CC BY
34
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82-3
А. В. Ломагина
кандидат филологических наук,
доцент кафедры скандинавской и нидерландской филологии, Санкт-Петербургский государственный университет; е-таН: a.lomagina@spbu.ru
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ И ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В РОМАНЕ Й. В. ЙЕНСЕНА «ПАДЕНИЕ КОРОЛЯ»
На основании типологии интермедиальных корреляций О. А. Ханзен-Леве в статье выявляются основные схемы взаимодействия художественного текста и визуального образа в романе Й. В. Йенсена «Падение короля» (1901), взаимоотношения между живописными и повествовательными кодами, рассмотрен перенос в повествование концептуальных моделей эпохи Северного возрождения. Историческая эпоха получает в романе новое прочтение, обнаруживая болезнь нации, и ничтожество человека перед лицом эволюционных законов природы.
Ключевые слова: интермедиальность; датская литература; Й. В. Йенсен; исторический роман; экфрасис, живопись Северного Возрождения; П. Брейгель Старший.
A. V. Lomagina
PhD (Philology), Associate Professor at the Department of Scandinavian and Dutch Philology, St. Petersburg State University; e-mail: a.lomagina@spbu.ru
PIETER BRUEGEL THE ELDER AND THE INTERMEDIALITY OF THE LITERARY TEXT IN JOHANNES V. JENSEN'S NOVEL "THE KING'S FALL"
The article analyses the intermedial interaction between the visual media and the literary text in Jjhannes V. Jensen's "The King's Fall" (1901). The research is based on A. Hansen-Love's typology of intermedial correlations and examines the main patterns of interaction on the constructive and conceptual level. The incorporated historical codes represented in the paintings give a feeling of the historical period but are revaluated in the novel showing the godless nature and the little man before its face, depending on Darwinistic laws.
Keywords: intermediality; Danish literature; J. V. Jensen; historicaL novel; ekphrasis; Northern Renaissance; Pieter Bruegel the Elder.
Введение
При использовании термина «интермедиальность» применительно к каналам коммуникации между художественной литературой и живописью, приходится учитывать его широкое значение, как формы диалога культур, и более узкое, как особый тип организации художественного текста [Тишунина 2001]. В ходе коммуникации осуществляется обмен информацией между различными медиа, когда сначала происходит перевод одного художественного кода (живописного) в другой (словесный), а затем - взаимодействие на смысловом уровне.
Интерес к явлению интермедиальности, возникший в 80-х гг. ХХ в., переживает бурный рост, развивая более раннее понятие взаимодействия между различными текстами - интертекстуальности (М. Бахтин, Ю. Кристева, Р. Барт), охватив все сферы культуры на основе понятий ее «полиглотизма» и «многоголосья» (Ю. Лотман) и расширив понятие текста до понятия медиума. Оно было сформулировано и описано М. Маклюэном в 1962 г. [Маклюэн 2003] в попытке расширить область анализа культуры новыми факторами воздействия различных средств и каналов коммуникации, что породило множество направлений в исследовании семиотики и теории коммуникации. И. П. Ильин в рамках семиотического направления исследований «большого языка культуры» в 1998 г. предложил считать основной характеристикой «медиа», как знаковой системы, закодированность информации, которая подчиняется в каждом случае определенной организации и коду, присущему каждому виду искусства [Тимашков 2008].
Понятие «интермедиальность» было введено в научный оборот исследователем русского авангарда О. Ханзен-Леве в 1983 г., когда он предложил общую типологию интермедиальных корреляций, на которую опирается и наш анализ [Ханзен-Лёве 2016].
В задачи исследования входит проведение анализа видов интер-медильного взаимодействия живописи XV-XVI вв. с текстом романа Й. В. Йенсена «Падение короля», обосновать причину выбора живописных прототипов, глубины проникновения в ткань произведения элементов живописного кода и их функционирования и роли в создании нового художественного смысла.
Методология исследования
Методология предполагает поиск доказательств, подтверждающих значение живописных свидетельств эпохи для автора романа, выявление специфической информации живописных произведений и их черт (композиционных, нарративных, колористических), которые могли проникнуть в информационную систему романа.
За основу для анализа выбраны картины П. Брейгеля Старшего «Триумф смерти» и «Падение Икара», которые композиционно, сю-жетно и концептуально обнаруживают признаки сходства с текстом романа.
Для доказательства использования живописных прототипов при написании «Падения короля» выбрана реализация темы смерти в тексте и два описания сцен битвы, несущие на себе следы интермедиального взаимодействия с визуальными изображениями эпохи Северного Возрождения. Анализ проводится с опорой на типологию интермедиальных корреляций О. А. Ханзен-Лёве.
Немецкий исследователь предполагает, что существуют три уровня взаимной трансформации между языками художественных форм:
1. Перенос мотивов из одной художественной формы в другую:
1.1. Семантические мотивы (архетипы, символы, иконограммы).
1.2. Нарративные мотивы.
1.3. Перенос дескриптивных и дискурсивно-абстрактных мотивов в жанрах экфрасиса.
2. Перенос конструктивных принципов, когда приемы из изобразительного искусства переносятся в словесные жанры (фактура), моделирование материальной фактуры другого вида искусства в литературе (мелодика поэтической речи, визуальная поэзия / проза, принцип монтажа, пространственная перспектива). Он может быть выражен в литературном произведении в отражении формообразующих принципов живописного полотна, архитектурного сооружения, музыкального произведения, кинокартины.
3. Проекция концептуальных моделей, эксплицитно сформулированных в виде теоретического дискурса или имплицитно реконструируемых из нарративных или имагинативных текстов. Этот принцип основан на комплексном использовании в литературном тексте образов, мотивов, сюжетов других видов искусства [Ханзен-Лёве 2016, с. 40].
Место романа в творчестве автора и его исследования
Действие романа Й. В. Йенсена (1873-1950) разворачивается в Дании в эпоху Реформации и охватывает больше половины XVI в., с его начала до конца 50-х гг., т. е. период, когда в Скандинавии произошли кровавые события, имевшие отношение к правлению, свержению и заточению в замке короля Кристиана II. Исследователи творчества Йенсена, вслед за самим автором, уделяют меньше внимания этому роману, чем его последующей эволюционно-исторической эпопее «Долгий путь» [Салтыков 2012, с. 35].
Й. В. Йенсен писал свой роман, по утверждению исследователей, во многом в борьбе с декадансом и символизмом, преодолевая их в собственном творчестве и осуждая историческое бездействие, мечтательность и слабость, приведшие Данию к многочисленным военным поражениям и ослаблению национального характера. Он сам объяснял в интервью, что роман - попытка понять, «как случилось, что мы из государства крупных масштабов опустились до уровня маленькой страны» [Куприянова 2011, с. 96].
Этот роман выделяется среди его прозаических произведений и не похож ни на более ранние, ни на последующие, где он развивает принцип так называемого нового реализма. Именно в этом романе и в написанных в то же время стихах он развивает необычайно образный, чувственный стиль повествования, который дает читателю попробовать действительность на вкус, увидеть ее цвет, почувствовать запах, услышать звуки и стать, таким образом, непосредственным свидетелем происходящего.
Многие исследователи Йенсена, говоря о романе «Падение короля», приводят высказывание автора, что он написал свой исторический роман без серьезной исторической подготовки, опираясь только на «Историю Отечества» К. Аллена, сборник репродукций Г. Голь-бейна и А. Дюрера, изданный Кнакфуссом, и картины Х. Риберы из музея Прадо [Wamberg 2010].
Существует несколько исследований, посвященных взаимодействию между визуальными образами эпохи и текстом, анализирующих эти взаимодействия как явление экфрасиса - «описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет» [Брагинская 1977, с. 259]. Так, С. Иверсен предложил концепцию экфрасиса у Й. В. Йенсена как развивающегося по двум типам: «описательному»
(миметическому) и «развивающему» (экспрессионистическому) [Kraftlinjer ... 2004] Однако, представляется, что именно методика интермедиального анализа позволит наиболее точно объяснить процессы взаимодействия между различными медиа в тексте романа.
Эпоха рубежа веков и интермедиальность
Рубеж веков и эпоха символизма, на излете которой написан роман «Падение короля», характеризуется поисками универсального языка, неоплатоническими представлениями о существовании мира идей и их отражениями в искусстве и, следовательно, созданием «суггестивного» языка как способа организации художественного целого. Интермедиальность, к которой тяготело искусство на рубеже XIX-XX вв., опираясь на принцип художественной цитации, осуществлялась при равноправном отношении между различными медиа как средствами передачи информации [Тишунина 1998, с. 5].
Можно с большой долей вероятности предположить, что для Йенсе-на, писавшего свой исторический роман, цель заключалась не в поиске единого универсального языка искусства, как у символистов, а универсального языка, знака конкретной эпохи, которую он изображал.
Доказательством серьезного исследовательского отношения Й. В. Йенсена к живописи являются его многочисленные эссе, анализирующие портреты Возрождения и барокко. Портреты предстают источником визуального знания об эпохе - информации об одежде и, главное, типажах - лицах людей и их национальной или, как говорит писатель, находившийся в тот период под сильным влиянием социал-дарвинизма, «расовой» принадлежности, а живописное изображение действительности, начиная с наскальных рисунков, трактуются как «Generalisation af Sanseindtryk» - «обобщенный результат чувственного восприятия» [Jensen URL, c. 147]. В другом фрагменте он утверждает, что картина позволяет понять «душу эпохи», и, соответственно, является ее точным свидетельством.
Описание исторических фактов, персоналий, сражений, казней бурной эпохи Реформации происходит через восприятие действующих лиц романа - их зрение, обоняние, осязание и слух. Задача, которую решает автор, - сделать эпоху зримой, осязаемой, слышимой и достоверной для читателя. Среди живописных произведений, которые послужили автору источником информации, можно с большой долей
уверенности назвать гравюры Дюрера, «Пляски смерти» и портреты Гольбейна, пейзажи Брейгеля и его «Триумф смерти», «Три возраста женщины» Х. Бальдунга, портретную галерею датских и английских королей. Живопись, которая фиксирует историю в типажах и является свидетельством отношения эпохи к человеку, его судьбе, жизни и смерти, становится для автора источником внешней информации о периоде Реформации, с одной стороны, и задокументированным восприятием духа описываемой эпохи, который автор определяет как memento mori, ее современниками - художниками, - с другой.
В пользу интермедиального взаимодействия с живописными полотнами для этой цели говорит и тот факт, что роман «Падение короля» - единственный, где он использует этот принцип.
«Душа эпохи» - проекция концептуальной модели
Основной идеей эпохи, которая проходит фоном через все события романа становится «memento morí», а ее зримым выражением «dance macabre» - «пляска смерти». По утверждению Й. Хейзинга, «ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как 15-е столетие!» [Хейзинга 2018, с. 142]. Эта та же концептуальная модель, но в обновленной трактовке, которая оказывается востребованной и на рубеже XIX-XX вв. в музыке, живописи и литературе. В романе она получает вполне современную эпохе написания трактовку «переплетения» Эроса и Танатоса, продолжения рода и смерти, а круговорот родов от рождения к смерти и смена поколений становится движущей силой истории.
В «Падении короля» смерть как переход из состояния живого в бездыханное является одним из основных изображаемых моментов судьбы каждого действующего персонажа, венцом существования каждого из исторических или вымышленных лиц. Кроме того, смерть получает в романе физическое воплощение. Так, одна из глав представляет собой описание путешествия смерти-скелета с косой на коне через Данию.
В описании битвы при Дитмаршане она присутствует аллегорически, как метафора огромных человеческих потерь: «Смерть чавкала, уписывая эту плоть, самым невоспитанным образом»1 [Jensen 1950, c. 65].
1 Здесь и далее перевод авт. - А. Л.
Описание битвы представляет собой текст, в котором сталкиваются знаковые системы различных видов искусства - словесного, театрального и живописи. Прием стилизации описания битвы под рецензию на драматический спектакль позволяет передать ироническую интонацию, свойственную художникам XV-XVI вв. при описаниях двух излюбленных мотивов - «Пляски смерти» и «Триумфа смерти».
Картина П. Брейгеля Старшего «Триумф смерти», которая должна была быть хорошо знакома писателю, объединяет в себе оба мотива. Композиционным центром многофигурного полотна является смерть с косой, скачущая на коне, от нее в ужасе бегут толпы людей, которых теснят сонмища скелетов, загоняя их в огромный гроб. Толпа при внимательном рассмотрении распадается на отдельные сцены, повествующие о разнообразии форм людской гибели. Скелеты копируют одеяния или пародируют действия живых людей и выставляют в ироничном свете все ценности земной жизни - богатство, общественное положение, влюбленность. Смерть в романе трактуется созвучно эпохе рубежа веков, как проявление жизни, «жизнь - это убийца» [Jensen 1950, c. 65].
Многочисленные варианты «Плясок смерти» художников Северного Возрождения объединяет идея о тщетности всего земного и равенстве всех пред смертью. Идея о том, что у каждого своя смерть, в романе воплощается в параллельных по синтаксической конструкции описаниях болезни протагониста Миккеля Терегсена: «Он лежал, выгнувшись дугой, касаясь опоры только пятками и затылком и смотрел вверх в глубочайшей тоске» [Jensen 1950, c. 110] и описания конца путешествия смерти-скелета, которая в образе больного батрака приходит в дом к селянам и повторяет позу страдающего персонажа: «Он лежал ... выгнувшись дугой, касаясь опоры только пятками и затылком и смотрел вверх в глубочайшей тоске» [Jensen 1950, с. 77].
Ирония в описании смерти на поле битвы тоже проникает в ткань романа, будучи выражена стилистическими средствами. Так же, как и на картине Брейгеля, где зрителю уже известно, чем закончится суетная, тщетная попытка людей цепляться за земную жизнь, и только сами персонажи еще не верят, что им всем предстоит умереть, Йенсен в самом начале рассказа о битве сообщает о ее конце и смотрит на
события с учетом итога сражения. Война начинается со «страшной самоуверенности и кичливости», а заканчивается тем, что «всех перерезали» [Jensen 1950, c. 65]. Интонация рассказа меняется в момент описания битвы, повествование переходит к отдельному насмешливому, всеведующему рассказчику, который принижает героическое и превращает гибель множества людей в повод для иронии.
Иронический эффект в тексте создается с помощью введения несобственно-прямой речи - чужого голоса - в повествование от лица рассказчика. В описание включаются оценочные хвастливые суждения «смести голыми усами», «грозный полковник Сленц», «пятнадцать тысяч сердец, которые так и распирает от горячей крови», «тысяча пятьсот обозных телег, приготовленных для добычи» [Jensen 1950, c. 65]. Ирония в описании смерти участников битвы заложена, как сообщает рассказчик, в антитезе. Второй акт резни описан как возмездие за высокомерную уверенность наступавших. На лингвистическом уровне использование пассивного залога и интонация перечисления (их убивали, затаптывали, топили, пускали кровь из горячих сердец) создают иллюзию массовости, беспомощности, живописной статичности и далекой перспективы.
В другом описании - сцене битвы при Свенструпе, которое во многом построено как экфрасис живописного произведения, в повествовании появляется персонаж, чье присутствие объяснимо при привлечении к анализу картины П. Брейгеля Старшего «Падение Икара» (1552). В словесном описании битвы, которая представлена глазами одного наблюдателя, внезапно возникает фигура пахаря, который «пахал и даже не приостановил упряжку во время битвы. Он прекрасно успевал смотреть и пахать» [Jensen 1950, c. 190].
«Падение Икара» - одно из самых известных полотен нидерландского художника, с которым Й. В. Йенсен почти наверняка был знаком. У Брейгеля пахарь вынесен на передний план и движется справа налево, находясь почти в композиционном центре полотна. За фигурами пахаря и пастуха простирается далекий прекрасный, залитый солнцем морской пейзаж, и на самом правом краю картины виднеется исчезающее в море тело Икара, крошечное на фоне величественной природы и людского безучастия. Помимо мифа о гибели Икара, в картине зашифрована концепция противопоставления богосозданного мира и человека, и иллюстрация нидерландской поговорки «Ни один
плуг не остановится, пока кто-то погибает». Гибель одного человека не может прервать общего течения жизни.
В пользу того, что речь идет о переносе в текст романа концептуальной модели ничтожности человеческой смерти перед лицом бесстрастной истории и безучастной природы, имплицитно представленной в картине «Падении Икара», говорят и огромное пространство, на котором разворачивается битва, и описание природы, на фоне которой разворачиваются полные драматизма события датской истории, и фигура безразличного пахаря, и замечания наблюдателя: «Сама природа оставалась безучастной»; «Одна только земля пребудет вечно, а поколения людей одно за другим проходят по ней, словно тени облаков» [Jensen 1950, с. 189. пер. И. П. Стребловой].
Перенос конструктивных живописных принципов
Живопись воздействует на зрителя с помощью цвета, линии, объёма, перспективы, формата холста, единства точки зрения, высоты горизонта, характера освещения, места композиционного центра и пр. Художник нидерландской или фламандской школы, известной своими космическими, огромными пространствами пейзажа с высокой линией горизонта, выбирает такой ракурс, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пейзаж. Высокий горизонт открывает величие природы. Главный действующий объект обычно размещается вблизи оптического центра картины. Так композиция охватывается одним взглядом и воспринимается на большом расстоянии.
В своем романе Й. В. Йенсен использует несколько повествовательных стратегий при построении авторской речи. Одной из них, интересной для настоящего исследования, является экфрастическое построение. К этой стратегии, визуализирующей происходящее, относится композиционное построение сцены как картины. Один тип - это портреты действующих лиц (короля Кристиана II, Сусанны), когда в описании задается обрамление - дверь или окно, источник света (видимый, невидимый), описание освещенности фигуры и лица (слева сверху), детали туалета, фактура и цвет ткани [Ломагина 2018].
В качестве примера второго типа можно привести панорамные описания двух битв - в Дитмаршене и при Свенструпе. Другие сцены сражений в романе не имеют отчетливых элементов конструктивного
интермедиального взаимодействия. Это позволяет еще раз подтвердить догадку о намеренном уподоблении словесного описания живописи и о наличии живописного прототипа (или нескольких прототипов), с которым осуществляется взаимодействие.
В обеих сценах присутствует наблюдатель, свидетель, который задает пространственную и временную перспективу и заключает описание битвы как картину в раму - в битве при Дитмаршене, как уже говорилось, это происходит благодаря смене интонации повествования. В битве при Свенструпе - это протагонист Миккель Тегерсен, чьими глазами читатель смотрит на сражение. Поэтому панорама военных действий дается с помощью претерита для передачи одновременности действия и наблюдения за ним.
Первая сцена задает вынесенную точку зрения и взгляд с высоты птичьего полета с помощью словесного описания войска, которое на расстоянии выглядит как единое целое, состоящее из многих воинов: «Армия, простершаяся на мили, занимая весь обзор», «Черные знамена колыхались до самого горизонта» [Jensen 1950, с. 80]. Созданию пространственной иллюзии и взгляда сверху способствует использование метафоры и сравнения: армия - это тело (legeme), единая плоть (fylde), ядра прорывают холмы мертвых тел, как кроты на грядках.
Природа, на фоне которой разыгрывается историческое сражение, представлена как часть панорамного пейзажа, а перечислительная интонация и ряд существительных создают дополнительный эффект статичности живописного полотна: буря, прорыв плотины, дождь, снег и мощное наводнение с моря.
Вторая сцена битвы тоже дана в описании с высоты птичьего полета. Присутствует характерное для живописи единство точки зрения, высокая линия горизонта, Миккель «смотрит на расположенные внизу низкие холмы», пространственную перспективу задает «бесконечное небо» над «огромной равниной, раскинувшейся на много миль» [Jensen 1950, с. 189]. Преобладающие краски «холодные» и «серые». Задан источник освещения - битва происходит «на восходе солнца».
Если внимание зрителя картины сразу же приковано к композиционному центру, то в тексте романа - к сближающимся войскам в долине под огромным небом. Далекая перспектива задается описанием войск как движущихся пятен на фоне огромного пейзажа и сравнениями - нападающие похожи на «мух на куске сахара» [Jensen 1950, с. 189].
Сцена вбирает не только композиционные живописные элементы, но и трактовку полотна: «Одна только земля пребудет вечно, а поколения людей одно за другим проходят по ней, словно тени облаков» [Jensen 1950, c. 65]. Такое противопоставление божьего мира и мгновения человеческой жизни носит двойственный характер. С одной стороны, это концептуальное воссоздание мировоззренческой концепции XVI в., с другой - избавленное от присутствия Бога воплощение закона природы и эволюции начала ХХ в.
заключение
Таким образом, писатель передает душу изображаемой исторической эпохи с помощью следующих интермедиальных приемов взаимодействия с искусством XV-XVI вв.:
• проекции концептуальных моделей эпохи, имплицитно представленные в картинах Питера Брейгеля Старшего, «величия бога-природы и ничтожности человека» и «memento morí» -иронического отношения к мирским благам, славе, политическому влиянию, эротическому влечению, внешности перед лицом приближающейся смерти;
• нарративных мотивов - смерть-скелет, скачущая с косой на коне; смерть-пародия, повторяющая жесты живого; пахарь, безучастный к гибели других;
• переноса конструктивных признаков и перевода живописного кода в знаковую словесную систему, которая сохраняет единство точки зрения, перспективу, линию горизонта, освещение, рамочную композицию описания, свойственные живописи.
В выстраивании стратегии взаимоотношений с читателем автор привлекает произведения изобразительного искусства, фольклора, музыкальных произведений как источники информации в попытке воссоздать культурный код эпохи XV-XVI вв. и создать синкретический портрет изображаемого времени.
Историческая эпоха получает в романе новое прочтение, созвучное времени написания, автор вскрывает причину болезни нации, ничтожество человека обнаруживается перед лицом природы и ее эволюционных законов, а концепция смерти истолковывается не только как физическое, но и как духовное уничтожение.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. М. : Наука, 1977. С. 259-283. [Braginskaya, N. V. (1977). Ekfrasis kak tip teksta (k probleme strukturnoi klassifikatsii) (Ecphrasis as a type of text (to the problem of structural classification)). In Slavyanskoe i balkanskoe yazykoznanie. Karpato-vostochnoslavyanskie pa-ralleli (pp. 259-283). Moscow: Nauka. (In Russ.)].
Куприянова И. П. Роман Й. В. Йенсена «Падение короля» // Скандинавская филология. 2011. Вып. 11. С. 96-104. [Kupriyanova, I. P. (2011). Roman I. V. Iensena «Padenie korolya» (J. W. Jensen's novel "The Fall of the King"). Scandinavica, 11, 96-104. (In Russ.)].
Ломагина А. В. Экфрасис как средство реконструкции исторической эпохи в романах Й. В. Йенсена (Падение короля, 1901) и Х. Стангерупа (Брат Якоб, 1991) // Скандинавская филология. 2018. Т. 16, вып. 1. С. 116-137. [Lomagina, A. V. (2018). Ekfrasis kak sredstvo rekonstruktsii istoricheskoi epokhi v romanakh I. V. Iensena (Padenie korolya, 1901) i Kh. Stangerupa (Brat Yakob, 1991) (Ekphrasis as a means of reconstruction of the historical era in the novels of J. W. Jensen (The Fall of the King, 1901) and H. Stangerup (Brother Jacob, 1991)). Scandinavica, 16(1), 116-137. (In Russ.)].
Маклюэн М. Понимание медиа. Внешнее расширение человека. М.; Жуковский : КАНОН-пресс-Ц, 2003. 464 с. [McLuhan, M. (2003). Ponimanie media. Vneshnee rasshirenie cheloveka (Understanding media. The extensions of man). Moscow, Zhukovskii: KANON-press-Ts. (In Russ.)].
Салтыков А. А. Творчество Й. В. Йенсена в отечественном и зарубежном литературоведении // Вестник СПбГУ 2012. Сер. 9, вып. 1. С. 34-39. [Saltykov, A. A. (2012). Tvorchestvo I. V Iensena v otechestvennom i zarubez-hnom literaturovedenii (J. V. Jensen's work in domestic and foreign literary criticism). Bulletin of St. Petersburg State University. Series 9, 1, 34-39. (In Russ.)].
Тимашков А. Ю. К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке // Фундаментальные проблемы культурологии. Т. 3. Культурная динамика. СПб., 2008. С. 112-119. [Timashkov, A. Yu. (2008). K istorii ponyatiya intermedial'nosti v rossiiskoi i zarubezhnoi nauke (On the history of the concept of intermediality in Russian and foreign science). In Fundamental'nye problemy kul'turologii (vol. 3. Kul'turnaya dinamika, pp. 112-119). St. Petersburg. (In Russ.)].
Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Серия «Symposium». Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С. 149-154.
[Tishunina, N. V. (2001). Metodologiya intermedial'nogo analiza v svete mezMistsiplinarnykh issledovanii (Intermediate analysis methodology in the light of interdisciplinary research). Metodologiya gumanitarnogo znaniya v perspektiveXXIveka. Seriya "Symposium", 12, 149-154. St. Petersburg. (In Russ.)].
Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств - опыт интермедиального анализа. СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. [Tishunina, N. V. (1998). Zapadnoevropeyskiy sim-volizm i problema vzaimodeystviya iskusstv - opyt intermedial'nogo analiza (Western European Symbolism and the Problem of the Interaction of Arts - the Experience of Intermediate Analysis). St. Petersburg: Izdatel'stvo RGPU im. A. I. Gertsena. (In Russ.)].
Ханзен-Лёве О. А. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду. М. : Российский гос. гуманитарный ун-т, 2016. [Khanzen-Leve, O. A. (2016). Intermedial'nost' v russkoi kul'ture. Ot simvolizma k avangardu (Intermediality in Russian culture. From symbolism to the avantgarde). Moscow: Rossiiskii gos. gumanitarnyi un-t. (In Russ.)].
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М. : Азбука- Классика, 2018. 380 с. [Khei-zinga, I. (2018). Osen' Srednevekov'ya (Autumn of the Middle Ages). Moscow: Azbuka-Klassika. (In Russ.)].
Kraftlinjer: om Johannes V. Jensens forfatterskab (Power lines: about Johannes V. Jensen's authorship) / ed. by Stefan Iversen. Aarhus : Syddansk Universi-tetsforlag, 2004. (In Dan.)
Jensen J. V. Nordvejen (Northern way). URL: johannesvjensen.dk/jensenonline/ nordvejen/ (accessed 10.04.2018). (In Dan.)
Jensen J. V. Kongens Fald (The fall of the king). Kbh. : Gyldendal, 1950. (In Dan.)
Jensen J. V. Aandens stadier (Stages of the spirit). URL: johannesvjensen.dk/jen-senonline/aandens-stadier/ (accessed: 10.04.2018). (In Dan.)
Wamberg N. B. Affections: essays. Copenhagen : Gyldendal, 2010. URL: play. google.com/store/books/details?id=G0PBDgAAQBAJ&rdot=1&source=gbs_ vpt_read&pcampaignid=books_booksearch_viewport (accessed: 10.04.2018).
