CC BY
222ния по поводу неблагоприятного самочувствия на концерте;
- текст песни все легче «пропевается» внутренним голосом, возрастает яркость слуховых представлений;
- певец начинает слышать себя как бы со стороны (возникает так называемый постконтроль).
Формирование готовности эстрадного вокалиста к концертным выступлениям - это сложный процесс, представляющий собой совокупность певческих и творческих навыков и требующий эмоционально-психологической, теоретической и практической подготовки к концертному выступлению.
Литература
1. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учеб. пособие. СПб., 2008. С. 319-320.
2. Шамина Л. В. Искусство пения: Философия. Физика. Физиология // Вопросы певческого искусства: сб. ст. М., 2003. С. 13.
3. Лук А. Н. Психология творчества. М., 1978.
4. Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М., 2004. С. 331.
5. Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. М., 1976. С. 264.
S. S. SHIRoKoVA. VARIETY SINGER'S pREpAREDNESS For A CoNCERT
Considering levels of variety singer's preparedness for performance on stage, the author of the article reveals abilities for professional growth.
Key words: variety vocalism, artistic image, preparedness for performance.
В. Г. КУСАКИНА поэма г. в. свиридова «отчалившая русь»:
опыт исполнительской интерпретации
Автор статьи сравнивает три исполнительские редакции поэмы Свиридова «Отчалившая Русь» (1977) в плане соотнесения исполнительских приемов с образно-смысловой трактовкой произведения. Ключевые слова: Г. В. Свиридов, поэма «Отчалившая Русь», исполнительские интерпретации.
На исполнителя всегда ложится ответственность за адекватное прочтение музыкального произведения, тем более, когда речь идет о такой чуткой к нюансам «материи», как музыка Георгия Васильевича Свиридова. Своеобразие трактовки проявляется через конкретные исполнительские приемы (особенности интонирования, тембрового решения, штриха, динамики и др.).
Существуют три исполнительские редакции «Отчалившей Руси»: для тенора, меццо-сопрано и баритона в сопровождении фортепиано. Первые две сделаны самим композитором; третья (с исполнительскими ремарками и комментариями) принадлежит Дмитрию Хворостовскому и Михаилу Аркадьеву. Знаменательно, что очень требовательный к исполнителям Георгий Свиридов одобрил и третий вариант. М. Аркадьев отмечал: «Удивительна была открытость Свиридова к изменениям и некоторым нашим весьма энергичным исполнительским "вольностям". Это тем более удивительно, что вообще-то Свиридов славился своей придирчивостью. Но наши поиски, поддержанные автором, строились, как нам кажется, на самом ценном - на основании свободы и стремления к неуловимой точности искусства» [1].
Первыми исполнителями цикла Георгия Свиридова стали тенор Владислав Пьявко и пианист Аркадий Севидов. Концерт состоялся в феврале 1982 года в Большом зале консерватории (Москва). Автору настоящей статьи особенно понравилась в исполнении этого «органичного дуэта, думающего и слышащего в унисон», десятая часть - «По-
осеннему кычет сова...», в которой слышится не просто светлая грусть, но щемящая тоска. Именно этот номер исполнялся на бис. В целом исполнение «Отчалившей Руси» отличалось «монументальностью, широтой дыхания, тонкостью и четкостью фразировки, плакатностью штриха, тонким владением нюансировки: от мощного насыщенного многократного forte с беспредельностью и "залетно-стью" верхних нот до замечательных mezzo voce, piano и pianissimo» [2].
Во второй редакции «Отчалившая Русь» прозвучала в исполнении Елены Образцовой и Георгия Свиридова 25 апреля 1983 года, тоже в Большом зале консерватории. Андрей Золотов в газете «Правда» от 6 мая 1983 года писал, что «Е. Образцовой лучше всего удались лирические эпизоды, проникнутые удивительной теплотой. Нежнейшее рр в "Симоне, Петр.", ностальгическая грусть в "По-осеннему кычет сова.". Высокий настрой концерта, вне всякого сомнения, определила и авторская интерпретация фортепианной партии. Лирический герой свиридовской музыки - и это тоже Есенин - смотрит одновременно и в евангелическую глубину веков, и в бурное течение современной жизни, и в космический свет будущего» [3].
Творческое содружество Д. Хворостовского и М. Аркадьева началось именно с совместной работы над поэмой «Отчалившая Русь»: «Интересна была репетиционная работа над "Отчалившей Русью", - отмечает М. Аркадьев. - Перед нами стояла сложная задача. Ведь изменение тональностей для баритона в чем-то изменяло также и
№ 3 (41), 2011
жизнь Юга России" , _
105
авторскую концепцию внутренних связей в поэме. Пришлось искать некоторые новые концепцион-ные решения, несколько по-иному решать задачу формы и проблему эмоционального потока» [4].
Музыка «Отчалившей Руси» выдвигает перед исполнителями сложные задачи - как чисто технические, так и эмоционально-выразительные. Цикл написан в расчете на полный диапазон, в сложной тесситуре, с частым использованием крайних регистров. Требуется виртуозное владение голосом и фортепиано. Но главное - донести до слушателей духовную наполненность, образное содержание поэмы-мистерии.
Свою попытку сравнить три исполнительские редакции мы предпринимаем с тем, чтобы обозначить, как зависит образно-смысловое наполнение произведения от тех или иных особенностей исполнительской интерпретации.
Приведем тональные планы трех редакций: Сравнение показывает, что композитор в первых двух редакциях не транспонировал песни автомати-
чески (такого же мнения придерживаются Хворос-товский и Аркадьев, участвовавшие совместно со Свиридовым в написании третьей редакции), а создал новый вариант тональных связей, сохранив тональность драматических вершин цикла («Симоне, Петр ...» и «Трубит, трубит...»), понизив «Осень» и «Отчалившую Русь» на полтона; остались целые зоны однотональных или тонально очень близких песен. Хворостовский - Аркадьев сохранили тональность 3-й части («Отвори мне. ») в сравнении с редакцией для меццо-сопрано.
У вариантов для тенора и меццо-сопрано больше сходства между собой. Изменения третьей редакции поэмы существенны и касаются трактовки темпа, нюансировки, педали, штрихов, формы в целом. Далее излагаемые наблюдения будут сосредоточены преимущественно на особенностях последней.
Первая часть: «Осень». В третьей редакции усилены контрастные динамические сопоставления в кульминации. Так, фраза «язвы красные незримому Христу» разделена на две части посредством введения паузы (над ней стоит фермата); первая часть фразы звучит^ вторая часть фразы -р (в предшествующих редакциях - постепенное diminuendo).
Вторая часть («Я покинул родимый дом»). В партии фортепиано акцентируется начало каждой строфы; проведение третьей предваряется обозначением pochissimo piu mosso, а при вступлении голоса на словах «я не скоро, не скоро вернусь!» в фортепианной партии проставлено sub. mp, чтобы привлечь внимание к сокровенному смыслу этих слов.
Последний такт второй части и первый такт третьей части («Отвори мне, страж заоблачный») исполняются на одной педали. Тем самым
подчеркивается внутренняя смысловая связь между этими частями - путь земной преображается в путь духовный. В редакции Хворостовского - Аркадьева в седьмом такте третьей части педаль проставлена более часто по басу и выставлена громкостная динамика f (вместо mf). В сочетании с акцентами в партии правой руки и accelerando обозначенные нюансы придают общему звучанию большую взволнованность, экспрессивность и подготавливают к кульминации, приходящейся на следующий такт.
Четвертая часть («Серебристая дорога») в третьей редакции открывается ремаркой «неровно», посредством которой подчеркивается импровизационный характер последующего изложения.
Особое внимание уделяется взаимодействию певца и пианиста, о чем свидетельствуют исполнительские комментарии - «в паузах певец должен слышать звучание рояля!» [5]. Подобное сосредоточение на фактурно-тембровых деталях вызывает ассоциации со взором Поэта, взглядом, устремленным к «небесной дороге».
В пятой части («Отчалившая Русь») третьей редакции привлекает внимание трактовка педали. В начале стоит указание: Ped. sempre. Помимо этого, со второго такта над аккордами фортепианной партии проставлены акценты (>), но при этом сохраняется ремарка tenuto - тогда как в других редакциях было только (-). Отмеченные обозначения способствуют удлинению аккордов, их «весомости», «вязкости», словно бы исполнитель «нехотя» отпускает каждый из аккордов, что в то же время соотносится с подвижным темпом. Парадоксальное соединение устремленности и дления усиливает один из ключевых в этой части мотив - прощание со всем земным. Здесь соседствуют устремленность ввысь и попытка удержать, продлить насколько это возможно, мгновения последнего любования земной красотой Руси.
В завершении третьей строфы части в данной редакции по сравнению с предыдущими введены изменения громкостной динамики. При поэтическом рефрене на словах «Лети, лети, лети» в партии рояля проставлено рр (вместо mf), а заключительная фортепианная постлюдия выделена ff (вместо У) с последующим уходом на ррр (вместо р). Тем самым усиливаются градация и контрастность, возникает ассоциативная связь с выплеском долго сдерживаемых эмоций. При этом окончание части в тишайшей звучности способствует обозначению границы первого крупного раздела формы поэмы (по трактовке М. Аркадьева).
Усилены в третьей редакции контрасты и в шестой части («Симоне, Петр ...») в плане громкостной динамики и смены темпов. Исполнительские комментарии отражают чуткую реак-
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII
E d d G D g/а g E cis Gis H Cis
Es c c F Des g/а fis D cis Fis A H
C a c E C fis/ gis f C b F As B
цию на смену образного содержания. Так, фраза «вздрогнули ветлы» выделена ремаркой «чуть движения»; фраза «и громко вздыбился мрак» отмечена accelerando, посредством чего усилена кульминационная вершина в конце фразы и наглядно, почти физически ощущается неотвратимое приближение темноты. Последняя восьмая шестой части в вокальной партии глиссандирует, чего не было в других редакциях.
В седьмой части («Где ты, где ты, отчий дом») в третьей редакции над словами «этот дождик с сонмом стрел в тучах дом мой завертел» ремарка poco a poco accelerando способствует зримому восприятию крутящегося вихря.
В восьмой части («Там, за млечными холмами) надмирный космический звон воспроизводится посредством стремительного бега шестнадцатых и густой педали.
В четырнадцатом такте девятой части («Трубит, трубит погибельный рог») посредством смены педали возникает особый эффект - «выта-ивание»: «Выплывает чистое звучание минорного трезвучия у рояля. Следующий аккорд, на слова "скоро заморозь.", берется без смены педали» [6], что создает эффект звука размытого, без четких очертаний. Сочетание этого приема со снижением звучности до рр (в отличие от р в прежних редакциях) сообщает особую хрупкость, ассоциируется с нереальным застывшим пейзажем.
В третьей редакции в десятой части («По-осеннему кычет сова...») вновь обостряются громкостные контрасты. В вокальной партии длительно выдерживается динамика в границах mp-pp (в предшествующих редакциях mf-f), при этом значимы комментарии к исполнению фортепианной партии: «Звучание рояля должно быть, вплоть до выхода к кульминации, на втором, или даже на третьем плане, и очень красивым по тембру» [7]. Динамическая «затаенность» воспринимается как сдержанность чувств, невозможность выразить переполняющее горе, тоску после трагических событий, суть которых раскрыта предшествующими частями поэмы. Сдерживание громкостной динамики сопровождается темповой характеристикой «не спеша» (в противоположность ремарке «с движением» в первой и второй редакциях). Тем ярче, «отчаяннее» звучит кульминация, подчеркнутая в партии солиста звучанием ff (ранее - f). В то же время фортепианная составляющая кульминации приглушена (mf) - возникает ощущение «несли-тости» двух партий. Таким образом «раздвигается» звуковое пространство: возникает два плана музыкально-смыслового развертывания, гораздо острее воспринимаются нюансы в каждой из партий.
Невесомость, полетность образа, воплощаемого в одиннадцатой части («О верю, верю, счастье есть!»), третья редакция акцентирует благодаря более скорому (чем в прежних редакциях) темпу,
а также отсутствию штриховых подчеркиваний аккордов. Тем самым выражены такие смыслы, как отрыв от земного, устремленность в Неизведанное.
Финал поэмы, двенадцатая часть («О, родина, счастливый и неисходный час»), открывается звучанием р (в предыдущих редакциях - т/). Для третьей редакции существенны следующие исполнительские комментарии: «Звучание рояля необходимо распределить так, чтобы // сохранить только для заключительной страницы этого номера и всего цикла» [8]. В семнадцатом такте появляется верхний голос, дублирующий вокальную партию, который надо «исполнять т/ аккомпанирующие голоса - рр» [9], благодаря чему главный голос будет звучать более ясно как особый знак, глас Надежды, возвещающий преображение обновленной России. Постепенное усиление массы аккордовой фактуры (за счет увеличения количества звуков в аккордах) создает эффект нарастания эмоций, радостного воодушевления и ликования.
Осмысленное исполнение требует технической точности и культуры звучания. Воспитывая культуру звука - неприятие открытого, прямого, лишенного обертонов звучания (оно выражает лишь пустоту; звучание должно убеждать, а пустота убеждать не может) - надо, чтобы за звукоизвлечением «что-то стояло». Как говорится, чтобы «что-то стояло за душой» - тем более, когда речь идет о музыке высокого духовного предназначения, такой, как музыка Г. В. Свиридова. Композитора, о котором справедливо сказано: «Самоотверженное несение внутренней чистоты <...> изумительное пианистическое мастерство <.. .> постоянное взыскание совершенства -все это неизбежно ставит мастера в ряд высочайших и наиболее пронзительных художников мировой музыкальной культуры, что сейчас заметно и внятно еще немногим. Загадка его творчества коренится в свободе и <.> творческой жертвенности, в самом парадоксе человеческого существования» [10].
Литература
1. Аркадьев М. Композитор и трансценденция // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 4.
2. Хачатурова Н. Открыть публике новое // Советская музыка. 1982. № 9. С. 62.
3. Цит. по: ХачатуроваН. Открыть публике новое... С. 62.
4. Аркадьев М. Композитор и трансценден-ция ... С. 4.
5. Свиридов Г. Поэма «Отчалившая Русь» на слова Сергея Есенина для баритона в сопровождении фортепиано. М., 1996. С. 15.
6. Там же. С. 35.
7. Там же. С. 38.
8. Там же. С. 44.
9. Там же. С. 45.
10. Аркадьев М. Композитор и трансценден-ция ... С. 4.
v. g. kusakina. g. v. sviridov's poem «cast off russia»: experience of performance interpretation
The author of the article compares three performance editings of G. V. Sviridov's poem «Cast Off Russia» (1977) correlating performance method with the figurative and semantic interpretation of the work. Key words: G.V. Sviridov, poem «Cast Off Russia», performance interpretation.
