CC BY
86
ИЗВЕСТИЯ
ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 23 2011
IZVESTIA
PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES № 23 2011
УДК 821.161.1-1
ПОЭМА А. С. ПУШКИНА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
И ВОЛШЕБНО-СКАЗОЧНЫЕ ПОЭМЫ К. XVIII - Н. XIX БЕКА
© Т. и. АКИМОВА Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева, кафедра русской и зарубежной литературы e-mail: akimova_ti@mail.ru
Акимова Т. И. - Поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и волшебно-сказочные поэмы к. XVIII - н. XIX века // Известия ПГПУ им. В. Г. Белинского. 2011. № 23. С. 106-115. - В статье рассматривается проблема становления авторского дворянского самосознания в жанре волшебно-сказочной поэмы. Утверждается, что осознание дворянина, освобожденного от обязательной государственной службы, и творческой личностью, автором, произошло вследствие литературной и политической деятельности Екатерины II. Именно её царское просветительство оказалось тем импульсом, который позволил автору-дворянину фантазировать на тему дружеского послания вожделенной Музе, что ярче всего выразилось в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила».
Ключевые слова: жанр волшебно-сказочной поэмы, просветительство, авторство, свободный дворянин.
Akimova T. I. - A. S. Pushkin's poem «Ruslan and Lyudmila» and magic-fairy-tale poems to to. XVIII - n. XIX ages // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V. G. Belinskogo. 2011. № 23. P. 106-115. - In the article the problem of formation of author’s noble consciousness in genre of a magical-fairy poem is considered. It is stated that realization of the nobleman released from obligatory public service, and a creative personality, the author, has occurred due to Catherine II literary and political activity of Catherine II. Its her imperial enlightenment that has appeared to be impulse which has allowed the author-nobleman to dream about a friendly message to a desired Muse that was most brightly expressed in A. S. Pushkin’s poem «Ruslan and Lyudmila».
Keywords: a genre of a magical-fairy poem, enlightenment, authorship, a free nobleman.
Волшебно-сказочная поэма А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820) явилась не только выработкой «качественно новой формы повествования и, в ее рамках, нового способа выражения иронии» [21, с. 105], но и вершинной поэмой дворянской литературы: «П <ушкин> воспринимает с <казку> в понимании дворянской литературы XVIII в., в книжно-лубочной форме. <...> Этот период завершается созданием «Руслана и Людмилы» [1, с. 330]. Демонстрация авторской свободы в поэме («текст «Руслана и людмилы» слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовноэротической, идиллической» [25, с. 240]) совмещалась с процессом самопознания и рефлексии творческого акта, совершаемого представителем определенной социальной группы.
Каждый маститый пушкиновед указывал на меру этой свободы по отношению к разным текстовым структурам: читателю - «В поэме, задуманной как беседа с читателем, как вольный разговор, автор выступает как своего рода герой» (Б. В. Томашевский) [22, с. 325]; самому повествователю - «Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун» (Ю. Н. Ты-
нянов) [23, с. 137]; жанру - «В поэме господствует ирония, направленная на самый принцип жанровости» (Ю. М. Лотман) [11, с. 192]. Автор как бы на глазах у своих собратьев по перу создает сказочный сюжет и предпосылает его воображаемой Музе и героине, но при этом иронизирует над всем, что достойно авторской оценки. Этот выплеск авторской свободы по отношению к сюжету, действующим лицам и самому себе оказывается результатом того литературного процесса, который был конструирован Екатериной II и являлся отражением её просветительских задач по воспитанию и освобождению дворянства.
Общеизвестно, что процесс просветительства в российском государстве, выпавший в основном на вторую половину XVIII века, затрагивал две области развития: 1) массовую, куда входил интерес к занимательному чтению, подготовленный французскими переводами, и 2) научную, имеющую, как правило, не только теоретический, но и прикладной характер. однако, в отличие от ситуации Западной Европы, прежде всего, Франции, где достаточно остро обозначилась оппозиция монархии и буржуазии, в России существовала абсолютная монархия с её централизацией и
жесткой подчинительной системой. Это была та ситуация, с которой вошедшая на российский престол Екатерина начинала свое Просвещение и с которой она постоянно сталкивалась при любой попытке изменить жесткий характер этой системы. Пугачёвский бунт (1773-1775) сформировал очень осторожное отношение императрицы к какому-либо резкому изменению российского управления - с этих пор «царица ясно осознавала, какая дистанция лежит между отвлеченными рассуждениями о «свободе» и русской реальностью» [12, с. 16]. Поэтому полем широкой деятельности государыни становится культура и, в первую очередь, литература. не обнаружив у себя поэтического таланта, царица культивировала жанры, отвечающие потребности тяготения к частной и интимной сфере, прежде всего, жанры прозаические и камерные - автобиографические записки, сказку.
Жанр сказки, заявивший о себе в литературе во второй половине XVIII века, не предполагал наличия автора. Сказочная традиция стала привлекательна на волне увлечения так называемой массовой литературой (рыцарско-любовным романом) и отхода в прошлое героической литературы классицизма. назовем, например, «Бабушкины сказки» (1778) С. друковцева или «Пересмешник, или Славенские сказки» (1768) М. Чулкова, чьи имена стали известны много позже -уже после укоренения авторства недворянских писателей в литературе. Публикуемые произведения воспринимались безотносительно их создателей, и не было оснований изменить ситуацию до того момента, когда за перо взялась российская государыня, хотя и по традиции, не воспринимавшая жанр сказки всерьёз, но самим фактом обращения к нему поднявшая его на уровень политического или философского трактата. Именно таким трактатом и стали её «Сказка о царевиче Хлоре» (1781) и «Сказка о царевиче Февее» (1782). Адресуясь Великим князьям в качестве пособия по приобщению мудрости просветительского абсолютизма, сказки продолжали артикулированные в «наказе» законодательные акты о положении дворян в государстве [8].
Екатерина взяла на себя форсирование обозначенных выше линий литературного просветительства. для регулирования научной деятельности она создала в 1783 году Академию Наук во главе с Е. Р. Дашковой, а границы художественной литературы, прежде всего ее низкий порог (развлекательное чтение) попали под личный контроль государыни. Заметим, что во Франции времен Марии-Антуанетты «переработки рыцарских романов в рамках «Голубой» серии являлись излюбленным чтением аристократов» [24, с. 100]. Удивительно, но этому, на первый взгляд, не столь важному аспекту в жизни дворянина - чтению легкой литературы (сказок) - она придает государственное значение.
Необходимость в сказочном аллегорическом языке уже была подготовлена предшественниками Екатерины и вызвана ориентацией на французских просветительских писателей, которые являлись законодателями литературной моды на всем европейском пространстве. Там этот язык обусловливался ростом
масонских организаций и оппозиционными к правительству задачами. однако к семидесятым годам и у российского масонства сосредоточилась значительная власть, в восьмидесятые годы принявшая угрожающие размеры во влиянии на Царевича Павла, которого посетители лож видели законным наследником престола, в противовес его матери. Поэтому Екатерина нуждалась в художественной литературе как пространстве для ведения борьбы с противником, с которым нельзя было беседовать в открытую, а сказочная аллегоричность давала возможность общаться с теми, кого официально власть не могла признать. Следовательно, императрица утверждала в жанре сказки новую модель диалога между властью и представителями образованного круга с целью обозначения их социальной и биографической роли в государстве. За тривиальными и известными сказочными сюжетами расставлялись значимые для царской просветительской политики акценты.
Главным литературным достоинством сказок императрицы явился их диалоговый характер. Ожидания Екатерины лежали явно в области жанра волшебно-сказочной поэмы, созданной по образцу Ариосто или Тассо. классицистическая героическая поэма не могла отвечать царской просветительской идеологии о свободной частной жизни дворян, не задумывающихся о войнах и революциях. Поэтому героическая поэма масона М. М. Хераскова «Россияда» (1779) не стала определяющей в последующем литературном развитии. Любое упоминание о генетической ветви Романовых, вероятно, травмировало государыню, не имевшей законных прав на российский престол, вследствие чего она стремится установить свои правила игры. Спасительным кругом для нее и явилась галантная культура, в которой преклонение вельможи основывается не столько на геральдических связях, сколько на гендерном аспекте. Другими словами, служение ей обусловливается не генетической преемственностью с монаршими домами, а светской культурой учтивого обращения мужчины с Дамой.
Поэтому в поле её внимания и попадает «безделка», родившаяся во французском салоне, - галантная сказка, которая при умелом идеологическом уходе должна вызвать к жизни жанр поэмы. В этом жанре женщина-правительница мыслила услышать о самых интимных фантазиях своих подданных - о мужском геройстве и любовных приключениях в вольном поэтическом выражении.
В жанре волшебно-сказочной поэмы реализуется амурный сюжет на тему счастливого соединения влюбленных молодых людей после различных приключений, выпавших на их долю. Однако на эту сказочную основу накладывается непременное авторское присутствие - открытая демонстрация дворянского статуса, которая заключается в свободном фантазировании о границах дворянских возможностей и нравственного поведения.
Среди структурных признаков жанра следует назвать:
1) обращение к Музе / Богине или к герою / героине как открытая мотивировка создания поэмы;
2) идеальный герой вмещает в себе признаки реалистичного портрета и поведения;
3) присутствие качественной авторской оценки своих героев;
4) реалистическое изображение пространства при сохранении условности повествования;
5) вкрапление национального колорита через ономастические характеристики.
И первым на русской почве его представил И. Богданович в волшебно-сказочной поэме «Душенька» (1783), хотя и обозначенной автором как «древняя повесть в вольных стихах». Указание на вольность стихов имеет в данном случае принципиальное значение, так как демонстрирует свободу автора в отношении классицистического канона. Помимо этого в знакомый всем сюжет об Амуре и Психее вкраплялись отступления, в которых выражалась авторская позиция на царское Просвещение. Таким знаковым вольным авторским проявлением оказывается обращение к героине во вступлении, в котором Богданович сразу противопоставил себя авторам героических песней, а само поэтическое занятие мылил не иначе, как свободное:
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, но душеньку пою,
Тебя, о Душенька! На помощь призываю украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю [3, с. 4]. Автором подчеркивается не только вольное обращение со строгим стихом, наследующим Гомеру: «О ты, певец богов, / Гомер, отец стихов, / Двойчатых, равных, стройных / И к пению пристойных! / Писать без рифм иль просто в прозу. / Любя свободу я мою, / не для похвал себе пою» [3, с. 4-5], но и новая развлекательная задача:
Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя Приятно рассмеялась Хлоя [3, с. 5] .
И этим самым он не только отделил себя от писателей «низкой» поэмы - В.И. Майкова, например, но и вписал себя в сонм высокой - свободной - поэзии, равной Гомеру не в сюжете, а в корпоративном статусе. И здесь не случайно пространством обитания Музы / героини называется пристанище богов и поэтов:
Где царствуют без скук веселости одни...
Где Феб туманится и кроется от глаз. Покрытый снежными буграми здесь Парнас от взора твоего растаявал не раз [3, с. 4].
однако шуточное снижение мифологических образов не имело бы принципиального значения, если в галантной картине условного образа Душеньки не открылся бы реальный портрет Елизаветы, соответствующий героине французских романов и передающий ее известную страсть к развлечениям:
Но разум требует себе часов свободы,
Скучает проводить в любови целый день. Царевна, следуя уставу в том природы,
Тогда изобрела потех различны роды,
Амуров с нимфами веселы хороводы,
И жмурки, и плетень, / Со всякими играми, Какие и доднесь остались с нами [3, с. 34]. Амуры, наконец, старались изобресть,
По вкусу Душеньки, комедии, балеты,
Концерты, оперы, забавны оперетты [3, с. 34].
Общеизвестно, что Елизавета испытывала манию как к музыкальному, так и драматическому театральному действу: «она могла, к ужасу окружения, по 10-12 часов смотреть спектакли и не уставать, требуя повторения полюбившихся пьес» [2, с. 226]. Но из личного пристрастия царицы вырос русский драматический театр с его первым драматургом классицистической направленности:
В России, наконец, подобный враг пороков, Писатель наших дней, почтенный Сумароков Театру Душеньки старались подражать И в поздних лишь веках могли изображать Различны действия натуры,
Какие в первый раз явили там амуры [3, с. 35].
Однако затем к портрету Елизаветы явно добавляется вкрапление о Екатерине как имеющей все права наследнице галантной культуре своей предшественницы на троне.
царевна, с возрастом познательнейших лет, Знакомый прежде ей любила видеть свет И часто, детские оставивши забавы, желала боле знать людские разны нравы,
И кто, и как живал, и с пользой или нет;
Сии познания о каждом человеке
Легко могла найти в своей библиотеке [с. 35].
Представленные обстоятельства жизни «царевны» коррелятивны их изложению в ее Записках, опубликованных, правда, много позже. Но не только это подтверждает огромную симпатию государыни к творению Богдановича. В нем звучало признание за Екатериной царского трона, и это давало ей право начать галантный диалог со своими подданными, соответствующий программе просветительского абсолютизма, что и было продемонстрировано выпуском «Душеньки» после сказок монархини - в 1783 г.
Затемпоявилась«Причудница»(1794) И.И.Дмит-риева, где также воспевалась свобода светского поведения. Достоверность высказывания подкреплялась описанием реалистического пространства Москвы с ее буднями дворянского мира:
Русские бояре / ... бросили запоры и замки,
Не запирали жен в высоки чердаки,
Но, следуя немецкой моде,
уж позволяли им в приятной жить свободе;
И светская тогда жена / могла без опасенья С домашним другом, иль одна,
И на качелях быть в день Светла Воскресенья,
И в кукольный театр от скуки завернуть,
И в роще Марьиной под тенью отдохнуть [7, с. 176].
Чтобы отчетливее подчеркнуть фантазию моделирования сказочного мира автор отсылает к литературному предшественнику, намеренно продолжая
сложившуюся традицию дворянского писательского диалога:
Спустились в новый мир, от нашего отменный,
В котором трон весне воздвигнут неизменный! Каков же феин был дворец - признаться вам,
То вряд изобразит и Богданович сам [7, с. 179]. После отсылки к коллеге по цеху, Дмитриев заостряет внимание на фантазии и её реальных воплощениях в садово-парковом искусстве, возвращаясь к императрице как миротворительнице и продолжательнице лучших традиций Петра I:
А сад - поверите ль? - не в сказке рассказать,
Но даже и во сне его нам не видать.
Пожалуй, выдумать нетрудно,
Но все то будет мало, скудно,
Иль много, много, что во тьме кудрявых слов Удастся Сарское Село себе представить, Армидин сад иль Петергоф. [7, с. 180].
В финале Дмитриевской поэмы звучит екатерининский манифест, подтверждающий правоту и законность установленной Екатериной системы:
Где лучше, как в своей родимой жить семе? Итак, вперед страшись ты покидать ее!
Будь добрая жена и мать чадолюбива,
И будешь всеми ты почтенна и счастлива [7, с. 184].
Продолжая линию императрицы в укоренении душевных и интимных сторон личности в поэзии,
Н.М. Карамзин отходит от «открытого» диалога с венценосной писательницей, оставляя себе максимальный простор для сюжетных решений, которые он находит в области русского фольклора. Так, он впервые обозначает «сказкой», пусть и богатырской, свое творение «Илья Муромец» (1794). Поэма осталась не законченной, потому что сам сказочный сюжет в этом жанре не играл первостепенной роли. Все читаемые акценты расставлялись в начале произведения. Н.М. Карамзин вводит национальный компонент в сам способ повествования - стилизацию под былину. В то время как целью «богатырской сказки», соответствуя программе Екатерины и ее установке на быль и небылицы, остаётся забава ума и полёт воображения:
Я намерен слогом древности / рассказать.
Вам, любезные читатели, если вы в часы свободные Удовольствие находите в русских баснях, в русских повестях,
В смеси былей с небылицами,
В сих игрушках мирной праздности,
В сих мечтах воображения [10, с. 46]. Сохраняется в былинной сказке и галантный компонент в виде иронического обращения к возлюбленной / героине / Музе:
Ты, которая в подсолнечной всюду видима и слышима;
Ты, которая, как бог Протей,
Всякий образ на себя берешь,
Ты, которая с Людмилою нежным и дрожащим голосом Мне сказала: я люблю тебя! о богиня света белого -Ложь, Неправда, призрак истины! будь теперь моей богинею [10, с. 47].
Дружеское обращение к поэту-собрату как показательная диалоговая черта поэмы указывала на принадлежность автора к определенному сословному кругу просвещенных писателей:
Витязь Геснера не читывал,
Но, имея сердце нежное,
Любовался красотою дня [10, с. 48].
В авторской оценке героини проступают черты реальной женщины - также неизменная черта волшебно-сказочной поэмы:
Кто опишет милый взор её, кто улыбку пробуждения,
Ту любезность несказанную, с коей, встав, она приветствует Незнакомого ей рыцаря? [10, с. 55], к которой добавляется открытая демонстрация авторской фантазии с придумыванием имен:
«Долго б спать мне непрерывным сном,
Юный рыцарь (говорит она) если б ты не разбудил меня.
Сон мой был очарованием злого, хитрого волшебника, Черномора-ненавистника...» [10, с. 55].
Таким образом, Карамзин не отошел от галантной основы волшебно-сказочной поэмы, но соединил былинную стилизацию с рыцарско-романной основой сказки. Оппозиционность лишь намечается в поэме, и вполне понятна ее незавершенность, так как автор садится за написание такого труда, как «История Государства Российского».
Примечательно, что на «ответ» государыне решился А.Н. Радищев, приступив к поэме «Бова» (1799) «после его возвращения из Сибири» [5, с. 449]. Уже названием своего произведения он противопоставлял галантной поэме с женской главной героиней лубочного представителя и читательского любимца.
А.Н. Радищев во вступлении к «Бове» совершенно иначе мотивирует цель писательства: я из сих времен желал бы Рассказать старину повесть,
И представить бы картину Мнений, нравов, обычаев Лет тех рыцарских преславных,
Где кулак тяжеловесный Степень был ко громкой славе,
А нередко - ко престолу;
Где с венцом всегда лавровым Венец миртовый сплетался,
Где сражалися за славу,
И любили постоянство [17, с. 28].
Можно это воспринимать и как попытку оправдаться и высказать свою позицию на том условном
языке, который выработался государыней, но в пародийном плане. Прежде всего, пародии Радищева подверглась ода Г.Р. Державина «Фелица». Автор начинает издеваться над этим чувственным языком:
И как только расскажу вам То, что льстить лишь будет слуху,
Что гораздо слаще меда Для тщеславья и гордыни;
А все то, что чуть не гладко,
То скорее мы поставим В кладовую или в погреб.
И проклятие положим,
Если дерзкой кто рукою Сняв покров прельщенья наша, обнажит протекше время.
Мы проклятье налагаем,
Хоть из моды оно вышло,
Но мы в силах наших скудны; [17, с. 28-29]. Совершенно по-державински Радищев мотивирует писательство:
обольщен я, но желаю обольщен быть. и от скуки Я потешуся с Бовою. [17, с. 29].
Таким же способом создается портрет Бовы:
Человек был просвещенной,
Чесал волосы гребенкой,
В голове он не искался, он ходил в полукафтанье;
Борода, усы обриты,
Табак нюхал, и в картишки Играть мастер; еще в чем же Недостаток, чтобы в свете Прослыть славным стихотворцем Ироической поэмы Или оды или драмы? -Я пою Бову с Сумою!
Возбрянчи, моя ты арфа,
Ныне лира уж не в моде, [17, с. 29].
Ср. с державинской «Фелицей»:
...Преобращая в праздник будни,
Кружу в химерах мысль мою.
.Иль сидя дома я прокажу,
Играю в дураки с женой;
То с ней на голубятню лажу,
То в жмурки резвимся порой;
То в свайку с нею веселюся,
То ею в голове ищуся;
То в книгах рыться я люблю,
Мой ум и сердце просвещаю,
Полкана и Бову читаю;
За Библией, зевая, сплю. [6, с. 36].
После напоминания о греческом проекте Екатерины автор «Бовы» обыгрывает другой знаковый момент ее государственного управления - крымские завоевания Г.А. Потемкина: «Посещу я и Тавриду, / Где столь много всегда было / Превращений, оборотов, -которое складывается в книжное путешествие и от-
сылку к поэме представителя разночинского сословия, С. Боброва, «Тавриде»:
Чатырдаг, гора высока,
На тебя, во что ни станет,
Я вскарабкаюсь; с собою Возьму плащ я для тумана,
А Боброва в услажденье. - [17, с. 31].
В достаточно дерзкой форме указывает А. Н. Радищев на «Сказку о царевиче Хлоре» Екатерины II, в которой мудрость государственного управления открывается герою на высокой горе, где роза без шипов растет. Автор не только осмеивает поведенческую норму галантной культуры, увоенную литераторами дворянского происхождения, но и не соглашается с социальными границами царского Просвещения. Для него, намеренно выбравшего маску осмеянного императрицей в Эрмитажном салоне В. К. Тредиаковского в «Путешествии из Петербурга в Москву», «Бова» мог стать символом не столько куртуазно-рыцарского, сколько лубочного героя, за которым стоит низшее сословие. И образ Боброва создавал при этом вектор просветительской направленности снизу вверх, а упоминание Г. А. Потемкина подвергало критике сам институт фаворитизма.
Попытку оправдаться перед просвещенным обществом сознательной ориентацией на «низкий» язык, предпринял и сын опального писателя, Н. А. Радищев в волшебно-сказочных поэмах «Алеша Попович» (1801) и «Чурила Пленкович» (1801). Продолжая линию отца, Н. Радищев в первой поэме вводит зачин, опять-таки противоположный сложившейся традиции и обращается не к Музе, а к главному действующему лицу, знаменитому былинному герою:
Богинь Парнасских не взываю,
Оставя древний в том обряд,
И песнь без Муз я начинаю;
Без них найду в стихах я склад.
Алешу древнего пою:
Внуши, Алеша! Песнь мою [18, с. 3].
Но затем Радищев акцентирует внимание на человеческих слабостях героя, не имеющего рыцарской подготовки, которые обнаруживаются у «грамотного» сына попа в первом бою:
Так ты молодчик из ученых!
Храбрец с насмешкою вещал;
Ты из церковником смиренных,
А в бой пуститься предприял!
Так будь теперь псаломщик мой;
Поди - хочу вкусить покой! [18, с. 11].
Вводя в условное пространство сказки реалистические черты, писатель подчеркивает свою оппозиционную линию через образ северорусской вольницы:
В Новграде пышном я родилась, / Струи где Волхов быстры льёт; /Там я доселе веселилась, / Сиял блаженства там мне свет;
Отец мой, мудрый Добросил, / Посадником Новградским был. [18, с. 20].
Однако портрет героини не отличается от канонического любезного образа, передавая, по всей видимости, примирительное отношение автора с поэмной традицией.
Меня Людмилой называют Вещают мне, что я красна;
Что я любезна, то вещают;
Мне двадесятая весна Едва, едва еще блестит,
Как счастия померк мне вид [18, с. 20].
Еще одним оппозиционным образом екатерининской идеологии становится образ храма, центр архитектонического строения поэмы, место любви. Романская культурная традиция как чуждая русскому духу низвергается ради славянской мифологии:
Они на коней восседают,
Летят по Киевским странам;
Уже пределов достигают,
Взнесен где Ладе пышный Храм [18, с. 28]. Наибольшего накала эмоций писатель достигает в описании сокрушения героя после потери возлюбленной, то есть, в выражении чувств героя, в проявлении его человеческих качеств:
Алеша вежди растворяет, ещё, смущенный сном, глядит;
К супруге руки простирает,
Людмилу лепую манит.
Но - ах! Сокрылась уж она,
Злодеем вдаль унесена [18, с. 40].
А также образ вещего старца, обитающего в пещере:
Едва Зимцерла воссияла -Пещеру мрачну он узрел;
Её дуброва осеняла / И старец из неё изшёл;
Он рек: о богатырь! Постой;
Вкуси ты у меня покой [18, с. 44].
Все вместе создает тот мужской взгляд на изображение, который противопоставляется женской матрице предшественников. Теперь образ доброй волшебницы заменяется христианским и аскетическим образом старца: «Прости, прости, старик вещал, / И в след его благославлял» [18, с. 48].
Людмила демонстрирует свои героические качества в борьбе со смертью, когда жизненная необходимость подчеркивает ее сугубо человеческие возможности, а не условно-волшебные:
Узрев кончины приближенье,
Людмилу сильный страх объял,
Ко жизни пламенно стремленье,
Зев смерти в грудь её влиял;
Напрягши силы все свои,
Она схватила часть ладьи [18, с. 81].
Однако, не смотря на приведенные сентимен-талистские черты, видоизменяющие волшебно-сказочную поэму в сторону былинной стилизации и требовании автором права на народное просвещение, эпилог поэмы выписывается в духе Екатерины. Писатель
воспевает возвращение героев домой к оседлой жизни, и такой эпилог снижает героическое начало:
Преданье древнее вещает,
Что скучив жизнью тяжкой сей,
Алеша меч свой забывает,
Чтоб жить с Людмилою своей.
В родительский вступивши дом,
По-прежнему он стал дьячком [18, с. 108].
Так, «Алеша Попович» демонстрирует авторскую иронию по отношению к собственным претензиям на героические деяния и права на народное просветительство, вызревающее у дворянства в масонской среде, и показывается это через сложившуюся матрицу волшебно-сказочной поэмы, культивируемой Екатериной. В то же время самоирония в первой поэме сменяется протестом во второй.
В поэме «Чурила Пленкович», обозначенной автором как «богатырское песнопение», авторская позиция обозначается еще красноречивее, чем в первой. Во-первых, Радищев явно озвучивает слова отца из «Бовы»:
Иные пишут громки оды,
Где бунт стихий, свист непогоды Стращают наш смущенный слух;
Другие важный дух
В поэму углубляют, / Героев воспевают;
Иной с свирелкою поет овец, коров,
И роды разные домашних птиц, скотов:
Но я хочу петь вольными стихами, Некудреватыми словами,
Российских Витязей, Богатырей,
Владимировых славу дней [19, с. 3].
Во-вторых, в этой поэме Н.А. Радищев отказывается от низкого смеха и уже открыто обращается в традициях дворянской корпоративной этики к автору волшебно-сказочной поэмы. Слагая с себя полномочия певца, создающего «чудесна рога звон», рассказчик признается:
Но, нет! Мои уста в сей рог трубить не сильны. Позволь, о Виланд! Мне хоть тени подражать. Того, что грации, чрез вымыслы обильны,
Не преставали ввек твоим пером писать! [19, с. 4]. В-третьих, сказочное зло окончательно закрепляются за женским персонажем - ягой волшебницей, носящей вполне узнаваемые черты императрицы, создательницы «Наказа»:
Хотела светом обладать,
Законы смертным налагать [19, с. 6]. Окончательным проявлением своей протестной позиции по отношению к образу царицы становится противопоставление яги Лелю, Богу любви, когда Екатерину лишают основы галантной культуры: Пустила в Таврию Татар,
Любви невинныя погас в которых жар.
Оставл нежный бог страну сию блаженну,
Свою обитель вожделенну,
Себя в Россию он сокрыл,
Во граде Киеве свой храм постановил [19, с. 6-7].
Идеальным государем, вполне объяснимо в связи с наступлением нового мужского века в Российском государстве, оказывается Владимир, правитель Киевской Руси, на которого накладывается портрет правителя восемнадцатого века:
Владимир, мудрый Князь, России просветитель, Народов счастие, защитник, покровитель,
В то время обладал, / На лаврах отдыхал,
Что мощною рукою / В дни чуждые покою Сбирал во всех странах, / у Понта на брегах,
Во Севере на льдах, / В Таврических горах.
В кочующих Ордах,
Народов Волгских и Закамских,
В чертогах на коврах Персидских, Шемаханских. Победами венчай, премудрый сей Герой С вельможами вкушая веселье и покой [19, с. 7]. А во второй песне автор открыто обращается к Музе за помощью в описании портрета героя и, таким образом, образ державинской Музы-Екатерины превращается в номинативный жанровый признак поэмы:
Скажи, о Муза! Мне одежды благолепны Могуча Витязя, брани великолепны. [19, с. 33], О Муза! Возгласи все рыцарски уборы,
Какой был щит и шлем, / С каким он был мечом, Какие латы, шпоры / Чурила наш носил,
И на кого наш Витязь походил?
На древнего Нимврода, / На юного Ренода,
И на каких других / Богатырей своих? [19, с. 33]. Так же в пятой песне автор обращается к Музе как к богине, которой все ведомо:
О Муза! Облекись в одежды мрачны, черны,
На темный премени веселый лиры звон!
Скажи мне бедствия Прелепины безмерны,
Во бряцаниях яви унылый, грустный тон [19, с. 142]. Четвертая песнь описывает встречу пребывание Прелепы у Сумиги и его чудесный сад:
Но девы перед ней дары все полагают,
Со нежностью ее они увещевают,
Чтоб в сад прелестный шла И грусть там прервала;
Там царствуют утехи,
Забавы, игры, смехи [19, с. 133].
А заключительная, шестая песнь, описывает место утех и счастья:
В средине Таврии, страны благословенной,
В долине, что теперь бейдарами зовут,
При светлом ручейке чертог был возвышенный, В нём игры, радости и смехи все живут. лесами, рощами долина украшалась,
В ней речка быстрая сребриста извивалась,
По златовидному песку она текла.
И изгибаяся чертоги облекла.
Прозрачные струи в течении журчали, Журчанием своим слух нежно услаждали,
И сладострастием питали все сердца [19, с. 169].
Однозначный эпилог поэмы подчеркивает желательное примирение героя с новой властью и ожи-
дание им сказочного счастья как естественного следствия всех его злоключений:
К чертогу Княжеску супруги низпущались; Владимир с честью их приял, хвалы Чуриле воздавал,
И вечно счастием они там наслаждались [19, с. 200]. Так, используя аллегорический язык волшебносказочной поэмы, Н. А. Радищев вступал в беседу с дворянским сословием и утверждал свою авторскую позицию по тем значимым параметрам, которые были утверждены Екатериной и теперь подвергались переосмыслению в новую историческую эпоху.
С воцарением Александра наблюдается своеобразный триумф жанра, когда появляются «Полим и Сияна» (1811) А. Х. Востокова, «Двенадцать спящих дев» (1812) В. А. Жуковского, «Людмила и Услад»
В. Л. Пушкина, а венцом его становится «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина (1820).
Например, член «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», А. Х. Востоков занимает радищевскую сторону и, реализуя любовный мотив в пастушеском сюжете, помещает его в реалистическое пространство все того же вольнолюбивого русского Севера, когда в галантный рассказ о чувстве к возлюбленной вносится оппозиционный ответ правительству:
Где славный Волхов изливает Из врат Ильменя свой поток,
Туда вседневно пригоняет Коров невинный пастушок,
И всю окрестность он пленяет Игранием в рожок [4, с. 129].
Свое развитие заданной темы представляет
В.А. Жуковский, который, с одной стороны, возвращает жанр к исходной матрице, но, с другой стороны, ищет новый язык для ее выражения. При этом тускнеет важная составляющая в этом жанре - авторский иронический вольнолюбивый тон, выраженный бурлескным языком.
В «Старинной повести в двух балладах», как называет сам автор поэму «Двенадцать спящих дев», Жуковский обращается в предисловии к Подруге / Мечте: Опять ты здесь, мой благодатный Гений, Воздушная подруга юных дней;
Опять с толпой знакомых провидений Теснишься ты, Мечта, к душе моей. [9, с. 346].
В первой балладе «Громобой» содержится еще одно посвящение - Александре Андреевне Воейковой, с целью конкретизации реального портрета Музы и введения фантазии на древнерусскую тему в контекст дружеского послания:
Моих стихов желала ты - / Желанье исполняю; Тебе Досуг мой, и мечты, / И лиру посвящаю. Вот повесть прадедовских лет.
Еще ж одно желанье:
Цвети, мой несравненный цвет, Сердец очарованье; Печаль по слуху только знай;
Будь радостию света;
Моих стихов хоть не читай,
Но другом будь поэта [9, с. 347].
Из поэмы Жуковского уходит оппозиционность, но углубляется рефлексия о своей повседневной жизни, состоящей из тех моментов дворянского существования, на которые указывала Екатерина, - поэтический досуг и мечты. Однако романтическая расплывчатость не могла выражаться аллегорическим языком поэзии XVIII века.
Образец возвращения к этому языку демонстрирует В.Л. Пушкин еще в поэме «Опасный сосед», но при этом совершенно избегает сложившегося канона. Отдаленный намек на него содержится в начале его поэмы «Людмила и Услад» (1818):
Аполлоном вдохновенный,
Друг любезный и поэт,
Ты, прощаясь, дал совет,
Чтоб, на скуку осужденный,
Коротил я длинный час,
И свободными стихами я беседовал с друзьями.
Но, ах, милые, без вас Как стихами заниматься?
Как веселым мне казаться? [16, с. 24]
И обостряются в ее финале, проповедующем условность сказочного сюжета и значимость свободного авторского выражения:
Обожаемый сердцами,
Поль прекрасный, не сердись!
Я невинен. Улыбнись!
Ведь не грех шутить стихами!
Лжец и сказочник, все то ж Знают все, что сказка ложь [16, с. 24].
Честь написать сказочную поэму и выразить сформировавшееся авторское мнение выпало
А.С. Пушкину в «Руслане и Людмиле». Признавая авторитетные мнения исследователей о том, что «его «Руслан» определил собой тот тип поэмы, который господствовал потом на протяжении нескольких десятилетий в качестве ведущего жанра» [20, с. 183]; и о том, что «первая поэма Пушкина вытеснила со сцены героическую эпопею классицизма. Она была тем произведением большого жанра, о котором мечтали арзамасцы, которого они тщетно ждали от Жуковского» [14, с. 221], следует обратить внимание на то, какие знаковые акценты расставляет поэт, включаясь в важный для любого дворянина диалог с венценосной просветительницей.
Предположение Б. В. Модзалевского об отношении автора «Руслана и Людмилы» к оппонентам Екатерины: «Пушкин же, говоря о чтении «пресловутой» «Россиады» в виде наказания, вспоминал, быть может, не менее пресловутую «Тилемахиду» Тредьяковского (1766 г.): в правилах «Эрмитажа» Екатерины II, ею самою написанных, было установлено шуточное наказание: «за легкую вину выпить стакан холодной воды и прочесть из «Тилемахиды» страницу: а за важнейшую — выучить из оной 6 строк»» [13, с. 180], позволяет идти дальше в догадках о мотивах написания поэмы.
Возможно, он знал сказку Екатерины, скульптурно воссозданную на Александровой даче близ Павловска. Но, безусловно, знал «Фелицу» Г. Р. Державина - первую реакцию поэта-дворянина на своеобразный манифест государыни.
Так, в образе людмилы Пушкин пользуется теми приёмами, которые он слышит в Державинском ответе на «Сказку о царевиче Хлоре». Героиня выступает портретом реальной подруги, очаровательной именно своими слабостями, - и в то же время музой легкой поэзии, выражающей это чувство. Это читается даже в эпизоде внезапно овладевшего героиней отчаяния, толкающего на самоубийство:
Она подходит - и в слезах На воды шумные взглянула, ударила, рыдая, в грудь,
В волнах решилась утонуть -Однако в воды не прыгнула И далее продолжала путь [15, с. 51];
И в случае с минутным желанием отказа от приёма пищи - автор радуется природному благоразумию людмилы, не позволяющему впасть в аскетизм и не внимать естественным желаниям:
Не стану есть, не буду слушать, умру среди твоих садов! -Подумала - и стала кушать [15, с. 51].
В этой победе природы над человеческим упрямством и ложным героизмом слышится гимн просветительству и екатерининскому правлению.
людмила «божественна» именно своим человеческим / женскими «несовершенством» - именно такой «рокайльный смысл» имеет ее уподобление Венере. Она любопытна (благодаря чему находит дверь в волшебный сад), умеет визжать (и этим отпугивает Черномора), вертится перед зеркалом (в результате чего узнаёт секрет волшебной шапки). На протяжении поэмы она «проливала слёзы», «томилась грустью и зевотой», «дремала», плескалась и брызгалась в водопаде, и ей было ясно, что «рядиться никогда не лень» [15, с. 66]. И именно своими проказами она морочит злодея:
Без шапки вдруг она являлась,
И кликала: сюда! сюда!
И все бросались к ней толпою;
Но в сторону - незрима вдруг -Она неслышною стопою От хищных убегала рук [15, с. 94]..
Все эти шалости, забавы, слабости с подачи Державина в «Фелице» лишь подчёркивали цветение жизни, радость человеческого существования, умение умилять даже при самых невероятных жизненных перипетиях.
«Мадригальное» отношение Державина к Екатерине - «Фелице» («владычице души моей») программно в обращении к читательницам «Руслана и людмилы» - подругам и музам автора:
Для вас, души моей царицы,
Красавицы, для вас одних
Времён минувших небылицы,
В часы досугов золотых,
Под шёпот старины болтливой,
Рукою верной я писал [15, с. 5].
«Небылицы» прямо указывают на литературную стратегию Екатерины II. Её «небрежное» отношение к писательству, которому она отводит роль домашнего досуга и удовольствия - «как летом вкусный лимонад». Таким «лимонадом» для Екатерины видит и Державин свою «Фелицу». Такова в конченом счете, и цель поэмы для Пушкина:
Примите ж вы мой труд игривый!
Ни чьих не требуя похвал,
Счастлив уж я надеждой сладкой,
Что дева с трепетом любви Посмотрит, может быть, украдкой На песни грешные мои [15, с. 5]. Преемственность «Хлору» и «Фелице» как бы расширяет тематику лирических отступлений в «Руслане и Людмиле». Они прославляют основы дворянского вольного бытия, что было главной темой рассказа Державина - «мурзы» Екатерине - «Фелице» и его хвалы ей.
Прежде всего, это мотив наслаждений как ключевого содержания свободной жизни дворянина. Последнее сводится к получению наслаждения от жизни: .Вы слышите ль влюблённый шёпот И поцелуев сладкий звук,
И прерывающийся ропот Последней робости?... Супруг Восторги чувствует заранее;
И вот они настали. [15, с. 12].
Это ведет к воспеванию молодости как самой яркой поры человеческой жизни, когда счастье осознается в ежедневных и будничных делах. А те, в свою очередь, выступают проявлением абсолютно свободного, независимого и детски беспечного бытия. Это состояние контрастирует с «надуманными» страхами и тревогами, ограничивающими человеческий размах: О люди, странные созданья!
Меж тем, как тяжкие страданья Тревожат, убивают вас,
Обеда лишь наступит час -И вмиг вам жалобно доносит Пустой желудок о себе,
И им заняться тайно просит [15, с. 50]. Отступления в пушкинской поэме воспевают общение свободных и равных людей - главный атрибут дворянского быта, запечатленный в дружеском послании. О своей сибаритской жизни дворянин должен рассказать другу, родственному ему и по образу жизни, и по духу. Именно в русле таких «задушевных» признаний звучит шутливая благодарность судьбе за то, что среди его соперников в любовных авантюрах не так много волшебников:
Я каждый день, возстав от сна,
Благодарю сердечно Бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много [15, с. 83].
Гимн счастливой беспечности переходит в демонстрацию им неограниченных творческих возможностей. Значительную роль в этой демонстрации играет введение в третью часть поэмы. Автор провозглашает себя поэтом и обращается к читателю, критику и деве - трём составляющим писательского быта -по поводу своих стихов:
Напрасно вы в тени таились Для мирных, счастливых друзей,
Стихи мои! Вы не сокрылись От гневных зависти очей.
Уж бледный критик, ей в услугу,
Вопрос мне сделал роковой:
Зачем Русланову подругу,
Как бы на смех её супругу,
Зову и девой и княжной? [15, с. 61].
Главным источником повествования в «Руслане и Людмиле» становится у Пушкина именно фантазия и мечта. Чем больше в поэме вымысла, тем свободнее и счастливее чувствует себя автор, демонстрируя всем мощь своего таланта и писательского дара. Поэтому Пушкин и стремится превратить свою фантазию в сказку, которая перерастает в поэму с посвящением и эпилогом, подобно роману:
Слилися речи в шум невнятный;
Жужжит гостей весёлый круг;
Но вдруг раздался глас приятный И звонких гуслей беглый звук;
Все смолкли, слушают Баяна:
И славит сладостный певец Людмилу-прелесть и Руслана И Лелем свитый им венец [15, с. 10].
Фактически Пушкин реализует в «Руслане и Людмиле» главный завет Екатерины II - свобода ради творчества и творчество как воплощение свободы. Поэт равен богам и царям, «поэтически» творя мир в соавторстве с ними. Итак, приобщаясь, благодаря волшебно-сказочной поэме, аллегорическому языку, Пушкин обретает ту авторскую способность выражать гармоническое существование, о котором императрица просвещала дворян в своих сказках.
список ЛИТЕРАТУРЫ
1. Азадовский М. Сказка // Путеводитель по Пушкину. М.-Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1931. С. 330-331.
2. Анисимов Е. В. Императорская Россия. СПб.: Питер, 2008. 640 с.
3. Богданович И. Ф. Душенька. М.: «Im-Werden-Verlag», 2003. 72 с.
4. Востоков А. Х. Полим и Сияна // Причудница: Русские стихотворные сказки конца XVIII - начала ХХ века. М.: Московский рабочий, 1988. С. 129-140.
5. Гуковский Г. А. Бова // Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 1. С. 449-453.
6. Державин Г. Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Художественная литература, 1987. 504 с.
7. Дмитриев И. И. Причудница // Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1967. С. 176-184.
8. Екатерина II. Наказ Комиссии о составлении проекта нового Уложения // Екатерина II. О величии России. М.: ЭКСМО, 2003. 829 с.
9. Жуковский В. А. Двенадцать спящих дев // Жуковский В. А. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1956. С. 346-395.
10. Карамзин Н. М. Илья Муромец // Карамзин Н. М. Избранные сочинения в двух томах. М.-Л.: Художественная литература, 1964. Т. 2. С. 148-160.
11. Лотман Ю. М. Пушкин: Очерк творчества // Лот-ман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960-1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 187-211.
12. Михайлов О. Н. Екатерина II - императрица, писатель, мемуарист // Сочинения Екатерины II. М.: Советская Россия, 1990. С. 3-20.
13. Модзалевский Б. Л. Примечания // Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевско-го. Т. 1. Письма, 1815-1825. М.-Л.: Гос. изд-во, 1926.
С. 175-538.
14. Назарова Л. Н. К истории создания поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 1. С. 216-221.
15. Пушкин А. С. Руслан и Людмила. Поэма в шести песнях. Соч. А. Пушкина. СПб: типогр. Н. Греча, 1820. 142 с.
16. Пушкин В. Л. Людмила и Услад // Сочинения
B.Л. Пушкина, изданные под реда. В.И. Саитова. СПб.: Изд. Е. Евлокимова, 1893. 158 с.
17. Радищев А. Н. Бова // Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 1.
C. 22-53.
18. Радищев Н. А. Алеша Попович. М.: Университет. тип., 1801. С. 3-108.
19. Радищев Н. А. Чурила Пленкович. М.: Университет. тип., 1801. С. 3-200.
20. Слонимский А. Л. Первая поэма Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937. Вып. 3. С. 183-202.
21. Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб.: Наука, 1995. 350 с.
22. Томашевский Б. В. Пушкин / Отв. ред. В. Г. Базанов. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1956. Кн. 1. (1813-1824). 743 с.
23. Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. .: Наука, 1969. С. 122-165.
24. Чекалов К. А. Формирование массовой литературы во Франции. XVII - первая треть XVIII века. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 247 с.
25. Шапир М. И. (совместно с И. А. Пильщиковым) Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина // Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М.: Языки славянских культур, 2009. С. 218-246.
