ПЛАСТИЧЕСКИЕ РИФМЫ МОДЕРНА. К ВОПРОСУ О ВИЗУАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ СИМВОЛИЗМА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Философия и культура

Правильная ссылка на статью:

Давыдова О.С. — Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма // Философия и культура. - 2022. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0757.2022.2.37229 URL: https;//nbpublish.com1lbrary_read_article.php? id=37229

Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма

Давьдова Ольга Сергеевна

ORCID: 0000-0002-6834-3291 кандидат искусствоведения

ведущий научный сотрудник, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных

искусств Российской академии художеств

125445, Россия, Мзсква область, г. Мзсква, ул. Ул. Левобережная, 4к1, кв. 56

И davydov-olga@yandex.ru

Статья из рубрики "Актуальный вопрос"

DOI:

10.7256/2454-0757.2022.2.37229

Дата направления статьи в редакцию:

27-12-2021

Дата публикации:

03-01-2022

Аннотация: В статье впервые в отечественном и западном искусствознании понятие визуальной поэтики модерна выдвинуто в качестве самостоятельного искусствоведческого предмета исследования. На основе анализа иконографических и теоретических поисков мастеров символизма, нашедших отражение исключительно в границах выразительных средств изобразительного искусства, автор приходит к выводу о поэтических принципах мышления художников-символистов как основополагающих источниках формирования стиля модерн - нового пластического языка конца XIX -начала XX века. Емкая характеристика философско-эстетического содержания, скрытого за видимыми формами визуального символистского образа, в своих научных истоках опирается как на возможности искусствоведческого сравнительно-формального анализа, так и на иконологический метод, адаптированный к исследуемому периоду. Новаторское значение реализованного в статье концептуального подхода к изучению искусства символизма заключается в том, что поэзия как понятие выводится автором за границы литературной сферы и рассматривается в качестве специфического типа художественного мировоззрения, повлиявшего на развитие визуального языка искусства в эпоху модерна. При этом сама визуальная поэтика уподобляется сложной системе внутренних образов, которые сопровождают творчество мастера на протяжении

всего пути его самовыражения и оказываются напрямую связанными с глубиной поэтического начала души художника, с его лирико-метафорической интуицией. Данный подход позволяет не только расширить представление об эстетических ориентирах художников-символистов, но и обозначить новые методологические координаты в области исследования искусства символизма как в национальном, так и в интернациональном контексте.

Ключевые слова: История искусства, изобразительное искусство, символизм, модерн, поэтика, поэзия, иконология, визуальный образ, художественный смысл, мировоззрение

Всё искусство - лирика или хотя бы в своих корнях лирично.

Харри Кесслер. Дневники. 2 сентября 1911

Говорить о стиле можно с разных точек зрения. В статье «Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма» предпринята попытка понять стиль модерн с точки зрения художественного типа видения мира. В данном исследовании речь пойдет о той смысловой иносказательной поэзии пластического языка, которая напрямую связана с характером творческого и личностного мировоззрения художников-символистов.

Модерн (Art Nouveau) - доминирующее стилистическое направление рубежа XIX-XX столетий [см., например, 19, 20, 28, 34] - берет свои внутренние истоки, прежде всего, в творческих исканиях символизма, воплотившего новую стадию развития романтическо-идеалистических тенденций предшествовавшего времени. Символизм стал той вехой в развитии художественного мышления, после которой динамика пластических и иконографических модификаций в искусстве совершенно естественно набирала все большую и большую интенсивность. Причем, решительное новаторство символизма, выходящее за его исторические границы, было не в том, что он резко порвал с реалистическим языком искусства XIX в., а в том, что он переориентировал внимание художников с внешнего объекта изображения на внутренний. Поиск адекватных душевному строю образов (порой выраженных и с помощью реалистических приемов) в итоге подвел к сложению новой визуальной системы художественного языка - к рождению стиля модерн, ставшего формально-пластической кульминацией символизма (подробнее о взаимоотношении стиля модерн и символизма как его внутренней

категории см.: [13, 14, 22]).

Следует отметить, что, будучи напрямую связанными с метафизическими основами творчества, с тем синтезом абстрактно-духовного и эстетически-чувственного начал, корни которого уходят к истокам зарождения концепции «искусства для искусства» в творчестве романтиков середины XIX века, модерн как внешняя стилистическая формация и символизм как его внутренняя мотивация требуют особых методологических подходов, в том числе и совершено новых. По отношению к анализу произведений модерна перспективны не только герменевтический, иконологический и семиотический методы, но и рождающийся на основе образно-смысловых особенностей символизма контекстуально-ассоциативный подход, изучающий то или иное явление в искусстве модерна с точки зрения его полифонических многомерных взаимодействий с другими эпохальными и мировоззренческими направлениями (подробнее об этом: —^^ Однако проблеме методологии (ее междисциплинарному характеру), важность которой мы посчитали необходимым обозначить для понимания научных основ исследования,

посвящены другие публикации автора (см., например, в силу чего в данной статье

мы остановимся непосредственно на искусствоведческих вопросах, примерах и характеристиках, связанных с анализом суггестивной специфики самого художественного языка модерна.

Делая обобщение на уровне тяготения художников к тем или иным творческим задачам, в истории искусства, на наш взгляд, можно выделить два основополагающих психологических начала, определяющих семантические смыслы визуальных образов -поэтическое и прозаическое. Обособление подобных доминант имеет условный характер, тем более, если учесть, что на практике они постоянно взаимодействуют. Однако их акцентирование позволяет ярче понять особенности того символистского умонастроения, которое выражало себя с помощью щедрого на ассоциативную метафоричность языка модерна. При этом обратим внимание, что в данном случае речь идет не о литературных понятиях, а о принципиальных ценностных ориентирах художников, о методе их мышления, которому в искусствоведческой науке до сих пор посвящено очень мало исследований (относительно близко к этой теме подошли В. С. Турчин^27!, В. А. Крючкова [17], А. Г. Костеневеч Филипп Жюллиан Жан-Давид Жюмо-Лафон

[32]), в отличие, например, от филологии, лидирующие позиции в области разработки поэтики мышления в которой изначально принадлежат Гастону Башляру (например,

2]) . Поэтический тип мышления характеризуется концентрацией творческого сознания художников на идеалистических аспектах восприятия жизни, на внутреннем, сокровенном, лирически-сакральном (в широком смысле слова), духовном мире, проблематику и иконографию которого и стремится прежде всего выразить мастер в своем произведении (в частности, таковы приоритеты в романтизме или символизме). Прозаический тип мировосприятия почти всегда вносит в искусство активность изменчивых ценностей внешней жизни, отражая динамику социальных волнений, политических идеологий, чужеродных мнений. Условно говоря, если главным центром художественно-поэтической мысли является человек сугубый , внутренний, в определенной степени, незримый, сокрытый в душевной реальности, то прозаический подход к искусству ставит акцент на человеке внешнем, социальном, видимом окружающему его миру с той же степенью физической достоверности, с какой объективный взгляд фиксирует натуру (подобная образная ориентация доминировала, например, в критическом реализме передвижников).

Художественные особенности стилистической системы модерна совершенно очевидно свидетельствуют о тяготении мастеров рубежа Х1Х-ХХ столетий к выражению поэтического в своих истоках мироощущения - музыкально иррационального, и, в тоже время, глубоко сущностного; ассоциативно многомерного, и, в тоже время, пронзительно конкретного по сердцевине того смыслового прозрения в понимании жизни, которое почти всегда заключено в бездонной концентрации даже самой малой, но подлинной поэтической формы. В модерне поэзия вышла за границы литературного высказывания, перенеся принципы стихотворчества почти на все виды искусства. Именно на рубеже Х1Х-ХХ вв. происходит процесс роста самосознания изобразительного языка, при котором стало возможным рассматривать поэзию не как конкретный вид искусства, в разных вариантах взаимодействующий с визуальным творчеством, а как начало, определяющее сущность образного мышления символистов, как первоисточник художественного сознания эпохи модерна. Подобный выплеск поэтической интуиции за границы традиционных языковых форм сказался не только на уровне содержания и восприятия произведений изобразительного искусства, но и повлиял на принципы формирования символистских визуальных и вербальных образов, которые всегда имеют

сложную природу синтеза сразу нескольких категорий реальности - физической и духовной, вернее сказать, душевной, непосредственно связанной с индивидуально-чувственным откликом личности на внутреннее переживание через искусство: «...быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть. <...> Произошло вот что:

были "пророками", пожелали стать "поэтами"» [4, Сш 148"", - писал Александр Блок. Этим размышлениям Блока своим искусством вторил не только Врубель, но и Виктор Борисов-Мусатов, который чувствовал себя Орфеем (Орфеем кисти) - одним из главных персонажей образного пантеона символистов: «Я все-таки Дант» - признавался художник, ставя свой принципиальный акцент: «Я мог бы написать целые томы своего романа, но у меня "пред Богом есть свой меч", как сказал, умирая, Сирано. Это мое искусство, и я останусь ему верен и буду им сражаться, сражаться до смерти» (цит. по:

[9, с- 327]). Подобное умонастроение было характерно не только для русских, но и западноевропейских мастеров символизма: «Мои рисунки навевают, а не определяют. Они ничего не утверждают. Подобно музыке, они переносят нас в двойственный мир

неопределенного» [33, р—281, - характеризовал свою образную суггестивную логику Одилон Редон.

В процессе формирования образа художники-символисты активно задействовали чисто поэтические принципы творчества - умение емко, метафорически обобщать, выявлять ритмическое своеобразие рисунка и разные пространственные регистры внутри композиции, органично подменять реальные детали вымышленными, погружаться в смежную зону между воспоминаниями и воображением, интенсивно включать в образный строй произведения ностальгический элемент, продляющий мгновение до того, что оно кажется равным вечности (в отличие от противоположных темпоральных характеристик времени у импрессионистов, стремившихся передать эффект движения, скорости). Для символистов, перефразируя строки американо-английского поэта-модерниста Томаса Элиота, в которые незримо вошло вечное мгновение «Души розы» Джона Уильяма Уотерхауса (1908, частное собрание), «тис и роза - равновелики» (в заключительной поэме Элиота «Литтл Гиддинг» из цикла «Четыре квартета» (1934-1942), отличающегося тонкой ностальгической образностью, близкой к символистской тоске по настоящему как ипостаси прошлого, есть строчки, ставшие достаточно известными в художественных кругах: «Мы рождаемся вместе с умершими: / Видишь - они возвращаются и нас

приводят с собой. / Мгновение розы и мгновение тиса / Равновременны» -^^О").

Сами внешние характеристики модерна в изобразительном искусстве - музыкальность контуров, текучесть линий, подчеркнутая роль ритмической пульсации в организации пространства на плоскости, индивидуальная мелодика фигуративного строя, орнаментальное «голосоведение», декоративность, вариативность повторов нескольких ведущих пластических мотивов, тонкое чувство колористических гармоний - говорят о рождении новой формы выражения поэзии - визуальной. Можно сказать, что художники модерна вводят новый вид стихотворной рифмы - пластической, основанной на созвучии форм между собой, их намеренно перекликающихся друг с другом интонациях, образующих эстетически выразительный узор.

В искусстве модерна совершенно очевидно стремление расширить границы предмета, взглянуть на мир с возвышенной точки. Отсюда и те поэтические критерии суждения о художественных произведениях, которые были присущи самим мастерам эпохи модерна,

употреблявших такие характеристики, как «волнующая душу призрачность» (слова М. В.

Нестерова; цит. по: ———31]) или «едва начинающаяся неопределенность» (слова

Борисова-Мусатова; цит. по: Г25, л 751). Предпринятая художниками модерна попытка выразить «невыразимое», «неясное» (формулировка В. Ф. Нувеля из письма к К. А.

Сомову, 14 сентября, 1897; цит. по: Г24, с- 4581), «что-то неопределенное, воздушное, едва различимое» (слова Сомова из письма А. А. Михайловой, 25 декабря, 1923; цит.

по: Г24, с- 2241) привела к тому, что эпоха символизма стала переворотным этапом в системе творческих смыслопорождающих возможностей изобразительного языка. Александр Бенуа, например, писал о фундаменте своего «художественного "Символа веры"»: «Если же художественное произведение - будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература - содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть "душой художника", то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало» Г3, Сш 5161.

С точки зрения национальных особенностей в затронутом контексте показателен лирический потенциал образов, созданных одним из художников Абрамцевского кружка - Михаилом Нестеровым. В основу подлинности произведения искусства художник намеренно закладывал ассоциативно поэтическое начало, нашедшее выражение в большинстве его визуальных элегий, будь то законченная картина, например - «Два лада» (1905, Нижегородский государственный художественный музей), навеянная идиллически сказочной балладой Алексея Толстого «Порой веселой мая / По лугу вертограда, / Среди цветов гуляя, / Сам-друг идут два лада...» (1871); или необычайные по своей пластической музыкальности эскизы, в частности, эскиз к только что упомянутой картине «Два лада», подаренный Нестеровым писателю Василию Розанову (1905, собрание Георгия Нисина). Присущий произведениям мастеров, близких к Абрамцевскому кружку, национальный «пейзажный» темперамент совпал с доминирующей идеей романтико-символического мировоззрения о первостепенной важности настроения, - душевного уровня восприятия реальности, - выражаемого художественным организмом. Именно иконография лирического волнения чувств, заключенного в ассоциативный синтез образов природы, истории, поэзии, эстетической мыслью конца XIX в. стала рассматриваться как новая содержательная субстанция, высказанная не речевыми, а пластическими средствами.

К поэтичности в качестве главного критерия подлинности художественного образа обращался, конечно, не только Бенуа, Михаил Нестеров, но и Виктор Борисов-Мусатов

Михаил Врубель Г12], Федор Боткин, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Павел Кузнецов, Одилон Редон, Гюстав Моро, Джеймс Уистлер, Данте Габриель Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Морис Дени, Пьер Боннар, Аксели Галлен-Каллела и многие другие художники, суждения которых передают их личные заметки об искусстве, переписка, дневники или воспоминания современников. Если говорить об историко-теоретических изысканиях конца XIX - начала XX в., то здесь, ограничиваясь только несколькими русскоязычными авторами (в силу емкости темы), нельзя не упомянуть разработки Ивана Ивановича Лапшина о двух типах художников-поэтов - тех, кто развивает интеллектуальный подход, основывая свою образную систему на доверии памяти, и тех, кто отдает первенство воображению, черпая творческие внушения в душевных недрах

фантазии и мистической интуиции (подробнее см.: -Г181). В контексте выявления поэтических наклонностей эпохи модерна не менее содержательны и сочинения друга Борисова-Мусатова Константина Владимировича Станюковича, в талант которого с большим энтузиазмом верил художник. Однако наследие Станюковича, включающее как искусствоведческие работы (одну из наиболее значимых по объему материала и

психологически достоверной интонации монографию о Викторе Борисове-Мусатове так и художественные произведения i26!, до сих пор на самостоятельном уровне остается малоизученным и практически не опубликованным.

Даже сугубо научные исследования, например, труды немецкого биолога и естествоиспытателя Эрнста Геккеля о радиоляриях, медузах и других одноклеточных оказывали поэтическое влияние на художественное воображение («Радиолярии», 1862;

«Красота форм в природе», 1899, в России первое издание осуществлено в 1904 г. «Природа как художник», 1913). Так, например, отголоски исследований Геккеля, сопровождавшихся личными зарисовками ученого простейших обитателей подводного и наземного мира, ощутимы в идеализированной эстетике органического декора, культивированного стилем модерн. В этой связи следует вспомнить творчество Германа Обриста, Йозефа Марии Ольбриха, Луиса Комфорта Тиффани, архитектора Рене Бина, настолько вдохновившегося эстетически одухотворенными формами морских раковин и медуз, что под наваждением от их образов создал концепцию входных ворот Всемирной парижской выставки 1900 г., а в 1902 г. издал альбом «Декоративные эскизы» с проектами декора и орнаментов, которые обнаруживают непосредственную иконографическую связь с геккелевскими «героями». Интересно отметить, что внутреннее декоративное оформление собственного дома Геккеля - «Виллы Медуза» в Иене - также было выполнено в стиле модерн, причем, в качестве орнаментального узора потолка ученый использовал свои таблицы художественных форм природы.

Эпизод с трудами Геккеля выразительно демонстрирует особенности мировоззрения художников-символистов. Мастера Art Nouveau стремились к синтезу материально неопровержимой основы, структуры и ее сущностной духовной глубины, естественно порождающей красоту форм как жизненно неизбежное качество. Потому и эстетика для модерна была жизненно важной областью художественной реальности. Сама образно совершенная орнаментальная культура, которую Геккель выявил в группах одноклеточных, служили признаком сверхчувственных источников материи, обладающей свойствами прекрасного - гармонией и симметрией, - а значит, по мнению ученого и художников (вспомним, работы Одилона Редона), - и душой.

Иными словами, для творческого сознания эпохи модерна, инспирированной символизмом, природа была прекрасна изнутри, что характеризовало скрытую за формами душу, которую и стремились выразить с помощью языка искусства. Поэтичность модерна заключалась, конечно не в том, что с помощью этого «цветочного стиля» (как его называли в Италии - «Флореале» или «стиль Либерти») все вдруг заговорили о розах, ирисах или орхидеях, а в том, что в каждом новом художественном образе (той же, розы, например) ощутима индивидуальная энергия душевного преображения привычного всем мотива (вспомним, например, творческий метод М. А. Врубеля, в частности, его «Розу», 1904, ГТГ). Говоря конкретнее, в основе языка модерна лежало поэтическое усилие воли художника, при котором метафора из области сравнительного оборота превращалась в сущностное понятие, в мысль . Символизм как художественное

направление, мотивированное мировоззрением (на эту тему см.: [23]), в изобразительном искусстве заключался не в том, что его представители использовали традиционные символы для составления визуальных эквивалентов литературным текстам. Символизм в живописи и графике выразился в создании новых пластически полноценных художественных миров, наделенных самобытным смыслом, собственным идеальным временем, пространством, а главное - подобием, органичным душевной мечте (даже если перед нами нравственная додекафония, как у символиста из Ниццы Адольфа

Моссы, австрийского графика и писателя Альфреда Кубина или бельгийского мастера Фелисьена Ропса).

Сам по себе любой архетип, символ, знак можно сравнить со скорлупкой, внутри которой художники-символисты выращивали новую сущность художественной формы, новый поэтический эквивалент душевной жизни. Неслучайно продолжатели романтико-символистских тенденций в области восприятия искусства, такие, например, как поэты и художественные критики Альфред Хаусман («Имя и природа поэзии», 1933) или Томас Элиот («Назначение поэзии», 1932-1933), поэзию сравнивали с болезнью - с болезненной секрецией души, ассимилирующей реальность приданием ей новых образных качеств. Эта ассоциация поэзии с «болезнью раковины», с жемчужиной, рождающейся в устричных створках, в процессе ассимиляции чужеродной песчинки, попавшей внутрь перламутровой скорлупки, нашел неоднократное интуитивное отражение и в изобразительном искусстве модерна. Мотив раковины - один из наиболее любимых и устойчивых сюжетов символистской живописи, примеры которого можно найти в творчестве русских и западноевропейских художников. Вспомним, например, чарующе абстрактный, музыкальный мир мерцающей «Жемчужины» (1904, ГТГ) Михаила Врубеля, или его же ассоциативно многозначную, насыщенную собственной бытийственной логикой серию графических этюдов «Раковины» (1904-1905, ГРМ). Свой образ фантастически нежной раковины - непостижимой, почти имматериальной субстанции, воплощающей таинственно одухотворенную органическую частицу поэзии, создал и Одилон Редон («Раковина», 1912, частное собрание; «Раковина», 1912, Музей Орсе). Совершенно иную по темпераменту, брутальную, с элементами натуралистического абсурда «поэтическую раковину» написал и Франц фон Штук («Натюрморт с раковиной и улиткой», 1892, Galerie Katharina Büttiker, Art Nouveau — Art Deco, Цюрих; местонахождение указано на 2009 г. по мюнхенскому изданию Музея «Вилла Штука»). Раковина стала одним из визуальных символов поэтического мироощущения художников модерна не столько в силу своего физического «вещного» облика, сколько в силу тех внутренних процессов, которые развиваются за видимыми формами.

Суть символизма, как и его наиболее органичного языка - модерна, не во внешних знаках-«скорлупках», даже если они и перламутровые, а в открытии и закреплении в пластическом материале искусства понимания жизни как поэтической уникальности, то есть в той творческой «болезни» души, которая случайно занесенное чувство превращает в неповторимый художественный образ-жемчужину. Новый символистский тип визуальной поэзии заключался в умении «видеть красками» и основывался на необходимости передачи предметов внутреннего видения. В частности, именно к этому стремился Морис Дени, создатель не одной «поэтической арабески». В данном случае намеренно использована аллюзия на знаменитое панно художника для дома Лероля «Лестница в листве» (1902, Сен-Жермен-ан-Ле, частное собрание), второе название которого - «Поэтическая арабеска». Примечательно, что даже в связи с наиболее важными открытиями, сделанными в период обучения в Академии Жюлиана, Дени вспоминал не о становлении навыков рисования с натуры, а о развитии умения изображать то, что видимо внутренним зрением (подробнее см.: 10, с. 14-17;11, с. 6366, 172-190). Попытки приблизиться к передаче художественного образа, предчувствуемого, ощущаемого за границами натурной реальности и сюжетного содержания, во многом и стали теми провоцирующими поиски нового языка причинами, которые привели к сложению стиля модерн.

Символистские образы, напрямую связанные с рождением визуального языка модерна

(хотя и не всегда выраженные им), почти во всех национальных вариантах синтезировали в себе фактические приметы реального мира, натурные наблюдения, исторические или литературные импульсы со стихией воображения, с индивидуальной интонацией внутреннего осмысления художником времени, с той скрытой душевной работой замкнутого в своей уникальности «я» художника, которая формирует поэтическое высказывание.

Сознательно отдавая себе отчет в той глубине, которая таится за любым подлинным творческим образом, художники модерна сознательно воспринимали искусство как пространство взаимопроникновения реальности земной и реальности потусторонней. В силу этого, в их произведениях почти всегда заложен «мистический элемент» -поэтически-лирического или религиозно-философского характера - который и провоцировал рождение сразу узнаваемых визуальных форм модерна. По причине того, что этот «мистический элемент» в XX в. долгое время был темой, игнорируемой наукой (по весьма объективным причинам - войны, доминирование атеизма, прагматизма и развлекательной культуры, виртуализация искусства), стиль модерн также долгое время оставался в зоне отчуждения, прежде всего в тех вопросах, которые касались сущностного понимания языка стиля. В искусстве, конечно, есть явления, которые возможно проанализировать и с помощью чисто формальных методов. Однако поэтическая программа модерна не позволяет объяснять этот стиль только с точки зрения его формальных признаков. Отстаивать подобную позицию, значит остаться за границами понимания принципиальной уникальности внешней лексики модерна, воплощавшей внутренние смыслы романтико-символистского мировоззрения. Достаточно долго в истории искусства так и происходило (подробнее об этом см.: — Эстетически поверхностный взгляд на модерн и символизм, на принципиальном уровне имеющих имматериальную природу, отчасти не изжит и до сих пор, как, впрочем, не изжит он и в отношении поэзии, которой, время от времени, приписывают чисто украшательские, банальные свойства. Однако в искусстве после романтизма и символизма поэзия стала источником философии жизни и творчества. Именно поэтическая интуиция стала тем экзистенциальным чувством, которое открыло дорогу утопическим мечтам об идеальных художественных синтезах, одним из первых сознательных форм воплощения которых и стал стиль модерн, окруженный заряженными энергией творческих поисков «модернизмами».

Подобная метаморфоза взгляда на поэзию как на насыщенную конкретным бытием смыслосодержательную и формотворческую область была обусловлена изменениями в отношении восприятия истории искусств, которые произошли в эпоху модерна, и в результате которых она получила статус особой самодостаточной духовной реальности, обладающей собственным иллюзорным бытием, притягательным для художников.Символисты одними из первых с принципиальной откровенностью заявили об обращении к практике внутренней жизни как о полноценной визуальной реальности, развивающейся по своим ритмическим и семантическим законам и требующей перестройки привычной логики восприятия понятий с прямолинейных на суггестивные и контекстуально-ассоциативные. «Я и впрямь не знаю, друзья мои, как уйти нам от

несуществующего!» [6, Сш 360"", - писал Поль Валери о символизме, обозначив этими словами не только главный предмет научного исследования для историков искусства эпохи модерна, но и ту абстрактно-поэтическую область творческого притяжения, которая будет развиваться в искусстве художников XX в., да и начала XXI столетия.

Библиография

1 Башляр Г. Избранное: Поэтика грёзы / Пер. с фр. яз. В.П. Большаков и др. М.: РОССПЭН, 2009. 439 с.

2. Башляр Г. Поэтика пространства / Пер. с фр. яз. Н. Кулиш. М.: Маргинем Пресс, 2014. 352 с.

3. Бенуа А. Н. Мои воспоминания в пяти книгах. В 2-х т. М.: Наука, 1990. Т. 1. Книги первая, вторая, третья. 712 с.

4. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собрание сочинений в шести томах. Л.: Художественная литература, 1982. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921. С. 141-151.

5. Борисов-Мусатов В. Э. Письмо к Л. П. Захаровой. 20 июня [между 1898 и 1900] // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 12.

6. Валери П. Письмо о мифах // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 354363.

7. Геккель Э. Красота форм в природе. Общее объяснение и систематический обзор / пер. В. А. Догель. В 20 выпусках. Вып. 1-2. СПб.: Товарищество «Просвещение», 1904. 246 с., 56 с. (Переиздание: Эрнст Геккель. Красота форм в природе / Пер. с нем. Н. Бабичевой; ред. Т. Грачева. СПб.: Венера Регена, 2007. 144 с.).

8. Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М.: И. Кнебель, б. г. 126 с.

9. Давыдова О. С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М.: БуксМАрт. 2014. 512 с.

10. Давыдова О. С. Вспоминая мечты: поэтические принципы в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова // Искусствознание. М.: ГИИ, 2016, № 3-4. С. 172-195.

11. Давыдова О. С. Динамика изучения символизма: российский опыт в контексте европейской традиции // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 11 / Под ред. Е.Ю. Станюкович-Денисовой и др. СПб.: НП-Принт, 2021. С. 743-756.

12. Давыдова О. С. Поэзия метаморфоз. Цветы и орнаменты Михаила Врубеля. М.: Третьяковская галерея. Приложение. № 3 (72) 2021. 118 с. URL: https://www.tg-m.ru/magazine/archive/si/2021/3/72pril-vrubel

13. Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX - начала ХХ века / Межинститут. науч. группа «Европейский символизм и модерн»; науч. ред.-сост. М.В. Нащокина. М.: Прогресс-Традиция, 2012. 687 с.

14. Киселев М.Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX-XX вв. Проблема стиля // Костинские чтения. Наедине с совестью. Статьи об искусстве: Сборник статей современных искусствоведов: Посвящается памяти выдающегося художественного критика В.И. Костина. - М.: Мусагет, 2002. С. 219-238.

15. Костеневич А. Г. Боннар и художники группы «Наби». Бурнемут; СПб.: Паркстоун; Аврора, 1996. 240 с.

16. Костеневич А. Г. На орбите символизма // Костеневич А. Искусство Франции 18601950. Живопись. Рисунок. Скульптура: в 2-х томах. Т. I. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2008. С. 269-276.

17. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 18701900. М: Изобразительное искусство, 1994. 269 c.

18. Лапшин И. И. Художественное творчество. Петроград: Мысль, 1923. 336 с.

19. Перси У. Модерн и слово: стиль и модерн в литературе России и Запада / Пер. с итал. Яны Токаревой. М.: Аграф, 2007. 224 с.

2°. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. 294 с.

21. Связь времен: история искусств в контекст символизма. Коллективная монография в 3-х книгах / Отв. ред. и сост. О. С. Давыдова. М.: БуксМАрт, 2021. Книга первая: Часть I. Вневременные контексты символизма. 512 с.; Книга вторая: Часть II. Поэтика символизма: мышление, образы, темы. 560 с.; Книга третья: Часть III. Символизм в развитии. 576 с.

22. Символизм и модерн - феномены европейской культуры / Венгерский культурный, науч. и информ. центр в Москве, Межинститутская науч. группа «Европейский символизм и модерн»; отв. ред. и сост. И. Светлов; редкол.: Н. Хренов, М. Киселев, О. Давыдова, К. Александрова. - М.: Компания Спутник+, 2008. 384 с.

23. Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. Сборник статей / отв. ред.: Н.А. Хренов, И.Е. Светлов; редкол.: Н.В. Вдовина, К.Н. Гаврилин, О.С. Давыдова, М.Ф. Киселев, И.В. Кондаков, С.В. Курасов, М.В. Нащокина. - М.: Государственный институт искусствознания, 2013. 464 с.

24. [Сомов К. А.]. Константин Андреевич Сомов: письма. Дневники. Суждения современников / Вступ. статья, сост., примеч. Ю. Н. Подкопаевой, А. Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979. 626 с.

25. Станюкович В. К. Монография о художнике В. Э. Борисове-Мусатове. Заново переработанная и расширенная сравнительно с изданной в 1906 г. [1930]// ОР ГРМ. Ф. 27. Оп.1. Ед. хр. 87. На 156 л.

26. Станюкович В. К. Повесть «Симонетта» (1918) //ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 115. На 40 л.

27. Турчин В. С. Призрачное... неполное бытие. Об одной важной формально-смысловой компоненте в структуре символистского образа // Турчин В. С. От романтизма к авангарду. Лица. Образы. Эпоха. В 2-х т. Т. I. / Науч. ред.-сост. М. В. Нащокина. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 551-597.

28. Фар-Беккер Г. Искусство модерна / Пер. с нем. А. Жуков и др. Кёльн: Könemann, 2004. 425 с.

29. Хренов Н. А. Символизм в контексте циклической логики возрождения символических форм выражения в истории искусства // Связь времен: история искусств в контекст символизма. Коллективная монография в 3-х книгах. М.: БуксМАрт, 2021. Книга первая: Часть I. Вневременные контексты символизма. С. 47-92.

30. Элиот Т. С. Четыре квартета (1936-1942) // Элиот Т. С. Полые люди. СПб.: ООО Издательский Дом «Кристалл», 2000. URL: http://lib.ru/POEZIQ/ELIOT/eliot1_10.txt (Дата обращения: 20.11.2021)

31. Jullian Ph. Esthètes et Magiciens: l'art fin de siècle. Paris: Librairie académique Perrin, 1969. 349 p.

32. Jumeau-Lafond J.-D. Les Peintres de l'âme. Le Symbolisme idéaliste en France. Gent: Snoeck-Ducaju & Zoon Antwerpen: Pandora, [1999]. 192 p.

33. Redon O. À soi-même, journal (1867-1915); notes sur la vie, l'art et les artistes. Paris: Floury, 1922. 196 р.

34. Tschudi-Madsen S. Sources of Art Nouveau. Oslo, Norway: H. Aschehoug, 1956. 488 p.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не

раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Символизм и модерн - вещи сложные и во многих пунктах совпадающие, но мне кажется, что автор верно уловил необходимость рассмотрения «пластических рифм модерна», хотя, возможно, в этом случае следовало бы отказаться от излишней метафоризации.

На самом деле символизм как предмет научных изысканий является благодатной почвой для разного рода выводов и междисциплинарных исследований. И актуальность эта форма мировоззрения не теряет и в наши дни, когда синтез культур и синтез искусств продолжают оставаться своего рода эпохальными «трендами».

Автор приводит аргументы, позволяющие связать воедино модерн и символизм - такие аргументы можно принять за основу оценки авторской концепции, предлагаемой в рецензируемой статье.

В содержании представленной работы прежде всего обнаруживает себя желание автора очертить границы модерна как своего рода «новой визуальной системы художественного языка». Понятно, что автору приходится в связи с этим работать со сложным материалом, достаточно разноплановым, а значит, может возникать множество аллюзий и даже аберраций. Все будет в конечном итоге зависеть от методологического инструментария анализа. Кстати, о методологии. Она автором никак не оговаривается, что в целом мешает определить основной ракурс исследования и оценить эвристический потенциал предлагаемого автором подхода. Разумеется, от определения адекватной методологии в данном случае зависит очень многое и главное - это то, на каком основании автор проводит параллели между модерном (стилем) и символизмом (мировоззрением).

В этой части работа нуждается в дополнении.

От неочевидности методологического основания исследования некоторые суждения автора выглядят неуклюжими и сомнительными в их определенности. Так, например, автор статьи пишет: «Делая обобщение на принципиальном уровне, следует отметить, что в истории искусства, на наш взгляд, можно выделить два доминирующих направления - поэтическое и прозаическое» (здесь обращают на себя два момента -что такое «принципиальный уровень» и как может искусство исчерпываться двумя направлениями, которые к тому же имеют место быть в литературе?). Еще большее недоумение вызывает следующий пассаж автора: «Поэтический и прозаический элементы то вступают в синтетичный диалог, то недружелюбно противостоят друг другу на уровне идеализма и материализма, спиритуализма и прагматизма, то проникают друг в друга с разной степенью очевидности, то обособляются друг от друга с помощью лозунгов и манифестов, отстаивающих чистоту и универсальность каждой из категорий» (здесь так накручено смыслов, что уже этой одной фразы достаточно для организации целой дискуссии: что такое синтетический диалог, как поэтический и прозаический элементы [и что это за элементы?] могут в этот диалог вступать - кто все-таки является субъектом и объектом данного диалога и т.д.). Для статьи в целом характерен повышенный, я бы даже отметил: зашкаливающий уровень метафоризации текста и спорные, иногда недосказанные фразы. Автору надлежит серьезно поработать над стилем своей статьи, а не только над стилистикой модерна. К сожалению, работу в таком ее изложении публиковать нельзя: автор перепрыгивает с одного на другое, не понятна цель исследования, отсутствует описание задач и методологии, а также подробный анализ научного дискурса по теме. В списке литературы преобладают довольно старые источники, а современные сведены к минимуму, нет философских трудов, посвященных символизму. Статью следует разбить на части и озаглавить их заголовками, не метафорами, а конкретными, содержащими проблему. Работа нуждается в устранении не до с та тко в .

Замечания главного редактора от 03.01.2022: " Автор в полной мере учел замечания рецензентов и исправил статью. Доработанная статья рекомендуется к публикации"