, наряду с другими его особенностями, общительную среду вокруг этого явления и способствуют появлению разнообразных коллективных проектов. По сути, все эти проекты «эксплуатируют» одну родовую черту жанра: его диалогичность. Поэтому, быть может, самым первым критерием принадлежности к новой поэтической форме в Интернете была содержательная понятность произведения, необходимо сочетающаяся с его образной привлекательностью. Собственно техническая часть уходит при этом на второй план. Это значит, что хайку позволено быть «корявым», но не позволено быть скучным и/или непонятным. При этом сохраняется, по сути, единственное требование, унаследованное от породившего его оригинала - лексическая лаконичность, а также неявное, но очевидное при чтении японских переводов требование художественной соотнесенности с миром в его оче-видности и умо-зрительности, но не сентенциозности и дидактичнос-ти. Это, разумеется, не означает, что, с точки зрения поэта хайку, иные поэтические направления плохи. Просто таковы неявные требования, а точнее, таков горизонт ожидания
читателя и самого автора к тому, что и как может быть предметом выражения в хайку [12, с. 204-226].
Отмеченная уже выше затрудненность и даже невозможность перенесения формальных структурных особенностей жанра с японской почвы на литературную почву других языков приводит к необходимости постоянного выяснения, прояснения, отстаивания границ жанра, что служит не только собственно поэтическим целям, но заставляет авторов все время проблематизировать поэтическую ценность своего творческого результата и вдумываться в саму природу поэтического и - шире - художественного, что само по себе имеет мощный культурный стимул для личностного роста и подразумевает огромный воспитательный потенциал. По сути, можно говорить о том, что феномен неформального русскоязычного хайку-сообщества можно рассматривать как значимую сферу формирования латентных образцов социума, т. е. общечеловеческих культурных архетипов, обеспечивающих возможность интер- и поликультурных экзистенциальных коммуникаций и социальных практик [13].
Причем эта самонастройка на общекультурные, общечеловеческие ценности в поэзии хайку и в дискуссиях, которые постоянно происходят в среде пишущих, видна в подготовке и реализации любых совместных проектов, которых в среде адептов этой формы очень много.
К ним можно отнести и традиционные для японской поэтической традиции формы, прежде всего написание поэтических цепочек рэнга, или рэнку, в которые включаются от 2-3 до 20-30 участников. Важным условием сложения многих рэнку является и написание комментариев к очередной строфе, критических разборов неудачных вариантов, обсуждения по улучшению, исправлению того или иного звена. Так называемые командные рэнга длятся иной раз по нескольку месяцев и значительной частью их итога является именно корпус комментариев, который прочитывается и обсуждается не только самими участниками, но и теми, кто не принимал участие именно в этой игре, но заинтересован или просто увлечен продолжением, развитием ее как проекта.
Важной творческой и одновременно общительной формой является и написание-обсуждение переводов зарубежных произведений евро-американской и японской поэзии. Существуют целые конкурсы по переводам как классических, так и малоизвестных образцов жанра [14].
Значительным этапом и важной формой творчества и коллективного обсуждения результатов является ежегодный Международный конкурс хайку (на русском языке) [15]. Участие в Международном конкурсе хайку известных японистов, отечественных и зарубежных литераторов и поэтов хайку делает его привлекательным для все большего количества участников, расширяет круг авторов, которые сознательно ставят перед собой соответствующие поэтические задачи и участвуют затем в обсуждении результатов. Конкурс привлекает и зарубежных участников, причем не только носителей русского языка, для которых подобная языковая практика оказывается не просто полезной, но и внутренне необходимой, но и тех, для кого русский не является родным, но сохраняет культурное и эстетическое значение. Важным итогом этого проекта является периодически издаваемый альманах конкурса РОСсИНКИ, который
включает в себя значительную часть произведений, присылаемых на конкурс, и развернутые рецензии членов жюри на лучшие произведения.
Важным центром притяжения стал и выходящий два раза в год интернет-журнал поэзии хайкай УЛИТКА. Основная цель издания - знакомить читателя с творчеством русскоязычных поэтов, а также с обзорными, критическими, теоретическими статьями и эссе на темы хайкай [16].
Центры хайку существуют уже не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в Самаре, Новосибирске, Владивостоке, Кирове, Вологде, а также в Минске, Киеве, Харькове, Львове. Много авторов русских хайку в Болгарии, Германии, Израиле, США. Среди участников Международного конкурса хайку появляются авторы из африканских стран.
Интерес к хайку порождает и усиливает интерес участников этого процесса к искусству и культуре вообще. Это отражается и в различных коллективных акциях. Одна из таких - проект «икэбана + хайку», который время от времени делается силами российских мастеров икэбана и авторов хайку как в реальном времени (на выставках икэбана или на презентации Международного конкурса хайку), так и в режиме различных форм виртуального сотворчества.
Другой формой сочетания разных видов искусства являются художественные отчеты авторов хайку о своих путешествиях, которые часто совмещаются с видеоматериалами в единое художественное целое. Эти формы только появляются, но уже пользуются большой популярностью среди ценителей жанра и простых зрителей.
Пять лет назад в рамках III Российского культурологического конгресса «Креативность в пространстве традиции и инновации Санкт-Петербург, 27-29 октября 2010 г.) перед участниками круглого стола «Антропология творческой субъективности и креативности: их культурные метаморфозы и история философской тематизации» была проведена арт-акция «хайку творчество - на границе культур»: перед аудиторией философов и культурологов выступили несколько российских поэтов хайку из Санкт-Петербурга, Смоленска и Москвы, познакомив присутствующих с образцами своего творчества и приняв участие в обсуждении [17, с. 302-308].
Видно, как продуктивная культурная форма создает вокруг себя целое поле намерений, идей и результатов, совокупность которых становится частью российской культуры, обогащая и развивая ее, усиливая ее собственные культурные потенции.
1. Конрад И. В. Исэ моногатари // Исэ моногатари. М.: Наука, 1979. 288 с.
2. Мазурик В. П. В сторону рэнга // Хайкумена (альманах поэзии хайку) / Рос. ин-т культурологии; отв. ред. Д. П. Куд-ря, Н. Г. Седенкова. М.: 2004. Вып. 2. 408 с.
3. Кэрли Дж. Краткое введение в сочинение рэнку // Хайкумена. М.: 2007. Вып. 3. С. 305-310.
4. Дьяконова Е. М. Теория хайку Масаока Сики, изложенная в семи трактатах // Поэтологические памятники Востока: образ, стиль, жанр. М.: Восточная литература, 2010. 317 с.
5. Долин А. А. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах: в 4 т. Т. 4. Танка и хайку. СПб.: Гиперион, 2007. 416 с.
6. Орлицкий Ю. Б. Краткий очерк истории русских переводов и подражаний японской классической поэзии // Тритон. М.: 2000. Вып. 1. С. 58-70.
7. Кудря Д. П., Захарченко Е. Г. Хайкумена: рецепция инокультурной художественной формы в актуальном русскоязычном литературном процессе (в социальных сетях интернет-пространства) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад. Материалы XX науч. Междунар. конф. 24-25 апреля 2014 г. / ДВГАИ. Владивосток: Дальнаука, 2014. Вып. 20. С. 56-63
8. Маркова Вера // Век перевода. URL: http://www.vekpere-voda.com/1900/vmarkova.htm (дата: обращения 25.11.2015).
9. Кудря Д. П. Переводчик как культурный герой // От философии жизни к философии культуры. М.: Алетейя, 2001. С. 231-238.
10. Орлицкий Ю. Б. Цветы чужого сада (японская стихотворная миниатюра на русской почве) // Арион. 1998. № 2. С. 72-79.
11. Кудряшов А. В. Хайку в РуНете // Хайкумена. М.: 2003. Вып. 1. С. 186-188.
12. Леви Н. А. Русские хайку // РОСсИНКИ (альманах Международного конкурса хайку) / отв. ред. Д. П. Кудря. М.: Memories. 2011. Вып 1. 258 с.
13. Кудря Д. П. Латентные образцы экзистенциальных практик сетевого сообщества «Хайкумена» // Политическая культура общества и проблемы сохранения культурного суверенитета России : материалы Всерос. науч.-теорет. конф. / ред.-сост. С. Т. Новикова. М.: Изд-во «Известия», 2015. С. 138-145.
14. Конкурс переводов хайку в Живом Журнале в сообществе All_Japan // Хайкумена. М.: 2011. Вып. 4. С. 171-262.
15. Сайт восьмого Международного конкурса хайку (на русском языке). URL: http://www.haiku8.ru (дата обращения: 02.01.2016).
16. Улитка (Интернет-журнал поэзии хайкай) / отв.ред. А. В. Кудряшов. URL: http://www.ulitka.haiku-do.com/ (дата обращения: 25.11.2015).
17. Кудря Д. П. Хайку-творчество - оповседневливание художественной практики на границе культур // Антропология творческой субъективности и креативности: коллективная монография / отв. ред. О. К. Румянцев. СПб.: Эйдос, 2013. 310 с.
© Кудря Д. П., 2015
УДК 124.5
ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВОЕ ПРОСТРАНСТВО В ЕВРОПЕЙСКОМ И ЕВРАЗИЙСКОМ ИНТЕГРАЦИОННЫХ ПРОЕКТАХ
В статье рассматриваются основные ценности Европейского союза и Евразийского экономического союза. Определяются условия, имеющие принципиальное значение для успеха Евразийского экономического союза.
Ключевые слова: ценностно-смысловое пространство, Европейский союз, Евразийский экономический союз, Договор о Европейском союзе, Хартия Европейского союза об основных правах, Договор о Евразийском экономическом союзе.
В. В. Шляпников V. V. Shlyapnikov
VALUE-SEMANTIC SPACE IN EUROPEAN AND EURASIAN INTEGRATION PROJECTS
The article considers the basic values of the European Union and the Eurasian Economic Union and defines the conditions that are fundamental to the success of the Eurasian Economic Union.
Keywords: value-semantic space, European Union, Eurasian Economic Union, Treaty on European Union, EU Charter of Fundamental Rights, Treaty on the Eurasian Economic Union.
В начале 2015 г. вступил в силу Договор о создании Евразийского экономического союза (ЕАЭС), заключенный в мае 2014 г. президентами России, Казахстана и Белоруссии. В 2015 г. в него вступили Армения и Киргизия. Евразийский экономический союз - это очередная попытка России создать большой интеграционный проект, который способствовал бы формированию особого ценностно-смыслового пространства. Региональная интеграция является не самоцелью, а средством выживания в условиях нарастающей конкуренции и борьбы за ресурсы. А в конечном итоге смысл любого интеграционного проекта - создать привлекательное для его участников социальное пространство, способствующее сохранению идентичности.
Европейский союз (ЕС) как раз и является примером сообщества, основанного на ценностях. В статье 2 Договора о Европейском союзе (в редакции Лиссабонского договора) они сформулированы следующим образом: «Союз основан на ценностях уважения человеческого достоинства, свободы, демократии, равенства, правового государства и соблюдения прав человека, включая права лиц, принадлежащих к меньшинствам. Эти ценности являются общими для государств-членов в рамках общества, характеризующегося плюрализмом, недискриминацией, терпимостью, справедливостью, солидарностью и равенством женщин и мужчин» [1].
Детально эти принципы изложены в Хартии Европейского союза об основных правах, в преамбуле которой,
