CC BY
71
Чтобы вывести получаемые знания, содержащиеся в учебнике, в область действия компетентностного принципа, необходима проблематизация учебного материала, предлагаемого студентам. При проблемном обучении объектом осознания являются проблемы, задачи, для решения которых необходимо освоение методов, средств и приёмов. Происходит формирование творческого мышления, расширение поля практического применения в жизни полученных знаний.
Из вышесказанного видно, что, несмотря на оптимальность и универсальность компетентностного подхода, внедрение его в российском образовании происходит на всех ступенях с большими затруднениями. Одной из причин этих затруднений, по мнению Б.С. Гершунского (2003), является существование в реальности «двух образований» - нормативного, т. е. обязательного для освоения, и реального, которое обнаруживается в жизненных результатах обучающихся.
Преодолеть подобные затруднения может помочь применение проблемного подхода в образовании, так как предъявление новых знаний при этом происходит в виде эвристических задач, создающих проблемные ситуации, а их усвоение - в процессе решения. При этом процесс познания протекает в рамках научного поиска, диалога и сотрудничества с преподавателем в процессе анализа и сопоставления разных точек зрения.
Следовательно, реализация в высшем профессиональном образовании нашей страны компетентностного подхода, ориентированного на развитие творческой личности, умеющей ставить и решать проблемы социального и профессионального характера, будет более успешной на основе проблемного подхода.
В. В. Федотова
По разные стороны ширмы:
из опыта работы концертмейстера в коллективе кукольного театра
Без чего не может состояться спектакль? Без режиссёра, сцены, занавеса, актёров, декораций, костюмов... А может ли спектакль состояться без музыки? Современный спектакль - нет. И это касается не только таких жанров, как опера, оперетта, балет, мюзикл. В спектакле может быть не исполнено ни единой песни, но музыка в нём присутствует всегда. Она необходима для того, чтобы подчеркнуть значимость происходящих событий, сказать то, что не досказали герои спектакля, показать внутреннее состояние персонажей. Музыка - это одно из важнейших средств выразительности при создании театрального образа. Искусствовед Вячеслав Фёдорович Рябов пи-
132
сал следующее: «Живопись, скульптура закрепляют только мгновение, но музыка - ... всегда в движении, и течёт, как жизнь. Подобно жизни, она. противоречива, сложна и прекрасна.». Радость и печаль, наслаждение и страдание, борьба и победа или горечь поражения, любовь и ненависть - всё подвластно музыке. Музыка, несомненно, звучит и в кукольных театрах. Спектакли кукольных театров чаще всего ставятся для детей, которые особенно любят музыкальные номера.
Я работаю концертмейстером в кукольном театре «Золотой ключик» Дома детского творчества «Левобережный». В кукольном театре есть своя специфика подбора музыкального материала, и вот о каких рекомендациях по сочинению и подбору музыки говорят известные режиссёры кукольных спектаклей. Евгений Сергеевич Деммени, создатель театра Петрушки, в своей статье «Музыка в театре кукол» отмечает следующее: «Природе кукол органически чужда бездейственность - композитор, пишущий для театра кукол, должен учесть эту его особенность и уметь подчинить свои творческие стремления основной цели: построению динамичного спектакля». В кукольном театре всегда остро подчёркивается эмоциональная выразительность движения, которую только музыка может усилить.
А вот что сказал о специфике музыки в кукольном спектакле режиссёр Московского государственного центрального театра кукол Сергей Владимирович Образцов: «... композитор не может думать только об эмоциональном восприятии его музыки, хотя это и основная его обязанность. Он хозяин времени. Ритмически он может продлевать его, если это необходимо по движению сюжета или темы, ускорять его, делать мчащимся, замедлять или даже останавливать». При помощи музыки можно создавать напряжение или разряжать его, можно создать ощущения вихря времени или создать стоп-картинку и смотреть события, проходящие в одно время в разных местах, и т. д.
В мелодических характеристиках кукольного спектакля, в музыкальной инструментовке нельзя определять стиль музыки, не опираясь на бытовую характеристику сюжета и тему спектакля, необходимо помнить, что кукольный спектакль и масштабность музыкального сопровождения должны соотноситься с масштабностью кукол. И тембры инструментов должны быть локальными, характерными, типизированными, потому что типизированы все внешние характеристики кукол.
Создавая музыкальное сопровождение к спектаклям, я стараюсь придерживаться изложенных выше мыслей великих подвижников кукольного театра. В театральном коллективе «Золотой ключик», уже более 20 лет работающего на базе Дома детского
133
творчества «Левобережный», все спектакли музыкальные, и не просто музыкальные. В них, как правило, звучат песни с использованием живого голоса и звука, т. е. без использования фонограммы. В качестве аккомпанемента используется фортепиано. В спектакле поют разные персонажи, часто мелодия песни героя становится его лейтмотивом в течение спектакля. Поэтому важно научить детей исполнять песни, двигаться под музыку.
Концертмейстер кукольного театра в учреждении дополнительного образования полностью обеспечивает музыкальное сопровождение спектаклей и подготовку членов театрального коллектива к использованию музыки в спектакле. Основная задача концертмейстера: раскрыть значение музыки как средства художественной выразительности при создании сценического образа. Концертмейстер театрального коллектива не просто играет на фортепьяно на репетициях, он исполняет следующие функции:
• занимается развитием вокальных данных учащихся: развивает слух, ритм, проводит занятия по постановке голоса, дыхания;
• подбирает и сочиняет музыку к упражнениям, тренингам, концертам, капустникам, спектаклям, записывает фонограммы;
• разучивает с учениками музыкальный материал к спектаклям, концертам, аккомпанирует на репетициях и выступлениях;
• осуществляет музыкальное и звуковое оформление спектаклей, концертов.
Для того чтобы осуществлять перечисленные выше функции, концертмейстер театрального коллектива должен сам погрузиться в литературную основу спектакля, осмыслить его идею, замысел и стать сотворцом планируемого художественного действия. Для этого концертмейстеру необходимо иметь богатый запас музыкального материала и владеть умением находить аудио-, видео- и нотный материал в Интернете; читать с листа, быстро подбирать произведения на слух; уметь сочинять музыку, песни и импровизировать; уметь разнообразить фактуру аккомпанемента; владеть методиками музыкального обучения и развития. Концертмейстер должен уметь рассказать детям о музыкальных жанрах, видах музыкальных спектаклей, об истории возникновения оперы и балета, знакомить с музыкальными терминами; объяснить роль музыки и звука при постановке спектакля; научить детей петь в исполняемом образе.
Чтобы процесс обучения был интересен, необходимо использовать игровые, диалоговые, компьютерные технологии. Все упражнения как для дыхания, так и для развития голосового аппарата не являются простым набором тех или иных движений, скороговорок, распевок и песен, а проводятся в игровой форме. Во-первых, детям, интереснее выполнять такие задания. Во-вторых, обучающимся в театральном коллективе такие упражнения помогают совершенст-
134
вовать свои навыки по актёрскому мастерству. Вокальные упражнения для обучающихся в театральном коллективе должны включать комплекс распевок на чёткое произношение согласных, на изменение темпа и динамических нюансов, с неровным и в то же время несложным ритмическим рисунком. Также при проведении распевки должны учитываться трудности голосоведения и ритма музыкальных номеров спектакля, над которым ведётся работа. Детям часто сложно исполнить скачки на интервалы от квинты до октавы включительно, причём как вверх так и вниз... Иногда им трудно правильно спеть линию с пунктирным ритмом, часто они спешат вступить раньше, не выдерживая долготу длительностей, не умеют взять дыхание.
Большим плюсом является способность концертмейстера к сочинению музыки, но при этом необходимо знать и учитывать вокально-интонационные особенности обучающихся как
исполнителей. Одно дело, когда просто рождается музыка и текст песни, исполнитель которой пока не определён. Создать песню, которую должен исполнять конкретный ребёнок и в определённом образе, гораздо сложнее - мы имеем ряд ограничений, специфических задач, которые должны быть решены. Первоосновой такого сочинительства чаще всего становится поиск ритма, на который потом накладывается мелодия, а затем уже создаётся стихотворная форма.
Одно и то же произведение можно исполнить по-разному, в зависимости от характера постановочного номера. Даже внутри одного номера могут быть изменения в темпе, динамике, фактуре аккомпанемента, переходы в другой регистр, изменения ладовой окраски (для подчёркивания изменения хода событий), остановки на ферматах, паузы, не предусмотренные композитором, а резко обрывающие мелодию, переход в другой размер при одной и той же мелодии, создание подголосков, изменение ритмического рисунка мелодической линии. Умение разнообразить фактуру аккомпанемента позволяет изобразить бурлящие воды, шелестящие листья деревьев, стучащие капли дождя, порывы ветра. Это касается сцен, когда дети поют песню в определённых предлагаемых обстоятельствах.
Постановочным номером может быть и танец, и «зримая песня», и театральная сценка, и если готовится он не заранее, а прямо на занятии, то у концертмейстера нет возможности найти нотный материал или запись произведения. Если актёрам не требуется конкретная музыка, то важно подобрать материал, подходящий по ритмическим особенностям, жанру, темпу. На занятиях может иметь место разучивание игровой песни с исполнением движения. Это маленький спектакль, когда дети поют и одновременно изображают то, что делают герои песни. Здесь может быть несколько вариантов.
135
Первый - когда концертмейстер предлагает выполнить определённые действия, второй - когда дети придумывают эти действия сами. Следует различать «иллюстрацию к песне» и «инсценировку песни». В первом случае показывается то, о чём поётся, во втором -показ идёт через образное решение. Эти задания чаще предлагаются ребятам среднего и старшего школьного возраста.
При постановке кукольного спектакля концертмейстер должен научить актёров чётко вступать, так как они, как правило, находятся по разные стороны ширмы, у концертмейстера нет возможности показать ауфтакт перед началом вокального или хорового исполнения. Поэтому здесь очень важно подстраиваться друг под друга: актёр должен «ловить» окончание вступления, а концертмейстер, возможно, делать очень небольшое замедление перед вокальной партией и далее внимательно слушать, где певец допускает изменения в темпе и динамике, остановки, может ли он импровизировать, как ему подыграть. Разумеется, над этим следует работать на занятиях и репетициях.
Если для спектакля записана фонограмма с музыкальным и шумовым оформлением, то роль концертмейстера - работа со звуковоспроизводящей аппаратурой. И здесь нужно быть не менее внимательным, чем во время исполнения аккомпанемента на фортепиано. Звуковое сопровождение должно точно прозвучать во время быстро исполняемого действия актера, например: падение какого-либо предмета, скрип дверей, звонок, взмах «волшебной палочки», открытие «волшебной шкатулки», нырок в воду.
Значительная роль уделяется праздничным внутриколлективным мероприятиям. Как правило, это игровые программы, включающие вопросы, игры, создание небольших этюдов. У концертмейстера может быть свой игровой блок: «Угадай мелодию», «Назови героя песни из мультфильма», угадай по ритмическому рисунку песню из поставленного спектакля. И, конечно же, концертмейстер должен подбирать музыкальное сопровождение к конкурсам, этюдам и танцевальным импровизациям.
Таким образом, работа концертмейстера в кукольном театре является очень многогранной, творческой и значимой деятельностью, которая делает его соавтором художественной продукции коллектива и педагогом, оказывающим значительное влияние на развитие детей, занимающихся в театре.
136
