CC BY
0По поводу, для и посредством
ВХУ Д ОЖ Е СТВЕННОМ сообществе в России можно часто заметить особый пиетет перед научным знанием, которое со стороны видится и артикулируется как некая стабильная глыба, стоящая на доказательной базе и железных методологиях. Соответственно, художник «как исследователь» изнутри воспринимается либо как мечтательный иллюстратор крепкого, доказательного научного знания; либо как амбициозный нахал, замахнувшийся на нечто, для производства чего у него нет компетенции; либо — парадоксальным образом — как жертва ев-роамериканской образовательной модели (отсутствующей в России), вынуждающей его заниматься теоретизацией собственной деятельности и встраивать ее в отчетность магистратур и PhD. Одновременно с этим подчеркивается, что художники и так всегда занимались исследованиями (например, перспективы или человеческой анатомии). Но только, видимо, какими-то «другими». Не такими, как сейчас. Этот аргумент часто паралогически идет в связке с предыдущим: выходит, что исследования для художников — лишнее, сдерживающее творческий полет занятие, но при этом занимались они ими всегда. Мы можем догадаться, что эта непоследовательная позиция выражает, скорее, хюб-рис, позу: в отсутствие на постсоветском пространстве и в России, в частности, распространенных на Западе институциональных проблем, связанных с регламентацией и/или гомогенизацией artistic research, она выражает поколенческую пресыщенность понятием, которое подкованные деятели искусства встречают преимущественно в зарубежной периодике и на международных биеннале. Некоторые начинают симптоматично уклоняться от определений, когда речь заходит об их собственной практике: «Это другое».
Обсуждения иногда заходят в тупик из-за фиксации на понятиях, меняющийся смысл которых от нас ускользает. Этот выпуск «Логоса» готовился параллельно с публичной программой «Акты исследования» в «ГЭС-2» и представляет собой попытку вывести разговор на следующий уровень, осветить более фундаментальные и вместе с тем ситуативно релевантные вопросы, связанные с производством знания в искусстве.
Если мы учитываем кризис знания и мультипликацию его форм («...сегодня на знание, его порождение могут претендовать любые сущности и вещи, в любых обстоятельствах, с любыми процедурами обоснования или, наоборот, их отсутствием» (Дмитрий Кралечкин)), если мы все чаще говорим о воплощенном знании, перформативном, процедурном знании-как, телесном знании, эмоциональном знании, незнании, то как мы все-таки можем определить — или, лучше, переопределить — «художественное исследование»? Стоит ли вообще пытаться давать новые определения этому явлению или же нужно, вслед за коллегами из Journal for Artistic Research, отбросить попытки дать четкие дефиниции, вместо этого предложив анализ того, что подобное исследование может делать?
Нам кажется, что стоит сделать и то и другое. Хотя, как прослеживают авторы этого выпуска, термин «художественное исследование» появляется в западной академической среде (а потому подвергается критике ровно за то, за что критикуют эту среду), а «производство знания» и вовсе исходит из американской экономической теории 1970-х годов, эти явления живут новой жизнью в новых, постоянно меняющихся условиях. Тем не менее «художественное исследование» — это не «что угодно», хотя рамки его достаточно широки. Несмотря на различающиеся в зависимости от общественно-политических, исторических обстоятельств приложения исследовательских оптик, художественная модальность разными авторами все же видится как специфическая. Специфика ее лежит не на уровне извечного противопоставления индивидуального и институционального, дискурсивного и чувственного, рационального и иррационального или, наоборот, недальновидного следования исключительно за устоявшимися академическими формами производства знания. Она заложена на уровне уточнения формы, вариации знания, с которым искусство работает: эстетического знания, включающего в себя «процедурно-практическое» и «знание через знакомство» (Станислав Шурипа); знания, производство которого построено на диалоге и вовлечении других (Ольга Широкоступ); знания, открытого ошибкам, недо-стоверностям, непрозрачности и неясности; знания как процесса; знания как прояснения, которое позволит искусству выйти за границы эстетического (Йоэль Регев, Алек Петук); знания как символического доступа к сверхчувственному и непредставимому (Константин Бохоров); знания как создания миров (Женя Чайка).
2
Логос•Том 34•#1•2024
Отдельного внимания заслуживает вопрос технологии. Какова роль художественного исследования в ситуации, когда неопределенность становится частью доминирующей технологической чувствительности: в какой мере сборка «слоев, связей и противоречий, намеков и следов» (Шурипа) в искусстве может выступить в качестве альтернативы нейрокапиталистическому принципу демократии вещей? Что будет делать искусство в условиях, когда посредничество нейросетей проблематизирует «структуру идентичности, теряющей фиксировавшие ее координаты в модернистской эпистеме», в частности смещая фокус творческих способностей в сторону от визуальной сферы, которая уже перешла на аут-сорс нейросетям (Бохоров)? Каков потенциал Art&Science (A&S) в ее привязке к технонауке? Что может помочь A&S стать критическим проектом, не ограничивающимся воспроизведением ла-бораторно-технической эстетики (Анастасия Алехина, Александр Писарев)?
Вопрос методологии обнаруживает себя как принципиальный для многих авторов: ей, в частности, посвящен диалог Дианы Ухи-ной и Бермет Борубаевой, кураторок одного из направлений работы Бишкекской школы современного искусства—Школы методологии художественных исследований. Кинокритик и видеоэссеист Максим Селезнев обращает исследовательский взгляд на скриншоты, выворачивая оппозицию «фрагмент — целое», чтобы подвести к заманчивой практике составления из них личных архивов и художественным возможностям их использования. Четве-роякий субъект в лице раздвоенных Петука и Регева воплощает методологию раскола в самом тексте. Так или иначе, художественные практики, как отмечают сразу несколько авторов, отличаются от более-менее конвенциональных академических, а также от неисследовательских художественных практик тем, что методология здесь вытекает из объекта или предмета исследования, изобретается и меняется по ходу дела. В результате творческий процесс образует плотную взаимосвязь онтологии, эпистемологии, этики и метода: искусство — это то, ради чего мы производим исследование; это то, что мы изучаем (в рамках, скажем, его собственной истории и генеалогии); и это то, посредством чего мы постигаем нечто важное для нас за его пределами.
В этом номере нет рубрик и разделения на теорию и практику — во многом потому, что большинство авторов, выступая в одиночку или в тандеме, сами находят в своей работе баланс
ЛЕРА КОНОНЧУК, ИННА КУШИАРВВА
3
между художественной или кураторской практикой и теоретизированием (другими словами, созданием перцептов и концептов). Если искусство как феномен или институт будет преодолено, как предрекают Регев и Петук, или же подвергнется радикальной трансформации, как предчувствуют многие, то нестабильные, оспариваемые, трудносхватываемые пограничные зоны могут оказаться самыми фертильными.
Лера Конончук, Инна Кушнарева
4
логос•Том 34•#1•2024
