CC BY
134
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2014. №4(38)
УДК 008:316.33/.35; 7.07
ПИСЬМО КАК ТЕКСТ И «ПИСЬМО» КАК ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ТАТЬЯНА И ОНЕГИН В СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВКАХ
КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ
© Д.Ю.Густякова
В статье исследуется проблема интерпретации темы и мотива письма в современных постановках оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин». Особое внимание уделяется проблеме актуализации действия в опере, а также связанным с ней вопросам хронологической и контекстуальной трансформации письма как классического текста и «письма» как деятельности. В результате режиссерского вмешательства меняются условия сценического существования образов Татьяны и Онегина, появляются более поздние или современные материальные и технические средства, трансформируется текст сценического поведения персонажей и их авторское отношение к письму как вербальному тексту и как к процессу. Сопоставление трактовок письма как документа, содержание которого определяет развитие сюжета оперы, с одной стороны, и «письма» как процесса, мотивирующего репрезентацию ключевых сцен оперы, с другой, позволяет анализировать режиссерские подходы к театральной интерпретации классического произведения П.И.Чайковского с точки зрения влияний современной массовой культуры.
Ключевые слова: искусство, массовая культура, русская классика, современная оперная постановка, режиссерская интерпретация.
Парадоксальность бытия оперы в пространстве современной культуры в первую очередь связана с практикой так называемых «нетрадиционных» постановок, когда классическое произведение жанра, прежде относимого специалистами и публикой к числу элитарных, претерпевая метаморфозы под воздействием режиссуры, считающей себя постмодернистской, низводится до уровня масскультовского продукта. Показательно, что данная тенденция распространяется на произведения, имеющие статус шедевров художественной культуры, сдвигая на маргинальный уровень такие характеристики их самоценности, как подлинность, уникальность, оригинальность, аутентичность, признанность. В центре внимания настоящей статьи - проблема репрезентации классической оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин», где в качестве призмы мы определяем интерпретацию письма как текста и «письма» как деятельности.
Исследовательский подход к письму как мотиву и важной составляющей сюжета оперы «Евгений Онегин» базируется на литературоведческой традиции (А.Н.Веселовский [1], Б.В.Тома-шевский [2]), с одной стороны, и на культурно-семиотических штудиях (Т.С.Злотникова [3], Ю.М.Лотман [4]) - с другой.
Историк и теоретик литературы А.Н.Веселовский разводит понятия «мотив» и «сюжет». Он трактует мотив как семантическую целостность, как «формулу» и «простейшую повествовательную единицу», сближая понятие «мотив» с понятием «художественный образ». Мотивы и
сюжеты есть «формы для выражения нарастающего идеального содержания», но сюжет - это подвижная категория: «сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом» [1: 304].
Другой историк и теоретик литературы, Б.В.Томашевский развил теорию мотива в русле тематических представлений, определяя мотив через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразла-гаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности -каждое предложение обладает своим мотивом» [2: 136-137].
Следует отметить, что при анализе современных постановок оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин», опираясь на интерпретацию и актуализацию мотива письма, его необходимо рассматривать как семантически целостный и эстетически значимый феномен, не ограниченный пределами фабулы и сюжета произведения и выходящий на уровень обобщения художественной образности синтетического музыкально-сценического произведения. Именно поэтому при решении обозначенной проблемы было важно задействовать комплексный подход: искусствоведческий и культурно-семиотический.
Искусствовед и культуролог Т.С.Злотникова обращается к феномену письма как примеру классического текста культуры. Письмо как семиотическая совокупность специфических кодов может включаться в художественное произведение на интертекстуальном уровне, при этом функции его в произведении могут быть различны: «В одних случаях письмо рассматривается как источник конкретной информации, значимой с точки зрения развития сюжета. <...> В других случаях письмо становится не только источником конкретной (локальной) информации, но и способом охарактеризовать психоэмоциональное состояние писавшего или читающего (а то и обоих одновременно) персонажей» [3: 75-76].
Если с такой точки зрения рассмотреть письмо Татьяны к Онегину, то становится очевидным функциональное различие данного феномена в романе и опере. Текст письма Татьяны в произведении А.С.Пушкина - это, как отмечал Ю.М.Лотман, «подлинный документ, вмонтированный в роман», который дан «вне обычной строфической структуры романа» и может «на общем фоне повествования» рассматриваться, как подчеркнуто инородный фрагмент [4: 624]. Поэтому в данном случае письмо может трактоваться как документ, как классический текст без кодовых смещений, при этом строящийся по законам художественного образа. В связи с этим в романе А.С.Пушкина письмо Татьяны следует рассматривать как прием, направленный на приостановку действия и внесение в текст признаков сентиментального английского романа.
Значение письма Татьяны в опере иное, нежели в романе, что обусловлено в первую очередь авторским подходом к жанровому и музыкально-драматургическому решению произведения. По определению композитора, «Евгений Онегин» - это «лирические сцены», центральным образом которых является Татьяна. П.И.Чайковский писал: «Татьяна - <...> полная чистой женственной красоты девическая душа, еще не тронутая прикосновением к действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно идеала и страстно гоняющаяся за ним, <...> стоило появиться лицу, по внешности отличающемуся от среды пошло-провинциальной, она вообразила, что это - идеал, и страсть охватила ее до самозабвения. Пушкин превосходно, гениально изобразил мощь этой девической любви, и я с самых ранних лет моих всегда бывал потрясен до глубины души глубокою поэтичностью Татьяны после появления Онегина» [5]. Сцена письма (это именно специально сочиненная сцена, а не просто локальный музыкальный номер) представляет собой лирический
центр оперы, именно здесь музыкальная характеристика Татьяны, данная композитором объемно, глубоко и подробно, получает кульминационное развитие. Таким образом, у П.И.Чайковского «письмо» - это не только и не столько текст, но прежде всего действие, эмоциональный всплеск, обеспечивающий оригинальную психологическую характеристику героини. В опере «Евгений Онегин» письмо как текст и «письмо» как деятельность опосредованно мотивирует следующие сюжетные события: свидание Татьяны с Онегиным в саду Лариных (третья картина), объяснение Татьяны с Онегиным в доме Греминых (седьмая картина). Однако непосредственно мотив письма детерминирует развитие сцены письма Татьяны (вторая картина), где данный мотив, действительно, поднимается на тот уровень обобщения, который присущ сфере художественной образности.
Среди значительного корпуса современных постановок оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин», осуществленных как в России, так и на Западе, в ракурсе заявленной проблемы наиболее наглядными и симптоматичными представляются спектакли следующих режиссеров: А.Брет (Зальцбургский фестиваль, 2007), А.Жагарс (Латвийская национальная опера, Рига, 2010), Р.Карсен (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, премьера в 1997, возобновлена в 2007), С.Херхайм (Нидерландская опера, Амстердам, 2011), Д.Черняков (Большой театр, Москва, 2006).
В условиях сценической репрезентации второй картины оперы письмо как мотив и художественный образ может раскрываться на трех уровнях. Во-первых, на уровне вербального текста - само письмо «Я к вам пишу...». Во-вторых, на уровне эмоциональных характеристик - реплики, акцентирующие душевное состояние героини, ее признания, вопрошания, призывы, мольбы. В-третьих, на уровне сценического действия - сценографическая составляющая (визуальные коды и смыслы) и исполнительская составляющая («текст» поведения героини). Обозначенные уровни в анализируемых постановках оперы «Евгений Онегин» актуализируются по-разному, но есть объединяющий признак - принципиальная ориентация на западную публику, стремление посредством универсальности и по-лилингвизма массовой культуры перевести текст русской классики на язык, понятный аудитории с иной культурной принадлежностью.
Единственная из выбранных для анализа постановок отечественная версия оперы «Евгений Онегин» (Большой театр, 2006) реализована режиссером Д.Черняковым как своего рода «экспортный продукт». Сцена письма Татьяны под-
держивает общую постановочную задачу адаптации русской классики к ее восприятию представителями западной культуры. Данная задача решается в первую очередь на уровне трактовки образа главной героини. Режиссер выводит на сцену не просто провинциально-скромную, но психически неблагополучную, едва ли не аутич-ную Татьяну (аутизм - модный и широко эксплуатируемый в современной массовой культуре диагноз). Татьяна у Д.Чернякова - это женская ипостась «человека дождя», она ходит по сцене лицом к окнам, спиной к людям, демонстрирует резкие перепады настроения в диапазоне от апатии до эйфории. Грязно-кремовые краски первых картин спектакля работают на создание ощущения не столько усадьбы, сколько больничной палаты. Внешний вид героини поддерживает это ощущение - нарочито неухоженные, растрепанные волосы, собранные в небрежный хвост, и блеклая одежда Татьяны, напоминающая больничную униформу [6].
В сцене письма Татьяна, стоя на коленях, экспрессивно обращается к невидимым собеседникам, заламывает руки, то цепенеет, то впадает в истерику, то бросается вперед, то пятится в испуге, прячется за шкаф, на пике воодушевления запрыгивает на стол, опрокидывая стулья, всем телом подается вверх, а потом падает, словно в изнеможении. Таким образом, можно констатировать, что «текст поведения» героини основан на резких, неожиданно-порывистых и непредсказуемо-контрастных деятельностных поведенческих реакциях представителя массовой культуры, которому сложно говорить о своих эмоциях, зато он склонен к их непосредственной демонстрации. Кроме того, столь буквальные проявления экзальтации делают ситуацию наглядной и понятной массовому иностранному зрителю без слов: не нужно вслушиваться в текст или читать субтитры. На облегчение восприятия работают и кинематографические приемы, которых постановщик добивается театральными средствами: при помощи освещения и визуальных акцентов имитируются крупный и общий план, смена ракурсов, монтаж. Кульминационный момент сцены письма дополняется визуальными эффектами: распахнутые ветром огромные окна, колышущиеся занавески, гром и молния. Указанные приемы упрощают восприятие сцены. Таким образом, все постановочное решение в комплексе нацелено на то, чтобы длинный и не предполагающий зрелищности монолог героини, в ходе которого она на сцене одна, сделать ярким, запоминающимся, нескучным и способным удержать внимание массового зрителя.
В русле акцентирования психологической (точнее - мелодраматической) составляющей интерпретируются сцены письма в постановочных решениях режиссеров А.Брет (Зальцбург, 2007) и А.Жагарса (Рига, 2010). Обе постановки строятся на идее хронологической трансформации классической оперы и имеют в основании приблизительное воспроизведение западных стереотипных представлений о советской повседневности. Но есть и качественное отличие. Зальцбургская версия, хотя и не точно воспроизводит «приметы времени», но стилистически более однородна: деревенские сцены - советский провинциальный быт, петербургские сцены - советский столичный антураж. В рижской постановке показан рубеж ХХ-ХХ1 вв. - деревенские сцены происходят в советский период отечественной истории, а столичные сцены скорее апеллируют даже не к перестроечному, а более позднему времени, к современности. В этой связи репрезентативно выглядит режиссерская трактовка столичной «успешности» главной героини. Если в версии А.Брет Татьяна из провинциальной писательницы-графоманки превращается в блестящую красавицу-супругу орденоносного советского генерала - поэтому встреча Онегина с Татьяной происходит на столичном «номенклатурном» банкете, то А.Жагарс представляет метаморфозу Татьяны в успешную, востребованную писательницу, сделавшую самостоятельную карьеру - столичная встреча с Онегиным происходит на приеме по случаю презентации ее книги.
В соответствии с ожиданием таких трансформаций в каждой из версий выстраивается и сцена письма. Так, в решении сцены письма следует отметить технические средства, которыми пользуется сочиняющая послание Татьяна, потому что они дополняют и подчеркивают психологическую характеристику главной героини.
В зальцбургской постановке комната Татьяны представляет собой стеклянную клетку-павильон - чистую, пустую, хрупкую. У Татьяны-писательницы есть пишущая машинка 1970-х годов, на ней она неожиданно спокойно, без экзальтации и даже как-то деловито «настучит» письмо Онегину при свете стандартно-типовой настольной лампы. Вероятно, Татьяна «начиталась» книг и, подражая письмам из этих книг, в «творческих муках» пишет «книгу о себе». Чувства к Онегину она скорее всего придумала, это своего рода любовь «для вдохновения», которая помогает ей преодолеть творческий кризис. Действие не «оживляется» яркими эмоциями, «беготней» по сцене. Татьяна печатает на машинке, читает, перечитывает. И зритель читает «текст поведения» человека, занятого обыденным де-
лом, просто работающего. Зальцбургская европеизированная Татьяна - рационалист и прагматик, спокойная, размышляющая, рефлексирующая.
Рижская Татьяна - это уже «девушка из социальной сети», она на протяжении всех провинциальных сцен не расстается с ноутбуком, что-то просматривает, набирает текст. Представляется, что режиссер использует этот анахронизм с целью проиллюстрировать и объяснить зрителю происходящее, сделать более четким и понятным психологический портрет героини: в сцене письма Татьяна сначала привычным жестом открывает ноутбук, но потом со словами «Нет, все не то, начну с начала» откладывает его в сторону и берет бумагу и ручку. Татьяна в интерпретации А.Жагарса - действительно эмоциональная, импульсивная, страдающая романтическая героиня на грани исступления и умопомрачения, переживающая любовь, как болезнь, - по своей психологической характеристике напоминает Татьяну в версии Д.Чернякова.
Скорее всего, это не случайно, так как в рижской постановке есть и другие реминисценции, отсылающие к московскому спектаклю. Например, непомерных размеров элемент мебели почти во всю сцену: у Д.Чернякова - это огромный стол, у А.Жагарса - грандиозная кровать с несоразмерно-большими подушками и гигантским одеялом, на фоне которой все персонажи кажутся крошечными, потерянными. Во-первых, огромная кровать - это символ современности постановки, претензия на новизну, скандальность, желание заинтриговать, следовательно, заинтересовать публику. Во-вторых, возможно, это еще один визуальный акцент, наталкивающий зрителя на понимание режиссерской характеристики чувств Татьяны к Онегину - болезнь, бред, наваждение. Данное предположение косвенно подтверждает еще один факт. Сцену письма Татьяны принято ставить «чисто», без особенных «новаций», А.Жагарс (как и создатели остальных анализируемых здесь спектаклей) нарушает постановочную традицию, визуально нагружая эпизод и создавая видеоряд, буквально и прямолинейно комментирующий партитуру. Например, когда в музыкальном тексте проходит драматическая кульминация сцены письма, Татьяна, прыгая на кровати, подбрасывает под колосники подушки. Также в этой связи характерен финал сцены письма - Татьяна, завернувшись в белоснежное одеяло, словно в свадебное платье или саван, и собрав край одеяла в сверток, укачивает его как младенца, следуя выбранному режиссером принципу формального иллюстрирования текста: «Счастье было так возможно, так близко».
Характерной особенностью решения сцены письма в спектакле Р.Карсена (Метрополитен-опера, 2007) является яркая, эффектная, но простая, почти без декораций, сценография (художник М. Ливайн), в которой использованы симультанные приемы условного обозначения места действия несколькими деталями. Действие выносится «на пленер»: Татьяна пишет письмо под открытым небом, среди опавших осенних листьев. И только маленький «островок» сцены «обживается» элементами и аксессуарами интерьера спальни - простая железная кровать, прикроватные коврики, туалетный столик, английский умывальный прибор, крестьянский сундучок, на который Татьяна вспрыгнет в момент эмоциональной кульминации сцены. Такое решение окончательно переводит «лирические сцены» П.И.Чайковского в жанр мелодрамы - история любви, которая развертывается во вселенной, поэтому на сцене как признаки вселенной небо и луна; опавшие осенние листья как аллегория жизни прошлой, ушедшей, удаленной; среди этого природного космоса существует космос человеческий, предполагающий наличие соответствующих бытовых атрибутов [7].
В целом, в основе данной постановки лежит парадоксальное сочетание претенциозной условности и бытовизма, актуализированное режиссером через жанр мелодрамы. Письмо здесь играет еще одну важную функцию, символизируя «пространство памяти» героя, - еще до начала действия оперы, на фоне музыкального вступления Онегин разворачивает письмо, из которого выпадает несколько засохших листьев, яркие осенние листья начинают сыпаться с колосников, постепенно покрывая сцену сплошным слоем. И письмо, и эффектный ход с листьями символически обозначают, что все дальнейшие события происходят как бы в воспоминаниях Онегина. Такое концептуальное решение вписывается в контекст массовой культуры, так как апеллирует к эмоциональным стереотипам и культурной памяти, направляя восприятие зрителя, объясняя происходящее и тем самым обеспечивая удобство восприятия текста классического произведения.
Интерпретация режиссера С.Херхайма (Нидерландская опера, 2011) также основана на актуализации «пространства памяти» героев оперы при основополагающем значении анахронизма как принципа репрезентации текста классического произведения. Организуя композицию спектакля, режиссер использует прием ретроспекции - «деревенских» сцен как таковых в постановке нет, а все события, происходившие в доме Лариных, даны в воспоминаниях Онегина и Татьяны,
которые спустя годы встретились на столичном балу. Анахронистическое концептуальное решение повлекло за собой и жанровую трансформацию оперы: С.Херхайм, не принимая во внимание элегичность и мечтательность музыки, вводит «лирические сцены» в русло психологической драмы. Режиссер смещает сюжетные акценты с Татьяны на Онегина, делая его главным героем, обращая внимание зрителя на динамику его психологических состояний, приближая решение этого образа, скорее, к характеру Германа из «Пиковой дамы». Хронологическая полиритмия влечет за собой очевидные смысловые диссонансы, связанные с расхождением музыкального композиторского текста классической оперы и визуальной режиссерской составляющей постановки.
Нетрадиционная трактовка обусловила оригинальную репрезентацию второй картины оперы. В сцене письма сферы прошлого и настоящего представлены как две спальни, условно обозначенные супружеской и девичьей кроватями Татьяны. Причем в супружеской кровати сначала читает книжку, а потом засыпает Гремин, в то время как Татьяна ведет диалог с Филиппьевной «о старине». Как бы на границе пространств памяти и действительности появляется письменный стол с зеленой лампой. Когда Татьяна решается написать письмо, появляется Онегин, он не видит Татьяну, теперь это его комната и его письменный стол. Режиссер решает эпизод в анахронистическом ключе, фактически как сцену письма Онегина: с одной стороны, он этим подчеркивает и иллюстрирует, что чувства героя к Татьяне стали такими же, как у нее ранее; с другой стороны, вероятно, ориентируясь на литературный первоисточник и уравновешивая сцену письма Татьяны сценой письма Онегина, режиссер «договаривает» за композитора и наглядно демонстрирует то, что в произведении П.И.Чайковского лишь подразумевалось, проступало намеком. В целом, в данной постановке принцип анахронизма выступает механизмом, позволяющим выстроить диалог, решить проблему перекодирования и адаптации классического текста русской культуры к восприятию представителями западной культуры.
По итогам анализа сюжетно-контекстуальной трансформации письма как классического текста и «письма» как деятельности в опере П.И.Чайковского «Евгений Онегин», осуществленного на примере современных постановок, можно утверждать, что в результате режиссерского вмешательства меняются условия сценического существования Татьяны и Онегина, появляются более поздние или современные материальные и
технические средства, трансформируется текст поведения персонажей и их авторское отношение к письму как вербальному тексту и как к процессу. Кроме того, всем проанализированным спектаклям присуща принципиальная
ориентация на иностранную публику, отсюда -тяготение к полилингвизму массовой культуры и ее прямолинейно-иллюстративным приемам, которые позволяют перевести классический текст русской художественной культуры на более понятный универсальный код. Также важно, что все режиссерские изменения затрагивают лишь визуальную сторону оперного спектакля, при этом композиторский текст партитуры остается неприкосновенным; таким образом, художественный результат лишается эстетического единства и расслаивается на инновационную режиссерскую составляющую и традиционную, порой аутентичную, дирижерско-исполнительскую трактовку.
Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта Президента РФ МК-4133.2013.6. Тема: «Эстетические особенности репрезентации русской классики в пространстве массовой культуры».
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 404 с.
2. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. Пособие. - М.: Аспект Пресс, 1999. - 334 с.
3. Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура. -3-е изд, доп. и перераб. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011. - 332 с.
4. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя // Лотман Ю.М. Пушкин. - СПб.: Искусство-СПБ, 1995. - С. 472 - 762. // URL: http://feb-web.ru/feb/ classics/critics/lotman/lot/lot-472-.htm (дата обращения 28.04.2014).
5. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф.фон Мекк: 1883 г. сентября 28 - 30, Вербовка // Чайковский: Жизнь и творчество русского композитора // URL: http://www.tchaikov.ru/1883-160.html (дата обращения 01.05.2014).
6. Густякова Д.Ю. Постановка классической оперы в контексте массовой культуры («Евгений Онегин» П.Чайковского и Д.Чернякова) // Ярославский педагогический вестник. - 2011. - № 1. -Том I (Гуманитарные науки). - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011. - С. 239 - 243.
7. Густякова Д.Ю. Оперный спектакль как модель взаимодействия русской классики и американской массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. - 2012. - № 2. - Том I (Гуманитарные науки). - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2012. - С. 255 - 260.
LETTER AS A TEXT AND "WRITING" AS AN ACTIVITY: TATIANA AND ONEGIN IN MODERN PRODUCTIONS OF CLASSICAL
OPERA
D.Yu.Gustyakova
The article investigates the interpretation of theme and motif in letters in modern productions of P.Tchaikovsky's opera "Eugene Onegin". Special attention is paid to the modernizing of action in the opera, as well as related issues of chronological and contextual transformation of the letter as a classical text and "writing" as an activity. As a result of the director's intervention, scenic images of Onegin and Tatiana undergo certain changes, modern material and technical equipment is introduced, the behavior of the characters on stage is transformed as well as the perception of the letter as a verbal text and "writing" as a process. Both the comparison of interpretations of the letter as a document that defines the development of the opera plot and the "writing" as a process of motivating the key scenes representation make it possible to analyze the directing approaches to theatrical interpretations of P.Tchaikovsky's classical works in terms of modern mass culture influence.
Key words: art, popular culture, Russian classics, contemporary opera production, directorial interpretation.
1. Veselovskij A.N. Istoricheskaja pojetika. - M.: Vysshaja shkola, 1989. - 404 s. (In Russian)
2. Tomashevskij B.V. Teorija literatury. Pojetika: ucheb. Posobie. - M. : Aspekt Press, 1999. - 334 s. (In Russian)
3. Zlotnikova T.S. Chelovek. Hronotop. Kul'tura. - 3-e izd, dop. i pererab. - Jaroslavl' : Izd-vo JaGPU, 2011. - 332 s. (In Russian)
4. Lotman Ju.M. Roman A.S.Pushkina «Evgenij Onegin»: Kommentarij: Posobie dlja uchitelja // Lot-man Ju.M. Pushkin. - SPb. : Iskusstvo-SPB, 1995. -S. 472-762. // URL: http://feb-web.ru/feb/classics/ critics/lotman/lot/lot-472-.htm (data obrashhenija 28.04.2014). (In Russian)
5. Chajkovskij P.I. Perepiska s N.F.fon Mekk : 1883 g. sentjabija 28 - 30, Verbovka // Chajkovskij: Zhizn' i
tvorchestvo russkogo kompozitora // URL : http://www.tchaikov.ru/1883-160.html ( data obrashhenija 01.05.2014). (In Russian)
6. Gustjakova D.Ju. Postanovka klassicheskoj opery v kontekste massovoj kul'tury («Evgenij Onegin» P.Chajkovskogo i D.Chernjakova) // Jaroslavskij pe-dagogicheskij vestnik. - 2011. - № 1. - Tom I (Gu-manitarnye nauki). - Jaroslavl' : Izd-vo JaGPU, 2011. - S. 239 - 243. (In Russian)
7. Gustjakova D.Ju. Opernyj spektakl' kak model' vzai-modejstvija russkoj klassiki i amerikanskoj massovoj kul'tury // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. -2012. - № 2. - Tom I (Gumanitarnye nauki). - Jaroslavl': Izd-vo JaGPU, 2012. - S. 255 - 260. (In Russian)
Густякова Дарья Юрьевна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д.Ушин-ского».
150000, Ярославль, ул.Республиканская, 108. E-mail: dar_gu@mail.ru
Gustyakova Darya Yurievna - PhD in Arts, Associate Professor, Department of Culture Studies, Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D.Ushinsky.
108 Respublikanskaya Str., Yaroslavl, 150000, Russia. E-mail: dar_gu@mail.ru
Поступила в редакцию 02.10.2014
