CC BY
44
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 4
Е.М. Белавина
«ПОДСПУДНЫЙ ГУЛ СОЗВУЧИЙ», ИЛИ РЕЦЕПЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА И АУДИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
Поэтический текст является дискурсом, восприятие которого при чтении вовлекает визуальную и аудиальную модальности. В нем проявляются неосновные способы означания языка. В процессе письма и чтения задействовано воображение, тесно связанное с восприятием. Коррелятом аудиальной модальности восприятия является часть воображения, генерирующая звуковые образы и ритмы. Свидетельства о работе аудиального воображения оставлены многими поэтами. Аудиальное воображение может участвовать в двух разнонаправленных процессах между означаемым и означающим.
Ключевые слова: поэтический дискурс, процесс письма и чтения, воображение, рецепция текста.
Poetic text presents itself as discourse whose perception while reading implies visual and audial modalities. In this type of text latent ways of language signification reveal themselves. Perception, which is involved in creative writing/ reading processes, triggers our imagination. The part of imagination which generates audial images and rhythms is a correlate of the audial modality of perception. Many poets give us evidence of how audial imagination works. Audial imagination can take part in two oppositely directed processes between the signified and the signifying.
Key words: Poetical Discourse, Creative Writing and Reading Process, Imagination, Reception of the Text.
Je pourrais mettre en exergue de mon article cette phrase du Projet de préface aux Fleurs du mal: "Questions d'art — terrae incognitae"1
Emile Benveniste
Дискурсивный анализ, междисциплинарное исследование слова, взятого в рамках языковой ситуации, «речи, погруженной в жизнь» (Н.Д. Арутюнова)2 становится в последние десятилетия ведущим направлением лингвистических исследований. Понятие «дискурс», комплексное и неоднозначное, оказалось в фокусе вни-
1 Из рукописных заметок к исследованию о поэтическом языке. «Около трехсот листов записей и текстов, анализирующих поэтический язык; многие тексты посвящены Бодлеру». [Mohammed Djafar Moïnfar, 1992: 24.]
2 Кибрик А., Паршин П. http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/ DISKURS.html
мания языкознания и философии, литературоведения и антропологии, и многих других дисциплин, так или иначе касающихся вопросов языка и его функционирования.
Внутренне присущая этому понятию междисциплинарность связана, вероятно, с самой личностью Эмиля Бенвениста, который, вводя понятие «высказывание» (énonciation), во многом поспособствовал становлению понятия «дискурс»3, потому что сфера его исследований включала искусство, философию, социологию, этнологию, психоанализ, литературу — то, что «a priori его не касалось» [Dessons, 2006: 16].
В отечественной традиции распространено четкое разделение: «Самое главное разграничение в этой области — противопоставление устного и письменного дискурса. Это разграничение связано с каналом передачи информации: при устном дискурсе канал — акустический, при письменном — визуальный»4. Как в этом случае рассматривать поэтический дискурс? Ведь восприятие поэзии вовлекает как минимум две модальности: визуальную и аудиальную. Поэзия — загадка для глухих. В своей монографии «Свободный стих» французский исследователь Мишель Мюра утверждает, что именно сегментация делает поэтический текст дискурсом [Murat, 2008: 49]. Именно интонационным членением, ударением, паузами, — составляющими специфику организации современного поэтического слова, создается его звучание, речевая ситуация.
Заметки к ненаписанному эссе Эмиля Бенвениста о поэтическом языке Бодлера и исследование Соссюром языка Сатурниче-ских стихотворений несут мощный заряд исследовательского интереса, задают векторы развития мысли. Исследование языка неизбежно подходит к изучению поэтического слога, и понимание функционирования слова в поэтическом дискурсе проясняет функционирование языка в целом: язык/дискурс-чтение/рецепция— воображение/язык.
Момент, предшествующий моменту письма
Контраст иррациональности, фрагментарности, метафоричности «Тетрадей» Соссюра в сопоставлении со стройностью «Курса общей лингвистики» поражает. В основном лингвистами становятся те, для кого изучение языка — наука математически точная,
3 "Vous êtes littéralement celui qui a introduit ce thème dans la linguistique contemporaine" (Tsvetan Todorov, chargé de réaliser le numéro de la revue "Langages sur l'énon-ciation". Lettre du 30 septembre 1968, conservée à la BNF sous la cote RAP.OR53 f134) [Dessons, 2006: 16].
4 Кибрик А., Паршин П. http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvis-tika/DISKURS.html
нам легче признать, что Соссюр ошибался, что гипотеза об анаграммах была заведомо ложной, это проще, чем от всего сердца повторить вслед за Гете: «Все сущее не делится на разум без остатка».
В «Тетрадях» Соссюра важен подход. Стремясь к разгадке «головоломки» законов аллитерации, он замечает: «Любой феномен аллитерации (а также рифм, которые можно наблюдать в Сатурни-ческих стихах) есть лишь ничтожная часть феномена более общего, или, скорее, абсолютно всеобъемлющего. Совокупность слогов каждого Сатурнического стиха подчиняется закону аллитерации, от первого до последнего слога, и каждая согласная учтена» [Starobinski, 2009: 21] — и переносит внимание на момент, предшествующий моменту письма.
Комментируя записи и исправления Соссюра, Жан Старобин-ски пишет: «Термин гиппограммы или анаграммы еще не появился. Соссюр написал "texte", зачеркнул его и заменил на "thème". Значит, он думал о тексте под текстом, о "под-тексте" в прямом смысле слова» [Starobinski, 2009: 23]. Старобински продолжает: «Поэт использует при написании (dans la composition) стиха фонический материал, данный словом-темой. Написание (La production du texte) текста обязательно проходит через отдельную вокабулу — относящуюся к адресату или другому лицу — путь доступа и запас "избранных" фонем, на которые будет опираться законченный поэтический дискурс».
Речь идет не только о расшифровке кода, поиске повторяющихся фонем фамилии того, кому посвящена «Сатурналия», но о попытке заглянуть по ту сторону текста, в лабораторию художественного слова. Соссюра увлекает поиск вокабулы, слова-зародыша, слова, из которого произрастает поэтический текст: «Слово-тема открывает и ограничивает возможное поле развернутого стиха» [Starobinski, 2009: 64].
Жан Старобински, продолжая свой анализ «Тетрадей», посвященных анаграммам, пишет: «Поэзия не есть только то, что реализуется в словах, но что рождается, исходя из слов, ускользает от произвола сознания и зависит лишь от некой лингвистической правомерности», подчеркивая, что «анализировать стих в его генезисе не означает неизбежного психологического намерения» [Starobinski 2009: 107].
Стихотворение отличается от других типов дискурса способом, которым оно генерирует смысл. Гипотезу о множественности способов означания в речи (modes signifiants) Бенвенист называл «проблемой», сочетая в этом слове «двойное значение — сложности и постановки вопроса». [Dessons, 2006: 11]
Для того чтобы говорить о способах означания, следует перенести внимание на процесс создания поэтического текста и процесс его декодирования,чтения.
Момент, предшествующий моменту письма, затронут в исследованиях крупнейшего современного французского стиховеда Анри Месшонника. В монографии «Критика ритма», в главе "Le rythme avant le sens" («Ритм до смысла»), он обращает особое внимание на предшествование ритма: «Не будучи ни копией смысла, ни его символизацией, ритм является несемиотическим репрезентантом субъекта, который предшествует смыслу» [Meschonnic, 1982: 98]. Месшонник понимает ритм как «матрицу», «литейную форму» [Meschonnic, 1982: 99].
Поэты оставили множество разнообразных свидетельств5 о том, что происходит до того, как стих ложится на бумагу. Некоторые напрямую связаны с понятием ритма, так Андрей Белый пишет: «...ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк» [Белый, 1988: 22—23].
Показав, как ритмический паттерн появляется прежде словесной оболочки, В. Маяковский в статье «Как делать стихи?» (1926) дал объяснение предварительной работы над стихом: «Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова. Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного» [Маяковский, 1941: 275].
Таким образом, Соссюр в поисках «слова-темы», «завязи-вокабулы», из которой вырастает текст, интуитивно нащупывал начало творческого процесса организации поэтического текста.
5 Т.М. Николаева в статье «Из пламя и света рожденное слово» [Николаева, 1981: 76—90] рассматривает значительную подборку стихотворений русских поэтов, посвященных моменту зарождения стиха, в котором тема звука играет особую роль. В статье проведен анализ «типа воспринимаемого звука", "времени дня, в которое были восприняты звуки», «состояния окружающей природы в это время», «предполагаемого источника звука», «творческой реакции поэта». Речь идет о художественных произведениях и, следовательно, об образах, продуктах воображения, несущих в себе некоторое преломление реальности в «воображаемое». Вопрос о том, воспринимает ли поэт «божественный глагол» извне, или процесс идет внутри его сознания, или же что-то из внешнего мира заставляет резонировать его воображение, — философский, оставим его на усмотрение каждого. В настоящей статье были отобраны прозаические описания данного феномена для выявления механизмов работы со звуковой материей языка.
Чтение — воображение — рецепция текста
Изучению процесса чтения посвящены многие исследования когнитивной лингвистики, в то же время его рассматривает феноменология и теория эстетической рецепции текста. Процесс чтения основывается на дихотомии: текст/прочтение. Чтение предполагает наличие текста — письменного следа, застывшего и неизменного, легко передаваемого на различных носителях, и прочтения — всегда эфемерного, всегда индивидуального, многозначного, творческого.
При рассмотрении процесса чтения феноменология и теория эстетической рецепции отводят особое место понятию воображения. Ж.-П. Сартр посвящает два эссе «Воображение» и «Воображаемое» [Сартр, 2001] анализу процессов, происходящих в нашем сознании при создании образов, в частности при чтении. Если бы чтение было бы лишь актом восприятия, визуальной перцепции, мы бы воспринимали лишь черные палочки и пятнышки на белом листе бумаги. Для того чтобы распознать слово, понять фразу, осмыслить литературный образ необходимо воображение — способность, без которой не было бы возможно литературное произведение как творческий акт и чтение как процесс «со-творчества» [Башляр, 1999: 6]. Теория эстетической рецепции (В. Изер [Iser, 1985], М. Риффаттер [Riffatterre, 1979]) сосредоточивает внимание на эффекте чтения, изучает работу, совершаемую текстом. Процесс чтения понимается как взаимодействие двух полюсов: артистического (автор) и эстетического (читатель). Чтение — это момент, когда текст начинает производить эффект [Riffatterre, 1979: 44]. Для теории рецепции, как и когнитивной лингвистики, понятие о каналах восприятия информации, является ключевым.
Каналы восприятия интересуют нас потому, что они напрямую связаны со способностью формировать образы соответствующих модальностей. Традиционно говорят о визуальном (зрение) и ауди-альном (слух) каналах восприятия, объединяя остальные каналы и соответствующие им впечатления под названием кинестетической модальности (осязание, обоняние, вкус) [Гриндер, Бэндлер, 1999].
Воображение наитеснейшим образом связано с восприятием: «Человек, лишенный от рождения какого-то чувства, никогда не сможет создавать образы, соответствующие этому чувству, [...] тот же, кто его лишился вследствие несчастного случая, сможет легко вызывать образы, происходящие от его прошлых впечатлений» [Saint-Laurent, Chanoine, 1950: 14—15]. Красноречивые примеры глухих композиторов Бетховена и Габриэля Форе наглядно доказывают справедливость этого наблюдения.
Учитывая неразрывную взаимосвязь с восприятием, можно предположить сходное строение воображения. Коррелятом аудиальной
модальности восприятия является та часть воображения, которая оперирует звуками и ритмами. Предлагаю обозначить ее термином «аудиальное воображение»6. Аудиальное воображение генерирует силовые линии, организующие поэтический текст, ориентирующие слово поэтического текста: ударение, пауза (повторение пробела в звуковых колебаниях), паронимическая аттракция (рифмы, ассонансы, паронимические цепи и т.д.). Аудиальное воображение отвечает за фонетический параллелизм поэтической функции языка.
В аудиальном воображении продолжают действовать языковые механизмы, сходятся воедино ритмическое и акустическое (физиологическое) с семантикой. Язык структурирует все сферы человеческой деятельности, речевая коммуникация и письменность — только вершина айсберга, здесь язык выходит на поверхность, однако он кодирует сновидения, определяет наши бессознательные реакции (Фрейд, Лакан), им наполнена «одинокая жизнь души» (Хайдеггер, Деррида), «внутренний монолог», который есть не что иное, как проявление языка в аудиальном воображении.
Почти у каждого поэта, в произведениях которого заметны фонетические созвучия и явственно присутствует ритм, можно найти свидетельство об аудиальном воображении. Так, например, у Блока тоже есть свое описание аудиального воображения, он называет его «родимый хаос, безначальная стихия, катящая звуковые волны» [Блок, 1970: 538].
Со свойственной символизму метафоричностью он говорит, что поэт должен «снять покров», «открыть глубину»: «Чем труднее рождение звука, тем более ясную форму он стремиться принять, тем протяжней и гармоничней, тем неотступней он преследует человеческий слух». И далее: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, не доступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную, там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир» [Блок, 1970: 536-537].
Об этом изначальном ритме пишет и Стефан Малларме: «И как только размеренным становится произнесение слов, возникает стих, а одновременно со стилем — ритм», «с намерением не менее великим родилась во времена подсудного созревания мира метрика» [Верлен. Рембо. Малларме, 1998: 584].
Интересно, что Месшонник настаивает на предшествовании ритма, а Соссюр искал слово-завязь, слово-подтекст. В свидетельствах поэтов можно найти оба варианта: и ритм, и слово, неожиданная
6 Словосочетание «аудиальное воображение» употребляет Элиот в статье "The music of poetry". Цит. по: [Meschonnic, 1982: 100].
сшибка слов, несущая и созвучие и ритм, могут активизировать аудиальное воображение7.
Любопытно, что Соссюр не задерживает внимания на парономазии, он пишет: «Есть в глубине словаря вещь, которая называется la paronomase, риторическая фигура, которая...» [Starobinski, 2009: 32]. Он не останавливается на этом понятии, так как, замечает Старобински, этот термин ставил под угрозу всю новизну открытия, которое ему виделось в теории анаграмм.
Старобински видит в слове-теме механизм паронимической аттракции, т.е. «намеренное сближение сходных слов с целью создания выразительного эффекта, которое носит название паронимической аттракции, или парономазии» [Кузнецова, 2010: 63]: «Пришедшее до текста, спрятанное позади текста, или скорее, в нем, слово-тема качественно не отличается от него, оно не выше и не ниже по природе своей. Оно предоставляет свой материал для интерпретационного созидания, которое заставляет его жить в протяженном эхе» [Starobinski, 2009: 107].
Структурирующими элементами аудиального воображения, генерирующими силовые линии поэтического слова являются: ударение, пауза, парономазия. Парономазия представляет собой одно из проявлений языковой интерференции, как пишет И.Н. Кузнецова: «При определении сущности лексической интерференции на первый план, таким образом, выдвигается именно факт "взаимоударения" и взаимовлияния двух (или более) созвучных единиц (лат. inter "между" и ferire "ударять") вне зависимости от того, является ли это "взаимоударение", или смешение непроизвольным, ошибочным или произвольным намеренным и вне зависимости от того, принадлежат ли смешиваемые слова к одной или разным языковым системам» [Кузнецова, 2010: 61].
Ударение и парономазия являются мнемотехническими средствами стиха. Особый вид дополнительного ударения, который французские исследователи [Dessons, 2005; Murat, 2008] называют просодическим, показывает тесную взаимосвязь ударения и парони-мической аттракции. На аудиальном уровне суггестии стихотворение
7 Сергей Гандлевский рассказывает о творческом процессе подробно в статье «Метафизика поэтической кухни»: «Бывает, какой-нибудь словесный оборот цепляет слух, кажется интонационно обаятельным и многообещающим. Повертев его мысленно так и эдак, ты откладываешь свою находку до лучших времен [...] Отныне у тебя в сознании сидит заноза, фраза-камертон, к которой будут — неделю, месяц или год — прибиваться родственные ей по тональности обрывки речи. Ты начинаешь обживаться с обновой, уяснять на ощупь ее будущее окружение, наконец, можешь промычать, прочесть "с выражением" еще не существующее стихотворение, насчитывающее всего-то одну строку. Теперь под примерную интонацию нужно содержание, как уважительная причина для этой интонации — так нужен повод для ссоры, когда обуревает раздражение» // [Гандлевский, 1998].
передает часть информации рисунком ударений, а просодическое ударение складывается из «повторения фонем, вне зависимости от их грамматической природы или синтаксической природы слов» [Dessons, 2005: 102].
По выражению Ж. Дессона, просодическое ударение выбирает фонемы-«генераторы семантических отношений". Так, анализируя стих Анри Мишо:
Л/ V V V V Л/ V V V V
"Un ciel parce(e) qu'il n'y a plus null(e) part où poser la tête"8, — он в первую очередь отмечает сеть консонансов на [p], [l] [n], и сети ассонансов [e], [a]. Далее, суммируя синтаксические и просодические ударения, Ж. Дессон обращает внимание, что стих держится на лексемах ciel и tête, которые занимают крайние позиции строки. Они занимают синтаксически ударные позиции, их связь подчеркнута общей фонемой [s], эти лексемы объединены в пару фонически наподобие рифмы и семантически наподобие метафоры.
Сам термин «просодическое ударение» вызывает у французов неоднозначную реакцию. Многие ошибочно полагают, что просодическое ударение относится исключительно к области метрики. Применим метод Ж. Дессона к первым строкам только что вышедшей книги Ж.-М. Мольпуа "Journal d'un enfant sage" («Дневник послушного мальчика», в которых на первый взгляд ничто не выдает особенной «поэтической» организации текста, все как в стандартной прозе:
Je saute à pieds joints dans les flaques. N'y voyez pas malice, c'est mon bonheur. J'aurais trois ans en juillet: je marche sur le ciel9 [Maulpoix, 2010: 19].
Поэтический дискурс отличается именно способом означания, часть информации идет через аудиальный уровень суггестии.
Пометим ударения синтаксических групп:
Л/ Л/ Л/ Л/ Л/
Je saute à pieds joints dans les flaques.
Л/ Л/ Л/ Л/ Л/ Л/ Л/
N'y voyez pas malice, c'est mon bonheur.
J'aurais trois ans en juillet: je marche sur le ciel.
8 «Небо потому что некуда больше преклонить голову» (фр.).
9 «Я прыгаю обеими ногами по лужам. Не думайте, что из вредности, это мое счастье. Мне будет три года в июле: я хожу по небу» (фр.).
Добавим просодическое ударение, акцентирующее первый слог лексемы если в строке повторяется согласная, открывающая этот слог, и увидим, что дополнительные ударения приобретут все местоимения "je" ("я"):
w/ w w w w
Je saute à pieds joints dans les flaques.
w w w w/ w w/ w
N'y voyez pas malice, c'est mon bonheur.
w/ w w w/ w/ w w
J'aurais trois ans en juillet: je marche sur le ciel.
Выделенными дополнительным ударением [w /] окажутся — je saute — les flaques — malice — mon bonheur — j'aurais — juillet — je marche.
Самый беглый взгляд на звуковое строение текста выявляет ведущую структуру. Подчеркивание местоимения первого лица — семантически определяющее. С одной стороны, для изображаемого возраста это момент самоутверждения, знаменитый кризис трехлетнего возраста. С другой стороны, оно выводит нас на проблематику поэтического «я», это очень важно для всего творчества Ж.-М. Мольпуа, который употребляет местоимение "je" скупо, что характерно для неолиризма, предпочитая целую игру диалогов, перекличек и отражений всей системы личных местоимений.
На этом случайно выбранном примере наглядно видно, что анализ просодии всегда значим для семантики. Аудиальное воображение может участвовать в создании силлабического, силлабо-тонического стихотворения или верлибра (как, впрочем, и прозаического текста, использующего неосновные способы означания в языке), разницу между которыми традиционно изучают на фоности-листическом уровне в выборе структурирующих элементов (повтор звука, распределение ударений и пауз). Все тексты (рифмованные или нет), в создании которых участвует аудиальное воображение, делятся на две группы в зависимости от направления микропроцессов, в которых участвует аудиальное воображение.
Функционирование воображения: микропроцессы
Работа аудиального воображения видна также в изменениях, вносимых в первоначальный текст черновиков. Так, например, в цикле сонетов П. Верлена «Подруги» лексемы "braise" (угли) и "dévorer" (пожирать), фигурирующие в черновых вариантах и прекрасно вписывающиеся в поэтику подражания Бодлеру, заменены на "fraise"
"décorer": румянец углей заменен на румянец ягод, и стигматы не пожирают девушек, а украшают. Изменения сделаны в опорных словах, в рифмах. Значит, первым шел звук, невнятный гул созвучий, потом постепенно автор «наводит на резкость слова». Не образ огня или физического разрушения был важен, но звучание этих слов. Работая над текстом, Верлен смягчает образы, все выражает это отношение мягкости внутри женский пары (couple // souple) (с. 173-174).
А.И. Попова в статье «Звуковые повторы в "Portrait des Meido-sems" Анри Мишо как часть стихового механизма организации текста» [Попова, 2009: 322-327], анализируя черновики, замечает, что «семантика исходного и окончательного варианта различны, зато очевидно их созвучие». Приведем один из ее примеров: vaine mémoire заменено на veine mémoire в главке, представляющей собой развернутую метафору кровотечения. А.И. Попова подчеркивает, что в основе этой замены лежит парономазия.
Работа аудиального воображения производит ритм или гул созвучий, который предшествует моменту письма. Так появляется канва словесной оболочки стиха. Какое наполнение выберет поэт для этого ритма, зависит от целей и задач его поэзии, что обусловлено субъективными и историческими факторами.
Аудиальное воображение может участвовать в двух разнонаправленных процессах между означаемым и означающим, их можно сравнить с двусторонним переводом, если признать язык фонем родным для всех поэтов.
В микропроцессах аудиального воображения происходит либо присвоение семантического образа звуковому паттерну, либо семантический образ облекается в звуковую оболочку, в зависимости от того, что предшествует моменту письма (аудиальный или иной образ). Это коренным образом влияет на приоритеты переводчика. Интуитивно об этом догадывался Брюсов, утверждая, что скорее можно пожертвовать точностью образа у Верлена, нежели его глубоким лиризмом и напевностью.
Внимание к микропроцессам воображения позволяет точнее выявить приоритеты в поэтике произведения, но требует пересмотра понятия единицы перевода в зависимости от типа творческого воображения автора.
Во французской поэзии языковая революция совершалась на протяжении второй половины XIX в., риторика сдала свои позиции, рифма и метрика утратили способность «производить эффект». На смену состарившейся рифме на первый план выходят другие структурирующие элементы аудиального воображения: ударение и пауза.
II
Pensionnaires
L'une avait quinze ans, l'autre en avait seize ; Toutes deux dormaient dans la même chambre C'était par un soir très lourd de septembre Frêles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise.
Chacune a quitté, pour se mettre à l'aise, La fine chemise au frais parfum d'ambre, La plus jeune étend les bras, et se cambre, Et sa sœur, les mains sur ses seins, la baise,
Puis tombe à genoux, puis devient farouche Et tumultueuse et folle, et sa bouche Plonge sous l'or blond, dans les ombres grises ;
Et l'enfant, pendant ce temps-là, recense Sur ses doigts mignons des valses promises. Et, rose, sourit avec innocence.
II
В пансионе
Этой было пятнадцать, другой — больше на год. Обе спали в одной из монашеских спален. Был сентябрьский вечер тяжел и банален, А они так свежи, словно розовость ягод.
От одежды избавившись будто от тягот, Обе сбросили шёлк. Руки младшей искали Теплой ласки сестры, их изгиб идеален. Вздохи старшей на них поцелуями лягут,
Вот — она на коленях в безумии диком, И восторг вырывается сладостным криком, Губы старшей нырнут в белокурое злато.
А дитя ощущает на пальчиках длинных Звуки вальсов, обещанных серым закатом, Раскрасневшись, смущенно, с улыбкой невинной.
Перевод Е. Белавиной
Ill
Per arnica silentia
Les longs rideaux de blanche mousseline Que la lueur pâle de la veilleuse Fait fluer comme une vague opaline Dans l'ombre mollement mystérieuse,
Les grands rideaux du grand lit d'Adeline Ont entendu, Claire, ta voix rieuse, Ta douce voix argentine et câline Qu'une autre voix enlace, furieuse.
" Aimons, aimons ! " disaient vos voix mêlées, Claire, Adeline, adorables victimes Du noble vœu de vos âmes sublimes.
Aimez, aimez ! ô chères Esseulées, Puisqu'en ces jours de malheur, vous encore, Le glorieux Stigmate vous décore.
Ill
Per arnica silentia
Просторный полог белого муслина Колышим светом мягким и неровным, Он камнем лунным, водопадом длинным Струится в ночь таинственным покровом,
Высокий полог ложа Аделины Услышал Клер, твой голосок любовный, Смеющийся; в тоске неутолимой С ним слился голос бешеный, греховный.
«Любви, любви!» — смешались ваши речи, Клер, Аделина, жертвы этой чаши — Возвышенных желаний душ редчайших.
Любите же! Храните тайны встречи, Ведь в эти дни смятенья и печали Вас гордые стигматы отличали.
Перевод Е. Белавиной
Поэтический язык современности ведет работу со знаком, с различными способами означания. Это чувствовали лингвисты лаборатории экспериментальной фонетики Жана Руссело, с одной стороны, и ОПОЯЗ — с другой, в метрике или в верлибре, работа с поэтами позволила многое понять о языке в целом. Так, например, теоретическое лингвистическое осмысление верлибра доказало, что в любом дискурсе смысл и ударение связаны неразрывно.
Лингвистический эксперимент, проверка на прочность связей означаемого и означающего стали так часто ассоциироваться с современной поэзией, что некоторые исследователи (Даниэль Люверс [Leuwers, 2005: 101—120]) даже разделяют поэтов означаемого (Андре Бретон, Рене Шар, Антонин Арто, Ив Бонфуа, Филипп Жакоте) и означающего (поэты журнала "Tel Quel"). Подобные классификации не могут быть однозначно приняты, не только потому, что они схематизируют творчество поэтов, лишая возможности увидеть эволюцию каждого, но и поскольку противоречат основополагающему принципу дуализма знака.
Во времена работы первых поэтов верлибра в лаборатории Ж. Руссело на них обрушилось множество насмешек за их открытие, что верлибр не противоречит естественным законам просодии французского языка. Были карикатуры, изображавшие их в виде господина Журдена, внезапно узнавшего, что он говорит прозой. Однако аудиозаписи, сделанные ими, являются не только ценным историческим свидетельством, но именно они легли в основу современной фоностилистики.
Учитывая, что поэзия создается воображением поэта в процессе письма и читателя в процессе чтения, необходимо перенести внимание на аудиальный эффект, производимый поэтическим словом, будь оно произнесено вслух или прочитано «глазами». Именно в поэзии выходят на поверхность неосновные способы означания языка. Тесное сотрудничество лингвистов с поэтами в изучении микропроцессов аудиального воображения требует рассмотрения стихотворения как дискурса, особого, по выражению М. Цветаевой, обращенного к «далекому собеседнику».
Список литературы
Dessons G. Emile Benveniste: l'invention du discours. Paris, 2006. Dessons G. Introduction à l'analyse du poème. Armand Colin, 2005. Iser W. Acte de lecture. Bruxelles, 1985.
Maulpoix J.-M. Journal d'un enfant sage. Mercure de France, 2010. Meschonnic H. Critique du rythme. Verdier, 1982.
MohammedDjafar Moïnfar. L'oeuvre d'Emile Benveniste // Linx. 1992. N 26.
Murat M. Le Vers libre. Paris, 2008.
Riffatterre M. Production du texte. Paris; Seuil, 1979.
Saint-Laurent (de) Th., Chanoine (de) R. L'imagination / Ed. E. Aubanet. город???, 1950.
Starobinski J. Les mots sous les mots.Les anagrammes de Ferdinand de Saussure (1971). Lambert-Lucas, Limoges, 2009.
Башляр Г. Грезы о воздухе. М., 1999.
Белый А. Проблемы творчества. М., 1988.
Блок А. Избранные произведения. Л., 1970.
Гандлевский C. Поэтическая кухня. СПб., 1998.
Гриндер Д., Бэндлер Р. Из лягушек — в принцы. Нейролингвистическое программирование. Екатеринбург, 1999.
Кибрик А., Паршин П. http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/ling-vistika/DISKURS.htm
Кузнецова И.Н. Лексическая интерференция как проявления ассиметрии языкового знака // Филологические науки 2010. № ???
Малларме Ст. Кризис стиха // Верлен. Рембо. Малларме. Рипол Классик, 1998.
Маяковский В.В. Сочинения в одном томе. М., 1941.
Николаева Т.М. «Из пламя и света рожденное слово» // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1981. Вып.???
Попова А. И. название работы??? Риторика-Лингвистика 8. Смоленск, 2009.
Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения, СПб., 2001.
Сведения об авторе: Белавина Екатерина Михайловна, канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры французского языкознания филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: katia.belavina@ gmail.com
