CC BY
92
КРАТКИЕ НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
УДК 141.131 М.А. Трушина*
ПЛАТОН, ЖИВОПИСЬ и иконопись
Предметом исследования были платонические истоки иконописи. В статье была осуществлена попытка показать на примере диалога «Государство», что учение Платона не отрицает изобразительное искусство в целом, но требует от него соответствия идее справедливого государства. Понятие образа, противопоставляемое призрачному подобию и широко используемое Платоном, имело огромное значение для христианских богословов. Нравственное содержание иконографии и её методы позволяют считать её идеальным изобразительным искусством согласным с учением Платона.
Ключевые слова: образ, подобие, иконопись, живопись.
М. A. Trushina Plato, Painting and Iconography
The article investigates whether or not iconography takes its origin in Platonism. The author makes an attempt to show that the teaching of Plato does not go against the visual art at all, but puts forward a claim that it should correspond the idea of the just city-state, which is well illustrated by the dialogue The Republic. The notion of image, which was opposed to the illusive likeness and was widely used by Plato, was of great significance to Christian theologians. Given the moral contents of iconography and its methods, we can safely consider it an ideal visual art form in full agreement with Plato’s teaching.
Key words: image, likeness, iconography, painting.
Проблематика образа — одна из важнейших в платонизме. Что есть образ, в чем критерий его истинности, что мы можем считать образом, а что — лишь призраком,— все эти темы Платон рассматривал в своих диалогах. И не зря же он писал в «Софисте», что «человеку осмотрительному надо больше всего соблюдать осторожность в отношении подобия, так как это самый скользкий род» (231 а).
Проблематика образности и изобразительности стала не менее важной для христианства. Иконоборческие споры — вот кульминация развития этой проблемы. Однако истоки иконоборчества намного глубже, чем просто спор о живописных техниках. Христос, воплотившийся в образе человека, но остав-
* Мария Александровна Трушина — студент кафедры истории зарубежной философии философского факультет Санкт-Петербургского государственного университета, marie-trushina@yandex.ru.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2014. Том 15. Выпуск 2 295
шийся при этом Богом, и человек, созданный по образу и подобию Бога,— вот два столпа, на которых держится христианское понятие образа. Однако христианские теоретики не могли не обращаться к платонизму — это была традиция, в которой они получили образование, которой принадлежали их учителя.
Отношение Платона к изобразительному искусству ясно видно на примере диалога «Государство». Рассуждая о строе идеального государства, главной чертой которого будет стремление к справедливости, Платон предъявляет множество требований ко всем сферам общественной жизни, в том числе и к искусству — поэзии, музыке и живописи. Подражателей, т.е. тех, кто творит разнообразные призраки, Платон относит к той же категории, что и охотников (X 597-598).
Таким образом, «подражателей по части рисунков и красок» философ сравнивает с теми же, с кем он сравнивал софиста в одноименном диалоге — с охотниками и рыболовами: софист улавливает людей на крючок ложной мудрости, а художник — на крючок похожести. Вместо того чтобы создать образ идеи, художники создают ненаполненные реальным содержанием призраки и, подобно тому, как посредством скользящей аргументации софисты подменяют один аргумент другим, подменяют мир вещей миром лишь похожих на вещи призраков.
Творения художников-подражателей стоят «на третьем месте от сущности» (X 597 е). Бог творит идею вещи, в материи ее воплощает ремесленник. Художнику же остается лишь создание призрака материальной вещи. Но он еще более скован в своем творении: ведь ему необходимо «подражать творениям мастеров» (X 598 а), а они уже сами по себе лишь несовершенные призраки идеи.
Но, несмотря на все эти доказательства Платоновой «нелюбви» к живописи, мы все же можем сказать, что он не отрицает ее. Вместо этого он указывает, каковой она должна быть, чтобы не нарушать гармонии государства, созданного согласно идее справедливости.
Причиной того, что художники терпят неудачу в попытке сотворить истинный образ, по мнению Платона, кроется в том, что в их душах отсутствует этот самый образ. Именно с художниками он сравнивает тех, кто лишен знания сущности любой вещи.
.. .Чем лучше слепых те, кто по существу лишен знания сущности любой вещи и у кого в душе нет отчетливого ее образа? Они не способны подобно художникам усматривать высшую истину и, не теряя ее из виду, постоянно воспроизводить ее со всевозможной тщательностью (VI 484 сс1).
В связи с этим можно процитировать воспоминание Донато Д’Анджело Браманте о Рафаэле Санти, которое воспроизводит в «Иконостасе» о. Павел Флоренский. Браманте рассказывает, что
от самого первого побуждения к живописи он (Рафаэль.— М. Т.) питал внутри себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве <...>. И ночь, и день беспрестанно неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей [3, с. 58-59].
В безуспешности таких поисков нет ничего удивительного, ведь запечатлеть красоту небесную так называемые светские художники пытаются в красоте земной. Тот же Рафаэль писал своих мадонн с Форнарины, на картинах других живописцев мы узнаем их друзей, возлюбленных и многих вельмож того периода. А ведь искание натуры — явный признак того, что художники никогда не видели того, что хотели изобразить.
Уподобление, по Платону,— последний раздел диалектического метода, наиболее удаленный от знания, относящегося к сущности. Одно дело — знать то, что хочешь изобразить, другое — создавать лишь подобие. И, учитывая это разграничение, можно сказать, что живопись может существовать и в согласии с учением Платона. Для этого живописцам следует «воплощать нравственные образы» и воздерживаться от запечатления «в образах живых существ <...> или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное» (III 401Ь), т.е. стремиться запечатлеть то, каким мир должен быть по идее, а не таким, каков он есть, в том числе и потому, что в природе «есть столько мелких черточек» (III 395Ь), что подражание никогда не будет достаточно точным. И, таким образом, останется лишь жалким «подобием подобия», как выразится позднее Плотин, отказываясь от позирования портретисту. Но возможно ли осуществить все это, так сказать, на практике? Можно, однако это будет уже не живопись, а иконопись, т. е. писание не жизни («^соурафгкг]»), но образа («81коуоураф(а»).
Все иконописные приемы направлены на одно — максимальное приближение к миру невидимому телесными очами, к миру духовному путем отказа от уподобления земному миру. Обратная перспектива, отказ от светотени, символичность цветов, жестов, атрибутов того или иного святого — все это являет полное пренебрежение «похожестью». Но, в действительности, язык иконы обращен к семантическому значению: все композиционные детали призваны показать значение, сущность личности или вещи.
«...Изображение есть [своего рода] триумф, и опубликование, и надпись на столбе в воспоминание о победе тех, которые поступили неустрашимо и отличились, и — о посрамлении побежденных и низложенных»,— пишет Иоанн Дамаскин в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы» [1]. Действительно, иконопись призвана в том числе и напомнить, и рассказать о проявлениях должного, праведного образа жизни святых, указать на отблески сияния мира божественного в нашем мире, чтобы «при помощи делаемых известными и торжественно открываемых [через посредство икон] предметов, мы распознали то, что скрыто, и возлюбили прекрасное» [1]. Иконопись, являя истинные образы, являет и Первообраз — Бога. В святых этот образ не замутнен греховностью собственно человеческой природы. Но, хотя каждый человек создан по образу и подобию Божию, как пишет Е.Н. Трубецкой,
иконы нельзя писать с живых людей. Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением [1].
так издревле называли иконопись — «умозрение», «богословие в красках». Платон писал:
Разве, по-твоему, художник становится хуже, если в качестве образца он рисует, как выглядел бы самый красивый человек, и это достаточно выражено на картине, хотя художник и не в состоянии доказать, что такой человек может существовать на самом деле? (V 472 с1).
Действительно, иконописец не погрешит против истины, если изобразит святого на иконе соответственно его сущности, выразив посредством канонических атрибутов его духовные подвиги, т.е. то, благодаря чему святой приблизился к своей божественной сущности.
Но самое главное в иконописи — не она сама. Как сказал Иоанн Дама-скин, поклонение воздается только Богу, иконы можно только почитать. Будучи символом, икона никогда не замыкает молящегося на себе, а служит проводником к тому, кто на ней изображен. Она — истинный образ, но не сам святой:
иное есть изображение и другое — то, что изображается, и, во всяком случае, между ними замечается различие, так как это не есть иное и иное не есть то. Я хочу представить некоторый пример: изображение человека, хотя и выражает форму его тела, однако не заключает в себе душевных его сил, ибо оно не живет, не размышляет, не издает звука, не чувствует, не приводит в движение членов; и сын, будучи естественным образом отца, [однако] имеет нечто различное по сравнению с ним, ибо он — сын, а не отец [1].
Платон, рассказывая миф о пещере, писал, что «лучше смотреть на божественные отражения в воде и на тени сущего, чем на тени образов, созданные источником света, который сам не более как тень в сравнении с Солнцем» (VII 532 с). Можно сказать, что такова разница между иконой и картиной: одна, стремясь изобразить истинное совершенство, являет истинный образ Первообраза; другая, добиваясь похожести с несовершенными вещами, может создать лишь призрак.
Таким образом, критика изобразительного искусства Платоном не означает полного отвержения такового; избавиться от «несовершенств зрения», по выражению неоплатоника Плотина, оно смогло в иконописи, на теоретическую базу которой учение Платона оказало огромное влияние.
ЛИТЕРАТУРА
1. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. ШІЬ: Ьйр://пе8шуе1:. narod.ru/ісо/Ьоокз/dam.htm
2. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках.— М., 1991.
3. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству.— СПб., 1993.
