CC BY
34
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2008. № 1
А.Г. Гурия
ПЛАЧ В ЭПИЧЕСКИХ ПОЭМАХ КАЛИДАСЫ
В период древности одним из обязательных компонентов ма-хакавьи1 являлся плач. Плачи есть во всех четырех сохранившихся древних поэмах — «Жизнь Будды» и «О прекрасном Нанде» Аш-вагхоши (I в. н.э.), «Род Рагху» и «Рождение Кумары» Калидасы (I—V в. н.э.). При этом в название главы, содержащей плач, каждый раз выносится слово хПара (плач, причитания). Очевидно, это слово служило обозначением особого внутреннего жанра2 в махакавье — жанра плача. Этот жанр унаследован от эпоса, который без плача непредставим (достаточно напомнить, что в «Ма-хабхарате» плачам посвящена целая книга — «Книга о женах»). Однако махакавья не только заимствует эпический материал и стереотипы, но и перерабатывает их, изменяет, переплавляет фольклор в литературу. Приемы и мотивы эпического плача в литературе переосмысляются, приобретают новое звучание. Целью настоящей статьи стало рассмотрение того, как строит в поэмах плач Калидаса. Материалом для работы стали плач богини Рати в поэме «Рождение Кумары» (¡.IV3) и плач царя Аджи в поэме «Род Рагху» (2.\Ш).
Представляется целесообразным начать с краткой характеристики эпического плача, от которого отталкивался автор литературных поэм.
Жизнь эпического героя-воина почти неизбежно завершалась гибелью на поле брани; так же неизбежно и естественно было отображение в эпосе воинского плача, которым со времен глубокой архаики провожали павшего в бою вождя его соплеменники. Этот плач обычно включал в себя восхваление доблести погибшего, прямые обращения к нему, выражение тревоги за судьбу рода, лишившегося такого защитника, противопоставление былого и нынешнего, упреки виновникам его гибели, тем, кто его оплакивает, или даже самому герою, если он навлек на себя гибель опрометчивыми действиями.
Однако есть в эпосе некоторые нестандартные ситуации, которые тоже сопровождаются плачем. Это, например, уход героев в лесное изгнание (плачи города, царя Дашаратхи и царицы Кау-сальи по изгнанному Раме во II книге «Рамаяны») или их исчезновение (плач Рамы по пропавшей Сите в III книге). То и другое, несомненно, порождает скорбь у близких пострадавшего; для выражения этой скорби эпос старается использовать привычные приемы воинского плача. Так, при уходе героя в подвижники плачущие восхваляют не его воинскую доблесть, а его преданность
закону-дхарме и добродетель; типичная для плачей антитеза прошлого и настоящего в этом случае — это указание на разницу условий жизни героя во дворце и в лесу, а не противопоставление живущего и умершего. Уже это показывает, что такой плач (условимся называть его «семейным») вторичен по отношению к воинскому, менее архаичен. Именно ему оказывает предпочтение литература.
Эпический плач представляет собой публичную акцию, вернее всего, имеющую ритуальные корни и требующую правильного исполнения4. Оплакивают героя его родственники — как мужчины, так и женщины. «Рамаяна», обладающая большей композиционной упорядоченностью, тяготеет при этом к сочетанию «групповой плач — следующий за ним индивидуальный», т.е. вначале передаются, скажем, общие сетования жен Раваны, а затем следует отдельный плач его старшей жены Мандодари. В индивидуальном плаче, однако, плачущий тоже никогда не забывает о стоящих рядом (или отсутствующих) родичах; он то и дело указывает им на павшего или умоляет самого павшего взглянуть на них и возвратиться к жизни из жалости к ним. Однако эта как бы еще раз утверждаемая связь между ними есть связь родовая; близкие личностные отношения любви и дружбы здесь не фигурируют.
Непосредственно сам плач в эпосе (и позже в махакавье) входит в сцену плача, имеет своего рода сюжетно-описательное обрамление. В «Махабхарате» эта сцена может быть представлена практически любым из своих компонентов, тогда как в «Рамаяне» ее композиция носит стабильный характер: известие о несчастье — реакция героя — плач — утешения — приготовления к погребальному обряду (в случае гибели). Остановимся на каждом из этих элементов эпической сцены плача.
Известие о несчастье может быть доставлено, например, царю ракшасов Раване гонцом с поля битвы, где только что погиб его брат Кумбхакарна. Однако несколько чаще встречается в эпосе вариант, когда родич героя сам видит его тело, лежащее на земле, и начинает его оплакивать. В этом случае вернее было бы говорить не об известии, а об узнавании.
Говоря о реакции героя, необходимо помнить, что древность не знает привычных для нас психологических описаний того, что происходит в душе персонажа. Эмоция в эпосе — это всегда эмоция, проявленная внешне, в том, как у героя покраснели от гнева или скорби глаза, задрожали руки, в стоне, рыданиях и обмороке. Описание этой реакции, передаваемой обычно набором формул5, предваряет всякий плач и завершается оборотом со значением «заплакал, запричитал» (обычно глаголом та^ или paridev).
Затем следует сам плач, основные мотивы которого (жалобы, упреки и укоры, обращения к погибшему, противопоставление прошлого и настоящего и пр.) были перечислены выше. Остается
добавить, что внутри плача отдельные мотивы располагаются в свободном порядке, не связанные какой-либо логической композицией — только усилением эмоционального накала. Это характерная особенность фольклорного плача, в котором «каждая поэтическая фраза... несет одну конкретную мысль, рассчитанную на сильное эмоциональное воздействие, и достаточно автономна, замкнута в себе»6.
За всяким плачем следуют утешения. В эпосе они исходят обычно от родственников (так, Раму утешает младший брат Лак-шмана, царя Дашаратху и Каусалью — младшая жена Сумитра), реже — от других лиц (Вибхишану утешает Рама, Ситу — ракшаси Сарама и т.д.). Вполне закономерным образом в случае гибели героя утешения имеют целью укрепить дух плачущего, напомнить ему, что все в мире бренно и преходяще, а павшему с честью достается нетленная слава и небесные миры богов. Иное дело «семейные» плачи: здесь ситуация представляется обратимой, поэтому и утешения носят, скорее, конструктивный характер. Например, утешая родителей изгнанного в лес Рамы, Сумитра уверяет их, что срок изгнания пройдет быстро, преуменьшает трудности лесной жизни, напоминает им, что Рама и Лакшмана — великие воины и сумеют справиться с любой опасностью. После исчезновения Ситы Лакшмана раз за разом предлагает сходящему с ума от тревоги Раме продолжать поиски, и в конце концов они нападают на след пропавшей. Итак, в эпосе есть не только два вида плачей, но и два вида утешений. Назовем их «философскими» (поскольку они основаны на философских рассуждениях о жизни и смерти, о неизбежности смерти) и «конструктивными».
Что до погребального обряда, в эпосе он прямо или косвенно упоминается, но не описывается. Очевидно, этот момент считался ритуально неблагоприятным и потому табуированным.
Рассмотрим теперь литературный плач на примере поэм Кали-дасы.
Сцена плача в литературных поэмах в основных чертах повторяет соответствующие сцены «Рамаяны». В частности, все элементы эпической сцены присутствуют в поэмах Калидасы, хотя и претерпевают некоторые изменения. Рассмотрим их последовательно, начав с самой ситуации плача.
В «Рождении Кумары» бог любви Кама по просьбе других богов отправляется на место подвижничества Шивы, чтобы внушить Шиве любовь к богине Парвати. Кама, сопровождаемый своей женой Рати и другом Васантой (Мадху), прибывает на место и готовится выстрелить из лука в Шиву; но тот, разгадав, что происходит, в гневе открывает свой третий глаз и испепеляет Каму. Рати при этом теряет сознание. Придя в себя, она, «поднявшись, пред собою увидела лишь пепел от пламени гнева Хары, формой подоб-
ный человеку» (РК ГУ.3), оставшийся от сожженного Камы, и начала его оплакивать. Впоследствии голос с неба разъясняет ей, что такая участь постигла Каму из-за древнего проклятия бога Праджапати, который по вине Камы испытал страсть к собственной дочери. Проклятие это, как обычно в индийской традиции, имеет срок окончания: когда Шива женится на Парвати, Каме будет возвращено тело. Услышав это, Рати отказывается от мысли о самосожжении и остается ждать возрождения мужа.
В «Роде Рагху» молодой царь Аджа, дед Рамы, гуляет в загородном парке вместе с любимой женой Индумати. Внезапно на грудь царице падает гирлянда небесных цветов7; едва взглянув на них, Индумати теряет сознание и умирает. Аджа, лишившийся чувств одновременно с ней от тревоги за жену, приходит в себя и, застав ее уже мертвой, начинает оплакивать. По окончании плача родственники забирают у него ее тело и предают огню. Впоследствии риши Васиштха передает безутешному Адже послание через ученика. С одной стороны, он взывает к мудрости и стойкости царя; с другой — разъясняет ему, что на самом деле Индумати — апсара (небожительница) Харини, которую некий подвижник проклятием обрек на жизнь в земном мире в виде смертной женщины. Вняв ее мольбам, он ограничил срок проклятия моментом, когда она увидит небесные цветы. Таким образом, и здесь перед нами разъяснение загадочной гибели персонажа. Аджа, прожив еще несколько лет до совершеннолетия сына, передает ему царство, отказывается от пищи и воссоединяется с женой в небесном мире Индры.
Если сравнить эти две ситуации с эпическими, то нетрудно заметить ряд отличий. В обоих случаях вместо погибшего эпического героя (всегда смертного, обычно человека) мы видим мифологического персонажа (бога Каму, апсару), который, вообще говоря, бессмертен. Важную роль в сюжете играет проклятие, хотя роль эта различна: в случае Камы смерть стала результатом проклятия, в случае Индумати смерть есть его прекращение и переход героини в другое состояние. То, что представляется смертью плачущему, в обеих поэмах не есть истинная смерть; для Камы это лишь временное лишение тела, для Индумати — освобождение от проклятия и возвращение в небесное отечество. Впоследствии любящие так или иначе воссоединяются; в целом ситуации трансформируются из реальных в сказочно-мифологические. Реальна смерть героев только для тех, кто их оплакивает.
Мы можем также заметить, что ни Рати, ни Аджа не получают внешнего известия о несчастье. Оба они сами присутствуют при гибели супруга, лишаются чувств, затем приходят в себя и застают его уже мертвым. Таким образом, из двух присутствующих в эпосе вариантов узнавания о произошедшем Калидаса выбирает более личный, не включающий в ситуацию третьих лиц.
Что касается реакции героя, только что узнавшего о гибели близкого человека, то в поэмах Калидасы картина скорби как бы больше подразумевается, чем описывается: он сводит такого рода описания к одной-двум строфам, включая в них привычные по эпосу черты плачущего. Вообще описание внешних проявлений скорби в цели автора, очевидно, не входит: с одной стороны, его явно больше интересует психология героев, их внутренний мир, с другой — ко времени создания его поэм сильные проявления гнева и скорби во внешнем поведении героев перестают осознаваться традицией как прекрасные. Более того, они, по-видимому, начинают рассматриваться как неподобающие высокой натуре.
Мы уже упоминали о том, что эпический плач есть прежде всего публичная акция; напротив, у Калидасы этот момент публичности чрезвычайно снижен. Рати оплакивает мужа в лесу, «словно призывая разделить ее горе окрестную землю» (РК 1У.4); лишь ближе к концу ее плача из леса появляется Васанта, друг Камы. Аджа находится в окружении придворных, но ни разу ни к кому из них не обращается, как бы забывает о них. Оба плача сконцентрированы на личных отношениях плачущего и погибшего. Плачущий может напоминать погибшему об оставленных близких и незавершенных делах; но у Калидасы эти мотивы трансформируются, как будет показано ниже. В целом стоит отметить, что публичность эпического плача в литературе уступает место камерности.
Утешения в обеих поэмах Калидасы исходят от высших, божественных или богоравных существ, наделенных непререкаемым авторитетом. Но если в эпосе смерти героя соответствовали «философские» утешения, а другим (обратимым) бедам — «конструктивные», то Калидаса в своих поэмах создает ситуации, когда эти две части схемы накладываются друг на друга. В «Рождении Ку-мары» Кама умирает (как представляется героине), однако утешитель (голос с неба) объясняет ей, что случившееся с ним есть не смерть, а временное лишение тела; после этого уже естественным становится «конструктивное» утешение: героиня должна просто вытерпеть срок разлуки и дождаться возвращения мужа.
Иначе действует поэт в «Роде Рагху». Индумати действительно умирает; Аджа оплакивает ее и присутствует на ее кремации (это ясно из того, что он возвращается в город только через десять дней — десять дней ритуальной нечистоты после участия в погребальном обряде). Риши Васиштха отправляет ему с учеником послание, содержащее утешения, основанные на философской идее неизбежности смерти, например такие: «Как обрести ее тебе, плачущему? Никак, даже если бы ты умер вслед за нею. У уходящих в иной мир живых созданий пути различны, ибо различна их карма. // ...Смерть в природе имеющих тело; мудрые называют жизнь отклонением от нормы. Если хоть одно мгновение он
6 ВМУ, востоковедение, № 1
81
(человек) пребывает дышащим, он должен быть доволен» (РР "УШ.85, 87).
Однако в этом же послании Васиштха разъясняет Адже истинную природу его жены, рассказывает о том, что ее смерть есть на самом деле освобождение от проклятия. Узнав, что она на самом деле апсара и теперь обитает в небесном мире Индры, Аджа, можно сказать, получает ориентир, где ее теперь искать. Он не прислушивается к философским наставлениям риши, но при первой возможности, передав трон сыну, отправляется следом за ней в мир иной. Таким образом, Аджа извлекает из слов утешителя то, что дает ему надежду на встречу с потерянной любимой, как это происходит при «конструктивных» утешениях.
Таким образом, мотивы той и другой ситуации (необратимой и обратимой потери) здесь своеобразно перемешаны. Также нельзя не заметить, что действенным в поэмах Калидасы оказывается в утешениях лишь то, что может быть понято конструктивно — как некая надежда на встречу с любимым. Утешения Ва-сиштхи, посланные Адже с учеником, чрезвычайно напоминают то, как утешает Дхритараштру Видура по окончании великой битвы. Например: «Тысячи отцов и матерей, сотни сынов и супруг явлены в этой сансаре, [но] — чьи они? Чьи мы? Тысячи поводов для скорби, сотни поводов для печали изо дня в день обуревают глупца — но не ученого» (МБх XI.2.12—13). А вот в РР: «Полагает глупец смерть близких стрелою, пущенной в сердце; стойкий же духом считает ее свершением должного, открывающим врата благу. Если известно, что даже тело и душа соединяются и расстаются, то как сможет опечалить премудрого разлука с внешними предметами?» (РР УШ.88—89). Однако если идейная сторона утешений кажется очень сходной, то реакция на нее следует разная. «Изящные речения, о многомудрый, прогнали мою печаль! — восклицает Дхритараштра. — Но я хотел бы еще и еще внимать словам истины» (МБх ХО.1). Между тем об Адже говорится: «...но это слово не обрело места в сердце, объятом глубокой скорбью, и потому словно бы снова вернулось к его гуру» (Рр УШ.91).
Поскольку имеет место гибель героя, то в обеих поэмах заходит речь и о погребальном обряде. В РР героиню сжигают, затем Аджа проводит десять дней в парке, раздает богатые приношения брахманам и предкам, после чего возвращается в город. Рати не может совершить обряд по мужу, поскольку он уже сожжен (РК ^.22). Поэтому в РК речь идет о погребальном обряде для самой Рати. Отметим, что и здесь, как в эпосе, сам погребальный ритуал не описывается, а только упоминается (на него указывается Рати, отдающей распоряжения на этот счет Васанте). Однако и этот обряд не свершается.
Итак, все перечисленные выше элементы эпической сцены плача у Калидасы присутствуют. Теперь представляется законо-
мерным перейти к самому плачу — к его композиции, основным мотивам и формам.
Мы уже говорили, что фольклорный (в том числе эпический) плач композиции практически лишен. Напротив, у Калидасы в обоих плачах материал подчинен некоторому плану, в основе которого лежит эволюция психологического состояния героя, постепенное осознание и принятие им или ею факта смерти.
Психологический рисунок плача Рати в основном состоит в том, как она постепенно признает, что Кама действительно умер. Вначале она думает, что он лишь прячется от нее, то ли в шутку, то ли в наказание, то ли даже из-за какой-нибудь апсары (характерный для женских плачей мотив ревности). Рати пытается дозваться, достучаться до него, убедить его вернуться, напоминает ему обо всех незаконченных делах и оставленных привязанностях, обо всех, кто страдает в разлуке с ним. Каждый раз, когда очередная серия вопросов и просьб (их три — о мире, о себе и о друге) остается без ответа, Рати как бы приближается к мысли о его смерти и о необходимости последовать за ним, совершив самосожжение. Особенно сокрушительное действие на нее, очевидно, оказывает появление Васанты — живого свидетельства того, что Кама больше не принадлежит к миру живых. (Принадлежность Камы к миру богов при этом как бы забывается. Как будто кара, постигшая его, низводит Каму и Рати до уровня простых смертных.) И тогда, уверившись, что Кама не вернется, Рати решает взойти на костер и отдает Васанте распоряжения относительно погребального ритуала.
Плач Аджи начинается с логического рассуждения — попытки объяснить себе, что именно убило Индумати. Затем герой, вроде бы зная, что героиня умерла, вследствие необъяснимости ее смерти или просто в смятении чувств обращается к ней с вопросами, предполагая то ее преднамеренный уход вследствие какого-то его проступка либо по недоразумению (так что ее еще можно уговорить вернуться), то видимость смерти — сон, от которого она вот-вот пробудится. И сквозь эту ткань перемежающихся предположений и просьб по временам виднеются проблески истины: Индумати умерла и не вернется, прежняя жизнь осталась в прошлом; ложе из юной листвы сменит костер, цветок ашоки станет не украшением волос, а погребальной жертвой, вместо сладкого вина она будет пить пригоршню воды, смешанной со слезами. К концу плача Аджа как будто сгибается под тяжестью всех горестных предположений и остается один на один с реальностью. Эмоциональное напряжение достигает вершины — и плач обрывается на ноте полной безысходности.
Тонкости психологии и переживаний героя — явление, совершенно чуждое эпосу; он знает только крупные, внешне выраженные эмоции — гнев, скорбь, восторг, гордость или стыд вообще,
как бы идеальное их воплощение. Более сложными, индивидуальными движениями человеческой души заинтересовалась уже литература. Притом в обоих случаях Калидаса удивительно тонко изображает процесс осознания смерти; герой до последнего пытается отгородиться от этого факта, найти другое объяснение происходящему, возразить против «жестокого решения» ушедшего супруга, словно тот ушел добровольно и еще может вернуться.
В продолжение этих наблюдений обратимся к мотивам, которые присутствуют в обоих плачах. При сопоставлении литературы с эпосом мы будем опираться на два плача из «Рамаяны», в которых достаточно легко увидеть прототипы интересующих нас литературных плачей. Это плач Рамы по исчезнувшей Сите из III книги «Рамаяны» и плач Тары, жены царя обезьян Валина, убитого Рамой во время поединка, из IV книги. Первый имеет много общего с плачем Аджи, второй мы привлекаем как пример женского плача. Полный разбор эпических плачей в наши цели здесь не входит; мы будем сопоставлять мотивы, сходные по сути и различно разрабатываемые литературой и эпосом.
Сквозным для обоих плачей Калидасы является мотив обиды, вернее, смерти или исчезновения вследствие обиды, а также связанные с этим уговоры и упреки. Сам по себе мотив старый, и в женских плачах эпоса он прослеживается: «Что неприятное тебе, о любимый, прекрасный обликом, сделано мною, о владыка, или сыном твоим, что ты уходишь теперь в столь долгое странствие, о герой, покинув меня вместе с Ангадой (сын Валина и Тары. — Л.Т.)? // Если что-то неприятное тебе было сделано мною нечаянно, о долгорукий, прости мне это, о владыка обезьяньего рода! Я припадаю челом к твоим стопам, о герой!» — обращается к супругу Тара (Рам. ^.20.25—26). Вот как решает ту же задачу Калидаса: «Никогда прежде ты не делал ничего неприятного мне, и я никогда тебе не противоречила. // Отчего без причины не показываешься ты рыдающей Рати?» (РК ^.7) С одной стороны, здесь есть новый по сравнению с эпосом мотив взаимности: отношения героев были идеальными, с обеих сторон ничто не предвещало бури. С другой — стоит отметить, какой изысканный повод для размолвки находит Калидаса там, где героиня эпоса ограничивается простым вопросом: «В чем моя вина?» — и просьбой о прощении: «Или ты, о Смара, припоминаешь мне то, как я надевала [на тебя] оковы из цепочек моего пояса, когда ты называл меня чужим именем, // или удары голубой лилией, вынутой из ушка, которые засоряли тебе глаза выпавшими тычинками?» (РК ^.8) Такого рода наказания за измены — элемент придворного любовного этикета, появляющегося в эпоху, совершенно отличную от эпической. Здесь перед нами не жена-вассалка, прогневавшая чем-то своего государя, а возлюбленная, покинутая ветреным любимым после супружеской размолвки.
Мотив обиды появляется и в плаче царя Аджи: «Определенно, ты считаешь, что я обманщик, притворяющийся нежным (т.е. изменник. — А.Г.), о красавица, оттого и ушла, даже не простившись со мной, в мир иной, чтобы не возвращаться более... Даже в мыслях я не делал тебе ничего неприятного прежде — зачем ты уходишь от меня? Я ведь лишь называюсь владыкой земли, а любовь, идущая от сердца, у меня к тебе» (РР УШ.50, 52). Как видим, он почти дословно повторяет недоуменный вопрос Рати, и повод для размолвки тоже находит очень тонкий и выисканный: царь назывался владыкой, буквально супругом земли, и Аджа предполагает, что этот титул вызвал ревность Индумати. Это показывает, насколько гармоничными были отношения любящих. Однако, вообще говоря, эпическому герою и в голову не пришло бы оправдываться перед женой за какие-то свои действия или переносить от нее наказания. В плаче Рамы то, что Сита ему не отвечает, вызывает у него тревогу: «Лишь попав в беду, может она так, как сейчас, пренебрегать мною!» (Рам. III.60.29). Калидаса создает привычный для придворной поэзии образ татт — женщины в пору супружеской размолвки, которая наказывает презрением провинившегося мужа, не говорит с ним и т.д. Эпос этого образа не знает — такое «пренебрежение» со стороны Ситы заставляет Раму думать, что ее ранили или растерзали ракшасы. Как видим, у Калидасы отражены совершенно другие отношения супругов.
Герой пробует уговорить ушедшего вернуться, напоминая об оставленных привязанностях, об этих незавершенных делах, ритуальных и личных (это сквозной мотив для обоих плачей), о тех, кто будет страдать в его или ее отсутствие. Так, Рати просит Каму вернуться и докрасить ее ножку алой краской (за этим занятием его застал призыв богов) (РК ГУ.19); Аджа удивляется, как может Индумати «спать», не закончив пояс-гирлянду из цветов бакулы, которую они плели вместе (РР УШ.64). Дела, не законченные ушедшим, всегда связаны прежде всего с любовью, с их общими забавами; но наряду с этим в обеих поэмах присутствует мотив мира, покинутого любимым/любимой. И всякий раз оказывается, что мир так же опустошен и удручен этой потерей, как сам герой. Рати рассматривает любовь как стержень мироздания, без которого все вокруг утрачивает смысл и красоту (РК ГУ.10—16). Примерно то же самое происходит и в плаче Аджи: все, что должно было его радовать, когда Индумати была жива, теперь предстает скорбящим, ущербным, бесполезным. Впрочем, мир, опустевший без Индумати, — это все-таки личный, «свой» мир Аджи, ограниченный его дворцом и садами, которые супруги посещали вместе, населенный его родными и приближенными. Между тем богиня Рати оплакивает весь мир — космос, лишившийся бога любви. Кроме того, разумеется, герой оплакивает судьбу близких
погибшего: по Каме тоскует жена и друг — уход Индумати повергает в горе ее мужа, сына, подруг.
Своеобразно преломляется этот мотив в плаче Рати по Каме, сплетаясь с эпическим мотивом царских (воинских) обязанностей, которые после смерти героя некому исполнить. Вводится эта часть плача строфой: «Я-то [легко] нагоню тебя, поскольку ты только что ушел в иной мир, // но этот люд (обитатели мира живых. — Л.Т.) обманут судьбою; ведь счастье живых существ зависит от тебя!» (РК ^.10). Далее героиня, оплакивая Каму, напоминает ему о его долге как бога любви, защитника и помощника влюбленных; она призывает Каму восстать и снова повелевать вестнице-кукушке, обращать цветы манго в стрелы. От тоски по нему убывает месяц, без него мир пустеет и обессмысливается, т.е., по сути, перед нами трансформация эпических царских мотивов.
Объединяет оба плача Калидасы, как уже было сказано, и общая психологическая схема: отказ признать смерть — постепенное ее признание — желание умереть вслед за любимым. А наиболее решительно отделяет их от эпических плачей та заметная составляющая в оформлении мотивов, которая связана с придворным бытом, с любовно-поэтическим этикетом и отношениями супругов. В качестве примера мы можем вернуться к мотиву незавершенных дел, а также вещей и существ, которые страдают в отсутствие героини, в «Роде Рагху». Зародыш этого мотива есть уже в «Рамаяне» (Рам. Ш.60.5—7). Однако если в «Рамаяне» дом героев — это лесная обитель со всеми атрибутами отшельнического быта (деревья, ручные олени, трава куша, шкуры антилоп, циновки), то в РР по всему плачу разбросаны детали быта придворного, с его тонкой изысканностью, с обрядом дохады по весне (63), браком дерева и лианы (61), с питьем сладкого вина наедине при наступлении ночи (68) и уроками изящных искусств (67), с деталями украшений красавицы (звонкий пояс, цветок манго в волосах, гирлянда из свежих цветов).
Обратим внимание также на следующую строфу: «Хозяйка, советчица, подруга в тайных развлечениях, милая ученица в изящных искусствах, — беспощадная смерть, похитив тебя, чего только не лишила меня?» (РР УШ.67). Это как будто дает нам основания сказать, что во времена Калидасы отношения мужа и жены приобретают более близкий, более личностный и даже равноправный характер (или таковыми изображаются в литературе). Однако частичную параллель этому мотиву мы находим в другом источнике, которым, вероятно, также пользовался Калидаса, — в плаче Тары по Валину, а вернее, в том, что говорит умирающий Валин о Таре. Контекст таков: Валин перед смертью примиряется с братом Сугривой и препоручает ему заботу о своем сыне Ангаде и жене Таре. «И эта дочь Сушены (Тара), всячески искусная в раз-
решении тонких вопросов, затруднительных и разнообразных, — дело, которое она одобрит, не подлежит сомнению, ведь не бывает, чтобы не сбылось то, в чем убеждена Тара» (Рам. IV.22.13—14). Как видим, здесь перед нами тоже образ «советчицы» — и действительно, Тара убеждала Валина примириться с братом, а он не послушался и погиб; впоследствии именно Тара выступит как миротворец между Лакшманой, посланцем разгневанного Рамы, и безответственным Сугривой. Между тем в плаче Аджи роль жены как «хозяйки и советчицы» только вскользь упоминается; на самом деле герой горюет о близком человеке, о возлюбленной.
О любовных мотивах, составляющих саму ткань плача Рати, уже было сказано выше. Таким образом, из всех эпических вариантов ситуации плача Калидаса избирает самый личный, как бы камерный — даже не просто семейный, а любовный, плач по любимому, помещенный в обрамление изысканной атмосферы придворной жизни. Более того, если в эпосе плач всегда тесно связан с ситуацией, с сюжетом, с тем, при каких обстоятельствах погиб герой, кто виновен в его гибели или другом несчастье, то у Кали-дасы мы наблюдаем отстранение от ситуации и сюжета; плач в его поэмах сосредоточен на любовном чувстве (не на родовых отношениях, как в эпосе, а именно на личных отношениях любящих) и весь представляет собой процесс осознания и принятия факта смерти. Сам этот факт, впрочем, оказывается у Калидасы иллюзорным; он реален лишь для оплакивающего. После того как плачущий перестает сопротивляться мысли о смерти любимого человека, в момент полного и безысходного отчаяния к нему поступают утешения, в которых разъясняется истинная сущность случившегося. Эти утешения становятся как бы точкой отсчета на пути к воссоединению любящих, которое в обеих поэмах так или иначе наступит. Похоже, что Калидаса и здесь, как в случае с погребальным ритуалом, действует на грани дозволенного: он разрабатывает, вообще говоря, табуированную в литературе тему смерти, доводит ее до логического завершения и изысканным поворотом сюжета снимает остроту ситуации, переводя ее в сказочно-мифологический план. После него за такую смелую художественную задачу, по-видимому, не брался никто: в Средние века плач из махакавьи практически исчезает.
Литература
Kalidasa's Kumarasambhava. Cantos I—VIII / Ed. with the commentary of Malli-natha, a literal English translation, notes and Introduction by M.R. Kale. 6th ed. Delhi, 1967.
Mahamahopadhyayakolacalamallinathasüraviracitaya sañjivinísamakhyaya vyakhyaya sameto mahakavisrikalidasakjtam Raghuvaüsamahakavyam.
The Ramayana of Valmiki (Srimadvalmikiramaya^am) / Publ. by N. Ramaratnam. Madras, 1958.
Monier- Williams M. A Sanskrit-English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 1951.
Алиханова Ю.М. Образ ашрамы в древнеиндийской литературной традиции // Петербургский Рериховский сборник. СПб., 2002. С. 84—128.
Алиханова Ю.М. Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья // Теория стиля литератур Востока. М., 1995. С. 105—113.
Боура С.М. Героическая поэзия. М., 2002.
Васильков Я.В. О центральных образах «Стрипарвы» // Махабхарата. Саупти-капарва. Стрипарва. М., 1998.
Гринцер П.А. Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе // Памятники книжного эпоса. М., 1978. С. 16—48.
Гринцер ПЛ. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974.
Кочергина В.А. Санскритско-русский словарь. М., 1978.
Махабхарата. Дронапарва. М., 1993.
Махабхарата. Карнапарва. М., 1990.
Махабхарата. Сауптикапарва. Стрипарва. М., 1998.
Русанов М.А. Поэтика средневековой махакавьи. М., 2002.
Примечания
1 Махакавья (санскр. «большая поэма» или «великая поэма») — литературная эпическая поэма, жанр древней литературы, входящий в круг придворных литературных жанров и занимающий самое высокое место в их иерархии.
2 На существование внутренних жанров в санскритской махакавье указывает также И. Петерсон (Peterson I. Design and Rhetoric in Sanskrit Court Epics. State University of New York Press, Albany, 2003. P. 13).
3 Первая цифра отражает номер текста в списке литературы. Затем для поэм Калидасы римской цифрой обозначен номер песни, следующей за ней арабской — номер строфы. Для «Рамаяны» и «Махабхараты» римской цифрой обозначен номер книги, следующей за ней арабской — номер раздела в книге, затем также арабскими цифрами обозначены номера строф. Для удобства в статье используются следующие сокращения: РК — «Рождение Кумары», РР — «Род Рагху», Рам. — «Рамаяна», МБх. — «Махабхарата».
4 Ср.: Васильков Я.В. О центральных образах «Стрипарвы» // Махабхарата. Сауп-тикапарва. Стрипарва. М., 1998. С. 135.
5 Подробнее об этом см.: Гринцер П.А. Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе // Памятники книжного эпоса. М., 1978.
6 Васильков Я.В. Указ. соч. С. 137.
7 Сорванных ветром с лютни летевшего по небу мудреца Нарады.
