CC BY
142№ 4 (33), 2009
"Культурная жизнь Юга России" 2,-
с. В. МАРКОВА
ПЛАСТИЧЕСКАЯ РЕЖИССУРА: ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ РЕЖИССЕРА И АКТЕРА
в статье рассматриваются интенсивные поиски пластических принципов режиссуры известных мастеров сцены.
Ключевые слова: пластика, выразительность сценического движения, пластическая культура.
В мировой театроведческой литературе термин «пластическая режиссура» применяется давно, чаще всего он употребляется для характеристики творчества тех или иных мастеров сцены, в работах которых ярко выражена пластическая доминанта.
Пластическая режиссура - это, прежде всего, музыкально-пластический подход к анализу драматургии и созданию смысловой композиции представления. Она проявляется также в стремлении воспитать синтетического актера, в мастерстве построения массовых сцен, в использовании пластической выразительности актера, создающего роль и образ представления в целом.
Интенсивный поиск пластических принципов режиссуры начался на русской сцене в 1910-х годах XX века. Для многих эти искания традиционно связываются с именем В. Э. Мейерхольда и его экспериментами в области «условного» театра. Однако эта точка зрения не выдерживает критики, поскольку в данный период становления режиссуры как самостоятельной творческой профессии все выдающиеся режиссеры уделяли пристальное внимание пластике актера.
Создатель системы воспитания актера К. С. Станиславский в своих трудах настоятельно акцентировал необходимость повышения пластической культуры актера театра, внешней выразительности создаваемого им образа. Он постоянно говорил о недостаточной натренированности физического аппарата. Актерское творчество было и остается основой театра, а живой человек - его главным материалом.
Режиссеру, как и скульптору, должно быть свойственно пластическое чувство. Недаром говорят: «В таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Не случайно все выдающиеся режиссеры были исключительными мастерами создания скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене.
По мнению К. С. Станиславского, создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм (мизансцен) является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтобы успешно ее осуществлять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.
В театральном словаре с середины XIX века появились не употреблявшиеся прежде определения «пластика», «пластический», «пластическая выразительность», относящиеся к определенной сторо-
не актерского мастерства. А. Н. Островский окончательно утвердил в правах этот термин, дав свое определение актера как «пластического художника», которое и в наши дни охотно цитируют, когда нужен веский аргумент в пользу актерского профессионализма или режиссерского мастерства.
В начале XX века проблема пластической культуры как один из аспектов внешней актерской техники приобрела особую остроту, поскольку прежние критерии утратили свою ценность, а новые еще только предстояло выработать.
Разрабатывая метод преподавания режиссуры на первом курсе, С. М. Эйзенштейн в разделе № 1 «Работа над собой» на первое место ставил физическое укрепление здоровья и организма.
Воспитание правильных основ движения:
1) бокс, воспитание равновесия и четкой работы двигательных рефлексов;
2) прохождение выразительной гимнастики Рудольфа Боде или биомеханики по системе Мейерхольда;
3) постановка голоса и основы дикции;
4) ритмическое воспитание и т. д.
В разделе № 3 «Теория выразительного проявления» на первом месте опять же стояла «Краткая история вопроса о законах выразительного человека» и «Краткий разбор учений о выразительном движении человека».
Во вводном практикуме С. М. Эйзенштейн вводит второй раздел «Теория и практика выразительного движения актера», где под пунктом «А» им обозначено «изучение выразительного движения:
1) простое утилитарное движение;
2) собственно выразительное движение».
Другой, не менее известный мастер режиссуры Вс. Э. Мейерхольд также ратовал за введение в обучение режиссеров таких движенческих дисциплин, как танцы, бои, акробатика, цирк.
Вс. Э. Мейерхольд был уверен, что «театр, отдавшийся жонглеру, будет вести ожесточенную борьбу с драмами бытоописательными, строить свой репертуар на законах балагана, где "забавлять" всегда стоит раньше, чем "поучать", и где движения ценятся дороже слова» [1].
Насколько известно, в творческой и педагогической практике Вс. Э. Мейерхольда находили применение все эти ипостаси пантомимы, но никогда не было «чистой пантомимы» - того особого пластического языка, который сложился в европейской пантомиме благодаря Этьену Декру и вобрал в себя весь исторический опыт «безмолв-
"Культурная жизнь Юга России" 26 —
№ 4 (33), 2009
ного театра» - от кумиров Древнего Рима Батилла и Пилада до Джона Рича и Гаспара Дебюро, так же как и все теоретические трактаты о свойствах человеческой пластики, включая теории Дельсарта и его последователей.
По сравнению с Мейерхольдом, Таиров пошел по этому пути более последовательно: в поисках «эмоционального жеста», «эмоциональной формы» он находил особую привлекательность в том, что «жест в пантомиме, не совпадающий уже по самой своей природе с жестом жизненным, подчиняет поведение актера особой логике, отличной (в явно большей степени, нежели в обычном драматическом спектакле) от норм обыденно-житейских» [2].
Самой модной из сценических новинок в конце XIX века была, конечно, пластика - предмет, возникший, строго говоря, искусственным образом, вследствие чего он имел весьма туманные очертания. Собственно термин «пластика», как и все производные от него, вошел в театральный лексикон еще в середине XIX века и поначалу имел вполне конкретное содержание, близкое тому, что в наше время вкладывается в понятие о пластической культуре актера. Но к концу века термин стал расхожим, его начали употреблять кстати и не кстати, привнося в это понятие дополнительные оттенки переносного значения; в конце концов он утратил прежнюю конкретность и стал расплывчатым. Его связывали не просто с мастерством артиста в области внешнего рисунка роли, но с каким-то особым, необычным «выразительным движением», имеющим свои стилистические признаки, строящиеся по специфическим законам и правилам.
Готовность актера к созданию пластического рисунка роли - это, прежде всего, тренированность психических и психофизических качеств, обеспечивающая пластичность телесного аппарата, т. е. его послушность, податливость необходимой в каждом отдельном случае перестройке, приспособляемость к выполнению любой пластической задачи, продиктованной внутренней или внешней художественной необходимостью. В этом толковании пластичность есть основное качество, характеризующее уровень пластической культуры актера.
Подлинно высокий уровень пластической культуры немыслим без обширного запаса кон-
кретных навыков и умений в области сценической пластики (историческая стилистика поведения, трюковая пластика и пр.). Режиссер, обладающий запасом этих знаний и умений, может воспитать не просто пластичного актера, а активно пластичного, т. е. инициативного и творчески самостоятельного в поисках пластических форм действия. Вот почему, на наш взгляд, неверно ставить знак равенства между понятиями «пластичность» и «пластическая культура»: второе понятие более высокого порядка, нежели первое. Для того чтобы работать с актером, режиссеру, тем более, необходимо владеть пластической культурой.
Сценическая жизнь героя проявляется вовне через движение. Таким образом, «человеческое тело» роли создается актером средствами пластики, а жизнь этого тела на сцене протекает как логическая последовательность действий, реализованных в пластической форме. «Качество этой формы, ее художественная ценность для зрительского восприятия и есть показатель пластической культуры актера, или уровня его мастерства в области сценической пластики» [3].
Анализ теории и практики сценической пластики позволяет с уверенностью сказать, что XX век в области различных видов пластических искусств завершился утверждением системы К. С. Станиславского. Пластическая культура сценического искусства дала образцы новаторского воплощения идей К. С. Станиславского и, тем самым, заслужила широкое признание среди профессионалов сцены во всем мире.
С первых шагов русской театральной школы пластическая культура вбирала в себя лучший сценический опыт, постепенно обретая в своих жанровых разновидностях очертания будущих дисциплин, обязательных для обучения как актеров, так и режиссеров в условиях высшего художественно-педагогического образования.
Литература
1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Т. 2. С. 215.
2. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). М., 1977. С. 138.
3. Морозова Г. В. Пластическое воспитание актера. М., 1998. С. 8.
S. V. MARKOVA. PLASTIC DIRECTION: PROBLEMS OF FORMATION OF PLASTIC CULTURE OF A DIRECTOR AND AN ACTOR
This article is dedicated to the intensive research of plastic principles of direction of famous stage masters.
Key words: plastics, expressive movements, plastic culture.
