CC BY
90
МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
УДК 008-027.21; 008:001.8; 008:1+ 159.9+069; 069.01
Н. А. Первушина
ПОДХОД К УПОРЯДОЧЕНИЮ ПРОЦЕССОВ ВОСПРИЯТИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ И РОЛЬ МУЗЕЯ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
Анализируется восприятие визуальной информации на примере трансформации музея, обусловленной социокультурными трансформациями и тетогу-1жп. Выбранная методология информационно-синергетического подхода открывает возможность упорядочивания теорий восприятия визуальной информации и определения границ применимости каждой. Изложены отдельные результаты выполнения проекта № 6.1879.2011.
Ключевые слова: визуальная информация, восприятие визуальной информации, трансформация музея, память, история, твтогу-Шт, поворот к памяти, информационно-синергетический подход.
После посещения в конце 40-х гг. XX в. Музея Ленина в Москве Дж. Стейнбек заметил, что «Ленин, по всей вероятности, ничего не выбрасывал» [1, с. 33]. Очевидно, что В. И. Ленин не сохранял все свои черновики и утварь, и понятна идеологическая функция Музея Ленина, концепцией которого было не столько сохранение наследия, сколько интерпретация определенного периода отечественной истории. Другой российский музей - Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина - основу своей экспозиции составил на собрании копий шедевров мирового искусства. Приведенные примеры иллюстрируют тот факт, что музей, сохраняя артефакты культуры, преследует две цели: переинтерпретировать прошлое или представить их в качестве нетленных следов прошлого. Принципиальные различия этих целей ясно обоснованы М. К. Палатом: «История бесконечно перерабатывает прошлое, чтобы создать будущее, а память прошлое замораживает» [2, с. 61]. Еще более явно это различие демонстрирует следующая цитата: «Граница между историей и памятью проходит между прошлым и настоящим: история относится к далекому прошлому (даже если это случилось вчера) постольку, поскольку она не воспринимается как настоящее; а память - это прошлое, которое ощущается как вечное настоящее, несмотря на давность событий» [2, с. 57]. Эта трактовка памяти отвечает трактовке рецепции информации в диахронии: для выбора способов действия в настоящем отбираются алгоритмы этих действий из «памяти».
Еще одна яркая иллюстрация цитаты - одновременное существование двух схожих музеев в Москве. Зоологический музей Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, в котором представлены чучела животных, ориентирован на специалистов, и в нем можно изучать
слепки прошлого. И Государственный Дарвиновский музей - интерактивный музей, созданный в 90-х гг. XX в., ориентирован на любую аудиторию. Этот музей хранит прошлое так, что можно общаться с экспонатами вариативно, в зависимости от актуальности. Государственный Дарвиновский музей - пример трансформации музея, явно проявившей себя в конце XX в. в трех тенденциях: во внедрении интерактивных технологий, в маркетинге музейной «продукции» и в превращении музея в центр семейного отдыха. Начало первой тенденции было положено созданием и распространением Лувром и галереей Уффици своих виртуальных версий, в которых появилась возможность «играть» с экспозицией. Использование интерактивных технологий теперь можно встретить практически во всех крупных музеях.
Если собрать и проанализировать тенденции трансформации музея, то можно сделать вывод, что музей становится средством развлечения - людей нужно сначала привлечь. Дальше расставляются акценты либо познавательного характера, либо приобщения к высокому искусству, либо музей становится местом семейного отдыха. Обзор современных музеев создает впечатление, что они направлены на людей, пришедших с различным тезаурусом и целями. Например, Национальная галерея в Лондоне осуществляет отбор экспозиции, выставляя не всю коллекцию, а только те шедевры, восприятие которых становится эстетическим шоком для зрителя с любым тезаурусом.
Трансформация музеев происходит вслед за социокультурными трансформациями. Это обуславливает ориентацию музеев на современный стиль восприятия визуальной информации. В связи с этим оказывается актуальной проблема, связанная с пониманием механизмов восприятия, которое бы позволило упорядочить подходы в психологии
визуального восприятия. Кроме того, актуальность проблемы заключается не столько в том, что в современной культуре все сведения и аргументы преподносятся в визуальной форме, но и в том, что в самой психологии в настоящее время не выстроена некая обобщенная классификация восприятия визуальной информации.
Существуют подходы, классифицирующие процесс восприятия в зависимости от тезауруса, от цели реципиента, от степени эффективности преподнесения визуальной информации. Датский психолог Б. Функ, опираясь на эмпирические исследования и систематизацию теоретических моделей восприятия живописи, выделяет пять типов восприятия: эстетическое удовольствие (соответствует представлениям психофизического подхода), понимание искусства (модели когнитивного подхода), эмоциональное восприятие (теории экспрессии и эмпатии), эстетическая фасцинация (модели психоаналитического подхода), эстетическое переживание (экзистенциально-феноменологический подход) [3]. Различные типы восприятия искусства не только описывают разнообразие опыта общения с искусством, но и указывают на степень экзистенциальной вовлеченности зрителя в переживание этого опыта.
Исследования, проведенные в отечественной психологии, выявили несколько классификаций восприятия визуальной информации. Е. М. Торши-ловой и М. З. Дукаревич было обосновано наличие нецелостного и целостного художественного восприятия [4]. Нецелостный тип: восприятие смысла вне формы либо восприятие формы вне смысла. Тип целостного художественного восприятия: вне-контекстное восприятие и восприятие в контексте творчества автора. Еще в одной классификации, созданной Г. Дадамяном, Д. Дондуреем и Л. Невле-ром, выделяется три основных типа восприятия: художественный (группа экспертов-искусствове-дов), обыденный и квазихудожественный [5]. Обыденный тип восприятия распадается на несколько подтипов: «натуралист», «функционалист», «гедонист» и «символист». В 2004 г. Е. В. Белоноговой, Д. А. Леонтьевым была разработана еще одна классификация восприятия, основанная на индивидуальных стратегиях восприятия живописи [6]. Авторами были выделены следующие стратегии: жизненная, изобразительная, авторская, культурная, импрессивная, ассоциативная, эмоциональная, стилистическая, резюмирующая, метафорическая.
Приведенные классификации демонстрируют, что в психологии существует обилие мнений относительно того, как можно упорядочить восприятие живописи, однако такой классификации восприятия визуальной информации, которая бы рас-
сматривала процесс восприятия целостно, не выявлено.
Целью статьи становится поиск ответа на вопрос, возможен ли в принципе вариант упорядочивания теорий восприятия визуальной информации. На плодах трансформации музея можно выявить еще одну цель, обращаясь к М. К. Палату: музей стал работать не в концепции истории, а в концепции памяти. В этом прослеживается некий новый поворот в отношении к прошлому. Современное социокультурное состояние столь беспрецедентно, что человек для ориентации в дне сегодняшнем должен по-новому отнестись к прошедшему, чтобы найти то, что не обладало актуальностью «тогда» и обнаруживает свою актуальность «сейчас» [7]. В статье рассматривается восприятие как рецепция с различными целями из прошлого или настоящего, но для «сейчас». Интерес к прошлому появляется, так как человеку не на что опереться.
Начало поиска решения будет связано с обращением к пониманию восприятия информации как информационного процесса или, точнее, к одному из этапов информационного процесса. В информационно-синергетическом подходе, разработанном И. В. Мелик-Гайказян, определено такое место этому этапу, которое созвучно пониманию восприятия в психологической теории [8]. Процесс восприятия выступает в качестве рецепции отбора алгоритмов действия с целью выбора способа дальнейших действий. При этом отбор алгоритмов может происходить как из памяти, так и в реальном времени. Иными словами, процесс рецепции становится этапом трансляции информации в диахроническом и синхроническом режиме. Материалом для поиска ответа является анализ примеров деятельности музеев. Это обусловлено тремя причинами: музей визуально преподносит информацию; не выбирает реципиентов; как институт культуры трансформируется вслед за социокультурными трансформациями и поэтому призван ориентироваться на новый стиль восприятия визуальной информации.
Модели информационно-синергетического подхода открывают еще одну методологическую возможность. На основе этих моделей, подробно обсуждаемых И. В. Мелик-Гайказян в ряде статей [9-11], открывается возможность проводить семиотическую диагностику границ применимости различных подходов восприятия визуальной информации. Основа подобной диагностики состоит в корреспонденции форм и функций культуры. При этом формы культуры (идеология, новояз, социальный миф, социальный сценарий, символ как оператор социального действия, модель поведения) получают семиотическую интерпретацию и становятся результатом функций культуры (норматив-
ная, вербальная, компенсаторная, прогностическая, когнитивная, адаптивная). Эти функции составляют содержание конкретных информационных процессов: генерации, кодирования, хранения, передачи информации, построения оператора для целенаправленных действий и редупликации.
Гипотезой исследования является то, что в конкретной психологической теории восприятия акцентируется не вся целостность процесса, а некая его грань. Эмпирической проверкой этой гипотезы является предпринятый анализ еще одного примера организации музея - КеЫ^гоуе в Глазго, который является уникальным примером трансформации музея. Авторам не удалось встретить описания концепции музея и анализа использованных здесь методических приемов. Поэтому можно лишь предположить, что существование в Глазго всемирно известной дизайнерской школы инициировало создание концепции музея в качестве дизайнерского проекта, целью которого являлись привлекательные условия для семейного отдыха. Вместе с тем в организации экспозиций музея можно наблюдать «сотрудничество» различных психологических подходов, которое демонстрирует принципиальную возможность не только их сочетаний, но и эффективность их интеграции.
Опыт музея КеЫ^гоуе демонстрирует, что сочетание различных подходов без травмирующих эффектов допустимо в принципе и является эффективным. В музей приходят люди с разным тезаурусом и целями, поэтому для эффективного восприятия необходимо использовать весь возможный спектр воздействий. Традиционно в рамках общей психологии (А. Н. Леонтьев, А. Р. Лурия, С. П. Рубенштейн) выделяют типы восприятия согласно сенсорным анализаторам: визуальное, аудиальное, кинестетическое и т. д. В КеЫ^гоуе данная типология прослеживается в приемах, применяемых в различных залах. В зале импрессионистов способы представления предметов экспозиции направлены на визуальное восприятие; в зале классицизма - на развитие воображения и мышления; в зале современного искусства - на развитие тактильных и пространственных ощущений. Восприятие неоднородно, но целостно. Поэтому репрезентативную систему человека иногда называют по трем наиболее выраженным каналам восприятия, одновременно воздействуя на которые можно достичь наибольшей эффективности. Эту идею отразили в данном музее в зале с животными, где затрагивается несколько сфер восприятия: кроме визуальной информации добавляется аудиальная и кинестетическая. Итак, с одной стороны, можно наблюдать в залах четкое разграничение сфер познавательной деятельности, на которые направлены игры и раз-
личные приемы, улучшающие восприятие, с другой стороны, часто в одном зале могут актуализироваться разные сферы познавательной деятельности.
Важный момент в представлении музейной экспозиции - ориентация на богатый спектр возрастов, у каждого из которых свои особенности восприятия. В соответствии с возрастной психологией (Л. С. Выготский, Ж. Пиаже) для посетителей до пяти лет в музее специально создана секция под названием Mini Museum. Это, несомненно, обусловлено особенностями развития и восприятия детей. В дошкольном возрасте дети лучше воспринимают и усваивают информацию, представленную в виде образов, у них развито воображение, и все воображаемое они проживают в игре как настоящее, получая жизненный опыт. Несмотря на то что секция Mini Museum направлена на посетителей младшего возраста, она интересна и взрослым.
Становится очевидным применение в данном музее различных методических приемов, принадлежащих к разным направлениям, что способствует повышению эффективности в отношении реципиента. Однако для успешного сочетания методических приемов визуализации необходимо определить границы эффективности психологических подходов к моделированию восприятия не по типу личности, а по оправданности методических целей. Рассмотрим отдельные подходы и границы их применимости на примерах представления экспозиции.
Когнитивная психология подчеркивает активный характер восприятия, связанный с процессами категоризации и принятия интеллектуального решения. Данный подход реализован в рамках музея Kelvingrove в картинах, которые можно воспринять на ощупь: под экспонатом несколько разъемов, в которые может войти только рука, с тем, чтобы потрогать разные типы материалов, изображенных на картине.
В идеологии гештальтпсихологии утверждается, что сформировавшиеся гештальты всегда являются целостностными, завершенными структурами, с четко ограниченными контурами. Контур, характеризующийся степенью резкости и замкнутостью или незамкнутостью очертаний, является основой гештальта. Примером реализации данного подхода в Kelvingrove является головоломка в виде призмы с портретами с полотен Ван Гога, где каждый портрет разделен на несколько частей, вращая которые можно сочетать отдельные части лиц персонажей с разных картин. Именно с этой точки зрения лучше всего можно понять, почему люди в конечном итоге безошибочно совмещают отдельные части лица в портрет.
Другой аспект гештальтпсихологии, связанный со стремлением к завершению гештальта, нашел отражение в зале классицизма, где есть картины, около которых предложено написать мысли персонажей на специальных электронных табло. Здесь можно говорить о создании целостного образа картины, поскольку именно мысли персонажей позволяют завершить восприятие. С другой стороны, легко проводится параллель с проективными методами в психологии, которые берут свое начало в психоаналитической концепции. Итак, соответствие данного примера применения визуализации одной из теорий определяется преследуемыми образовательными целями. К тому же сам человек имеет свободу выбора способа и направления восприятия.
Дополняет психоаналитическую концепцию идеология подхода М. Люшера [12], которая нашла свое отражение в темах различных зон галереи. Например, «красная» зона под названием «Выражение» включается в себя предметы из области скульптуры, дизайна, искусства. А экспонаты «синей» зоны объединены темой «Жизнь» и посвящены естественной истории, окружающей среде, науке и археологии. Очевидно, выбор цветового обозначения зон не случаен, поскольку красный, согласно М. Люшеру, - цвет эмоций, активности, а синий - цвет спокойствия и устойчивости. Искусство, дизайн динамичны и воздействуют на эмоции; история, наука, окружающая среда более статичны, спокойны и призваны давать человеку чувство стабильности.
Феноменология М. Мерло-Понти [13], где перцептивный опыт представлен как открытый диалог субъекта с объектом, в процессе которого выявляются фундаментальные смыслопорождающие структуры и механизмы «жизненной коммуникации» между сознанием человека и миром, реализована в зале с картинами, изображающими сюжеты известных сказок. Здесь созданы условия для того, чтобы «примерить» роли персонажей картины и проиграть ее сюжет. Так, рядом с картинами расположены предметы, изображенные на них, которые могут стать элементами такой игры. С другой стороны, эффективность данного приема представления картины можно легко объяснить, основываясь на идее теории архетипа К.-Г Юнга [14], что обусловлено обращением к сказкам, в которых в первую очередь проявляются архетипы. Как было указано выше, соответствие одной из теорий определяется преследуемыми целями и свободно выбирается самим человеком в процессе восприятия.
С точки зрения концепции К.-Г Юнга, утверждающего, что есть общее для всех людей, находящееся за гранью сознания, становится понятной, например, предлагаемая «игра» с натюрмортом
А. Матисса. Рядом с полотнами планшет, по которому можно передвигать предметы, изображенные на конкретном натюрморте, что позволяет почувствовать особенность композиционного решения А. Матисса. Важно, что без знания основ живописи, цветовых сочетаний, композиционных решений, человек в конечном итоге приходит к тому, что лучшим вариантом является именно то, что изображено на полотне А. Матисса. Методология арт-терапии, продолжающая концепцию К.-Г Юнга о коллективном бессознательном, соответствует примеру представления вазы, которую нужно «украсить» цветами, и витражного панно, которое можно «сложить» из разноцветных пластмассовых элементов, выстроенных в определенном порядке.
Гуманистический подход в психологии, признающий главным предметом личность, как уникальную целостную систему, которая представляет собой «открытую возможность» самоактуализации, определяет всю идеологию Ке1ут§шуе. В частном случае он реализован, например, в виде размещенных около картин постаментов для детей, чтобы посмотреть картины «как взрослый», поскольку дети смотрят на картины снизу вверх и видят их искаженно. Кроме того, в музее практически отсутствует запрет трогать экспонаты, защита которых весьма оригинальна.
В гуманистической психотерапии К. Роджерса человек понимается как целостное единство тела, психики и духа. Суть этого подхода в признании за человеком свободы построения своей жизни и способности к этому [15]. Идеология данного подхода реализована в том, что для некоторых картин выделены отдельные залы, около некоторых стоят небольшие диваны. Например, предполагается, что человек может остаться наедине с картиной Сальвадора Дали «Христос Святого Хуана де ла Крус» и по-особому воспринять ее, продумать. Именно в таких условиях и проявляется способность и свобода восприятия искусства, кроме того, картина может служить «катализатором», с помощью которого человек реализует свои латентные способности к саморазвитию.
Концепция музея Ке1ут§шуе в целом отвечает идее экологического подхода Дж. Гиббсона о том, что человек, вовлеченный в творческое поле, начинает проявлять самостоятельный интерес к познанию. Организация экспозиций соответствует идеологии гуманистической психологии, среди ценностей которой самоактуализация личности, творчество, свобода, ответственность, автономия, межличностное общение, а также создание благоприятных условий для развития.
Экспонаты в Ке1ут§шуе расположены по тематическим группам, что позволяет им раскрыться с неожиданной стороны и придать всей экспозиции
дополнительную смысловую нагрузку. Каждая ные грани. В пределах одной экспозиции были ис-
тема весьма интересна и актуальна, но важно, что пользованы различные подходы к моделированию
начинает и заканчивает музейную экспозицию восприятия визуальной информации, что подтвер-
«Шотландская идентичность в искусстве». Это ак- ждает гипотезу о принципиальной возможности
центирует необходимость сохранения своей куль- упорядочивания классификации восприятия визу-
турной идентичности и подчеркивает идею Палата альной информации на основе модели информаци-
о том, что история и память формируют идентич- онного процесса. Информационно-синергетиче-
ность, только история даже к тому, что случилось ский подход И. В. Мелик-Гайказян позволяет не
вчера, относится как к прошлому, а память даже только обеспечить возможность упорядочивания
произошедшее давно воспринимает как настоящее. подходов с целью их взаимодействия, но и выявить
Как видно на примере анализа экспозиции му- границы применимости каждого подхода. Иссле-
зея Kelvingrove, различные концепции могут соче- довательская позиция, представленная в данной
таться в одном пространстве. Каждый отдельный статье, открывает возможности для классификации
психологический подход к восприятию визуальной теорий восприятия визуальной информации, что,
информации не может охватить процесс во всей несомненно, актуально для методической регла-
целостности. Они рассматривают только отдель- ментации их применения на практике.
Список литературы
1. Стейнбек Дж. Русский дневник. М.: Мысль, 1990. 142 с.
2. Палат М. К. История и память // Идеи и идеалы. 2011. Т. 1, № 4 (10). С. 56-70.
3. Funch B. S. The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen. 1997. V. XII. 312 p.
4. Торшилова Е. М., Дукаревич М. З. Художественное восприятие живописи и структура личности // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. С. 174-190.
5. Дадамян Г., Дондурей Д., Невлер Л. Восприятие монументального искусства - типы, механизмы, эффективность // Вопросы социологии искусства. М.: Наука, 1979. С. 194-248.
6. Белоногова Е. В., Леонтьев Д. А. Синтетическая модель восприятия искусства // Психологический журнал. 2001. Т. 22, № 2. С. 140-142.
7. Мелик-Гайказян И. В. Проблемы образования как последствия темпа социокультурных трансформаций // Высшее образование в России. 2013. № 2. С. 102-116.
8. Мелик-Гайказян И. В., Мелик-Гайказян М. В., Тарасенко В. Ф. Методология моделирования нелинейной динамики сложных систем. М.: Физматлит, 2001. 272 с.
9. Мелик-Гайказян И. В. Диагностика memory-turn или биоэтическое измерение проблем профессионального образования // Вестн. Томского гос. пед. ун-та, 2012. Вып. 4 (119). С. 244-247.
10. Мелик-Гайказян И. В. Memory-turn: архитектура биоэтики как диагностика нового поворота философии // Вестн. Томского гос. ун-та. 2012. Вып. 4. С. 165-179.
11. Мелик-Гайказян И. В. Memory-turn: проявленная биоэтикой бренность интеллектуальных традиций // Идеи и идеалы. 2013. Т. 1, № 1. С. 49-63.
12. Люшер М. Цветовой тест Люшера / пер. с англ. А. Никоновой. СПб.: Сова; М.: Эксмо, 2003. 192 с.
13. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. 603 c.
14. Юнг К.-Г. Человек и его символы. СПб.: Б.С.К., 1996. 454 с.
15. Роджерс К. Р. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М.: Прогресс; Универс, 1994. 480 с.
Первушина Н. А., аспирант.
Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061.
E-mail: p_nina@sibmail.com
Материал поступил в редакцию 30.09.2013.
N. A. Pervushina
THE APPROACH FOR REGULATION THE PERCEPTION OF VISUAL INFORMATION PROCESSES AND THE ROLE OF MUSEUM IN MODERN CULTURE
The perception of visual information is analyzed on the example of the transformation of the museum, caused by socio-cultural transformations and memory-turn. The methodology of the information-synergistic approach makes it possible to classify the theories of perception visual information and the definition the applicability limits for each approach. It presented some results of the project no. 6.1879.2011.
Key words: visual information, perception of visual information, museum transformation, memory, history, memory-turn, temporal turn, information-synergetic approach.
References
1. Steinbeck J. A Russian Journal. Moscow, Mysl' Publ., 1990. 142 p. (in Russian).
2. Palat M. K. History and Memory. Ideas and Ideals, 2013, vol. 1, no. 4 (10), pp. 56-70 (in Russian).
3. Funch B. S. The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen. 1997. V. XII. 312 p.
4. Torshilova E. M., Dukarevich, M. Z. Aesthetic perception of painting and the structure of the personality. The creative process and aesthetic
perception. Leningrad, Nauka Publ., 1978, pp. 174-190 (in Russian).
5. Dadamian G., Dondurei D., Nevler L. Perception of monumental art types, mechanisms, effectiveness. Problems in sociological research.
Moscow, Nauka Publ., 1979, pp. 194-248 (in Russian).
6. Belonogova E.V., Leontiev D.A. Synthetic model of art perception. Psychological Journal, 2001, vol. 22, no. 2, pp. 140-142 (in Russian).
7. Melik-Gaykazyan I. V. Problems of education as the results of pace of socio-cultural transformations. Higher Education in Russia, 2013, issue 2,
pp. 102-116 (in Russian).
8. Melik-Gaykazyan I. V., Melik-Gaykazyan M. V., Tarasenko V. F. Methodology of Nonlinear Dynamics Modelling of Complex Systems. Moscow, Fizmatlit Publ., 2001, 272 p. (in Russian).
9. Melik-Gajkazyan I. V. Diagnosis of memory-turn or bioethics measurement problems of vocational education. Tomsk State Pedagogical University
Bulletin, 2012, no. 4 (119), pp. 244-247 (in Russian).
10. Melik-Gajkazyan I. V. Memory-turn: architecture of bioethics as diagnostics of a new turn of philosophy. Tomsk State University Bulletin, 2012, no. 4, pp. 165-179 (in Russian).
11. Melik-Gajkazyan I. V. Memory turn: manifested by bioethics the frailty of intellectual traditions. Ideas and Ideals, 2013, vol. 1, no. 1 (15), pp. 49-63 (in Russian).
12. Luscher M. Luscher Color Test. St. Petersburg, Sova Publ.; Moscow, Eksmo Publ., 2003. 192 p. (in Russian).
13. Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. St. Petersburg, Yuventa, Nauka Publ., 1999. 603 p. (in Russian).
14. Jung C. G. Man and His Symbols. St. Petersburg, B.S.K., 1996. 454 p. (in Russian).
15. Rogers C. R. On Becoming a Person: A Therapist’s View of Psychotherapy. Moscow, Progress, Univers Publ., 1994. 480 p. (in Russian).
Tomsk State Pedagogical University.
Ul. Kievskaya, 6Q, Tomsk, Russia, 634Q61.
E-mail: p_nina@sibmail.com
