CC BY
109
УДК 80
А.В. Зиньковская
ПЬЕСА Б. ШОУ «ДОМ, ГДЕ РАЗБИВАЮТСЯ СЕРДЦА» КАК СРЕДСТВО ОТРАЖЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ НЕЯЗЫКОВОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Исследование языка художественной литературы тесно связано не только с изучением языковых особенностей художественных произведений, но и с выявлением типологических признаков идиостиля писателя — «своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой системы средств и форм словесного выражения. В стиле писателя... объединены, внутренне связаны и оправданы все использованные художником общенародные языковые средства» [2, с. 4]. Эта оправданность обусловлена задачами, которые призваны решать произведения искусства, в том числе формирование эмоционального состояния человека в результате интерпретации художественного текста. В связи с этим анализ блоков информации позволяет исследователю подняться на уровень суперсинтаксиса и осмыслить эстетически мотивированные текстовые категории, оцениваемые как одно из условий декодирования своеобразного культурного кода — художественного текста и неязыковой действительности.
Каждый из образов пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» двоится и поворачивается к зрителю то обыденно-житейской, то условно-символической стороной. Иначе говоря, мы понимаем, что в процессе коммуникации «говорящий моделирует возможное понимание сообщения адресатом и выбирает лучший вариант. Адресат в свою очередь моделирует возможность понимания схожих выражений и восстанавливает передаваемый смысл, отбрасывая те варианты понимания, для которых язык предоставляет лучшие средства выражения [1, с. 107].
Эта двойственность драматического рисунка свойственна прежде всего центральному образу пьесы — образу дома-корабля, «дома, где разбиваются сердца». Выстроенное по модели корабля это странное причудливое здание ассоциируется и с английской песней о Британии как владычице морей («Правь, Британия!
Британия, правь над волнами»), и с легендой о корабле-призраке («летучем голландце») и, наконец, с Ноевым ковчегом, заселенным самыми различными, зачастую причудливыми экземплярами утопающего мира. Этот «странный душераздирающий дом», «дом без всяких основ» — символический образ Англии, стоящей на грани великой исторической катастрофы.
Под крышей этого символического здания собраны люди разного возраста, разных профессий, различных имущественных и общественных положений. Но кроме этих видимых персонажей, здесь присутствует еще один, невидимый, чье незримое присутствие ощущается благодаря множеству образных деталей и томительно напряженной атмосфере пьесы. Этот персонаж может быть условно обозначен словом «судьба». Для Шоу, судя по всему, это понятие, понятие, обозначаемое этим словом, лишено мистического содержания. Судьба для него — сила исторического возмездия. Встречаясь с «роком», персонажи пьесы, по сути дела, встречаются с именно враждебной им историей, на суд которой они несут свои, как это ни грустно, обветшавшие духовные, культурные и моральные ценности.
Превратившиеся в пустые оболочки, традиционные формы духовной жизни описываемого в пьесе Шоу мира служат только масками, скрывающими духовную наготу, пустоту его представителей. Процесс духовного «оголения» обитаемый этого мира и составляет скорее всего драматическую основу пьесы. Подводя итог деятельности нескольких поколений английской интеллигенции, Шоу в свойственной ему ироничной, а то и издевательской манере приводит на суд истории своих персонажей, каждый из которых, обладая ярко выраженным индивидуальным характером, воплощает определенную тенденцию культурного и духовного «развития» Англии, имея в виду отсутствие развития страны.
К примеру, изящный джентльмен Гектор Хэшебай выступает в пьесе драматурга не только как романтик, но и как собственно олицетворение романтизма (под которым Шоу, впрочем, что очень важно, понимал не литературное направление, а определенный тип восприятия действительности). Так вот, этот пылкий фантазер был всю жизнь последовательным и вдохновенным «рыцарем лжи». Всю жизнь он обманывал себя и других своими, мягко говоря, выдумками. Конкретный пример из размышлений Элли об этом человеке.
E1 lie. Не is а Socialist and despises rank, and has been in three revolutions fighting on the barricades... Не saved the life of the tiger from а hunting party.
Элли. Он социалист, он презирает титулы и чины. И он участвовал в трех революциях, дрался на баррикадах... Он спас жизнь тигру во время охоты.
Выдумка про спасенного Гектором тигра (Не saved the life of the tiger from а hunting party), озвученная Элли, становится своеобразным индикатором, по которому остальные персонажи пьесы опознают его, Хэшебая, ложь, нелепость его россказней о самом себе. Мы понимаем, что именно он сам рассказывает Элли об участии революциях (has been in three revolutions), о презрении к чинам и наградам (despises rank). Этот персонаж пьесы настолько нелеп, что меняет даже собственное имя на более, как ему кажется, поэтическое — Marcus Dаrnley (Марк Дарнли).
Собственная реальная жизнь не удовлетворяла Гектора Хэшебая (а это пренебрежение к реальности для Б. Шоу и есть главное «преступление» романтизма), и он по-дурацки придумывал себе другую, несовместимую с его реальным обликом, т. е. полную героических подвигов и чудесных приключений. Годы шли, и его пылкое воображение, растраченное на ложь, истощалось и наконец истощилось. Гектор в итоге перестал верить самому себе, не верят ему всерьез уже и другие. Несколько примеров на эту тему.
Ellie. Yes: splendid-looking, ofcourse, but how can you love а liar?
Элли. Да, великолепная внешность, конечно. Но как можно любить лгуна?..
Mrs Hushabye. All his stories are made up stories...
Миссис Хэшебай. Зато все его рассказы — это сказки, выдумки...
Captain Shotover. Не does nothing but tell lies to women...
Капитан Шотовер. Он только и умеет, что врать всякую чепуху женщинам.
Как видно из примеров, Элли называет Гектора лжецом (а liar), его собственная жена отзывается о его рассказах как о сказках, выдумках (made up stories), капитан Шотовер убежден, что единственное, на что способен Гектор Хэшебай, — врать всякую чепуху женщинам (tell lies to women).
Все эти слова и сочетания слов имеют целью создать и создают в результате образ немолодого английского джентльмена, уставшего от лжи, — бывшего красавца, утратившего в конце концов веру в свою неотразимость. Об этом говорит и сам Гектор Хэшебай.
Hector. I cultivated that appearance in the days of my vanity; and Hesione insists on my keeping it up.
Гектор. В дни, когда меня обуревало тщеславие, я старался сохранить эту видимость. И Гесиона настаивала, чтобы я продолжал это и сейчас.
Гектор, таким образом, создал культ из своей внешности, он «культивировал» ее (I cultivated that appearance). Болезненное, по-видимому, преклонение перед своей собственной красотой привело его ко лжи, к выдумкам, неотвратимому уходу от реальной действительности.
Удачный перевод фразы I cultivated that appearance как «Я старался сохранить эту видимость» заметно остро подчеркивает нелепость попыток Гектора следовать иллюзиям, придуманному, нелепость не обращать внимание на реальную жизнь, пренебрегать ею. Осознание нелепости таких попыток к Гектору Хэшебаю хоть и не сразу, но приходит. Разочарования неизбежны.
Hector. Heaven's threatening growl of disgust at us useless futile creatures... We are wrong with it. There is no sense in us. We are useless, dangerous and ought to be abolished.
Гектор. Это грозное рычание неба, знаменующее его отвращение к нам, жалким, бесполезным тварям... Мы — главный недостаток. Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить.
Гектор понимает бесполезность своего существования, в равной степени как и всего окружающего его общества. Для него люди — это жалкие, бесполезные твари, в которых нет смысла (There is no sense in us). Вывод более чем неутешительный.
Мысль о саморазрушении, личности и общества в целом, которая будет озвучена в дальнейшем еще одним героем пьесы — капитаном Шотовером, появляется и у, скажем так, романтика Хэшебая. Для Гектора эта мысль достаточно неожиданная.
Она получает свое выражение в том числе в следующих эпитетах: useless — бесполезный, dangerous — опасный, futile — бесполезный.
Hector. Think of the powers of destruction that Mangen and his mutual admiration gang wield! It's madness: it's like giving а torpedo to а badly brought up child to play at earthquakes with.
Гектор. Подумайте только на минуту о тех разрушительных силах, которые имеются у Менгена и у его восхищающейся друг другом шайки. Ведь это истинное сумасшествие! Все равно как дать в руки невоспитанному ребенку в качестве игрушки заряженную торпеду, пусть поиграет в землетрясение.
Разрушение несет не только пренебрежение к реальности, но и трезвый практицизм, направленный на уничтожение всего и вся. Гектор приходит в ужас только от одной мысли, что могут сделать эти люди, люди из окружения Менгена.
Сравнение дельцов-марионеток с невоспитанным ребенком, играющим с заряженной торпедой (it's like giving а torpedo to а badly brought up child to рШу at earthquakes with), становится своеобразным ключом к пониманию основной идеи произведения — трагедии западной цивилизации, основанной на логике безудержного потребления, вступившей в конфликт с логикой исторического развития.
Не меньше изжила себя и так называемая философия трезвого практицизма, и Б. Шоу важно это подчеркнуть. Носитель этой философии — пожилой делец Менген — тоже весь или почти весь состоит из лжи и подделок. Поддельны его энергия, его богатство, его деловитость. У него на самом деле нет ни денег, ни практической сметки, ни деловых способностей, нет ничего за душой, кроме фальшивой репутации
преуспевающего дельца, с помощью которой он умудряется кое-как держаться на поверхности жизни, а по сути, сводить кое-как концы с концами. Следующие примеры — прямая иллюстрация сказанного.
Mangan. Well, if you want to know, I have no money and never had any.
Менген. Ну, если вам уж угодно знать, то у меня нет денег и никогда не было.
Mrs Husgbye. They call him Boss Mangan, don't they? He is a Napoleon of industry and disgustingly rich, isn't he?
Миссис Хешебай. Его все зовут Босс Менген, хозяин Менген, правда?Настоящий Наполеон промышленности и отвратительно богат. Верно я говорю?
При переводе имени Менгена, что интересно, переводчики используют такой прием, как расширение (They call him Boss Mangan — Его все зовут Босс Менген, хозяин Менген), заменяя исходный образ на более объемный, более выразительный, основанный на детализации характеристик персонажа.
Своеобразный метонимический перенос значения осуществляется во втором рассматриваемом примере через конкретное словосочетание Napoleon of industry — Наполеон промышленности, которое становится здесь опознавательным знаком героя. Объем фоновых знаний легко позволяет читателю вызвать, сформировать в своем сознании ассоциации с могущественным, властным, влиятельным человеком. Слово «Наполеон», таким образом, способствует проявлению таких ассоциаций.
Интенсификатор «disgustingly», который в этом же примере использует миссис Хэшебай, характеризуя степень богатства Босса Менгена, определяет здесь уже напрямую, без экивоков отношение к данному герою (ср. disgusting — very unpleasant or bad; awful — очень неприятный или плохой;ужасный). Еще один пример на заданную тему:
...With a careworn, mistrustful expression, standing a little on an entirely imaginary dignity, with a dull complexion, straight, lusterless hair, and features so entirely commonplace that it's impossible to describe them.
...Унего озабоченное, недоверчивое выражение лица, во всех его движениях чувствуются тщетные потуги держать себя с неким воображаемым
достоинством. Лицо серое, волосы прямые, бесцветные, черты лица до того заурядны, что о них просто нечего сказать.
Шоу в этом примере, как видно, в первой же ремарке характеризует Менгена многочисленными эпитетами, заключая их, по сути, в соответствующий лексико-семантический и образный ряд. В этом ряду прежде всего эпитеты mistrustful — недоверчивыйй, imaginary — воображаемый, careworn — озабоченный, а также просто определения, описывающие внешность героя: dull complexion — серое лицо; lustreless hair — бесцветные вoлoсы;features entirely commonplace — заурядные черты лица. Столкновение этих образований в одном небольшом контексте как характеристика Менгена вызывает у читателей пьесы объяснимое ощущение неестественности, бесполезности и в конечном итоге нежизнеспособности этого человека, чувство протеста от «навязанного» драматургом знакомства с ним. Из всех обитателей дома-корабля именно он внушает и самому Шоу наибольшую ненависть, ибо именно «из-за таких, как он, мир превратился в кормушку для свиней» (Are we to be kept for ever in the mud Ьу these hogs to whom the universe is nothing but а machine for greasing their bristles andfilling their snouts?..) Чувство глубокой неприязни вызывает этот человек и у капитана Шотовера.
Captain Shotover. То kill fellows like Mangan...
Капитан Шотовер. Уничтожить вот этаких, вроде Мечена...
Враждебность и ненависть к Менгену и подобным ему людям подчеркивается для его характеристик в этом примере выбором глагола to kill — убивать (в русском варианте возможно «уничтожить, одолеть»). Чувство брезгливости по отношению к себе испытывает и сам Менген. Подтверждение этому — следующий пример:
Mangan. You've been wasting your gratitude: mу kind heart is аИ rot. I'm sick of it.
Менген. Так что вы зря расточали благодарность. И эти разговоры о моем добром сердце — чистейший вздор. Меня тошнит от них.
Менген лишен человеческих чувств — ему чужды доброта и сострадание. Он, мы видим, сам говорит о своем добром сердце как о безусловном вздоре (mу kind heart is аИ rot). Английское «rot», как известно, в одном из своих
значений переводится как «гниение, застой»; употребление этого слова в анализируемом контексте вполне уместно, ибо оно ярко характеризует нежизнеспособность персонажа пьесы по имени Менген. В подтверждение этой мысли еще пример:
Mrs Hushabye. Then the creature is а fraud even аsа captain of industry?
Миссис Хэшебай. Так значит, это ничтожество даже и в качестве капитана промышленности всего лишь шарлатан чистейшей воды?
Mazzini. I'm afraid аИ the captains industry are what уou call frauds.
Мадзини. Боюсь, что все наши капитаны промышленности такие вот, как вы говорите, шарлатаны.
Образ гниения и распада личности на примере Менгена, а также и самой системы общества, частью которого он является, реализуется в тексте пьесы, как видно, при помощи в том числе знакового существительного «fraud» — шарлатан, обманщик, мошенник (I'm afraid all the captains of industry аге what уou call frauds — Боюсь, что все наши капитаны промышленности такие вот, как вы говорите, шарлатаны). Следует в связи с этим обратить особое внимание на передачу на русский язык сочетания слов «captain of industry» (в русском варианте оно представлено сочетанием «капитан промышленности»). Слово «капитан» в русском языке обладает положительной коннотацией, поэтому семантический сдвиг повлек за собой смену всего образа персонажа Менгена, не предусматриваемую содержанием пьесы Б. Шоу. Русский вариант «промышленный магнат», зафиксированный в словарях, в такой ситуации был бы более удачным, так как он точнее передает задуманную автором пьесы эмотивно-оценочную информацию, содержащуюся в данном сочетании на английском языке.
Гость из Манежа, случайно очутившийся на борту корабля, Менген в итоге оказался самым беззащитным перед судом истории. Этот делец-марионетка, как и вся представляемая им система, прогнил изнутри и может держаться на плаву лишь благодаря искусственным подпоркам. Обнаружив, что эти подпорки более не спасают его, Менген слабеет и теряется в предчувствии неизбежного. Объятый предсмертной
тоской, он мечется по сумеречному дому капитана Шотовера и вместе со своим собратом по ремеслу профессиональным вором Дэном гибнет в пламени начинающегося, никак неотвратимого пожара.
Процесс распада Англии на несовместимые составляющие, с точки зрения Шоу, коснулся и сферы самых интимных человеческих эмоций, превратив и их в орудие смерти и разрушения. Любовь как яркое проявление таких эмоций не является для героев пьесы отражением искренних чувств. Она лишь повод для словоблудия.
Hector. Уои 're а most accursedly attractive woman.
Гектор. Вы чертовски пленительная женщина.
Mrs Hushabye.I don'tbelieveanyman can kiss Addy without falling in love with her.
Миссис Хэшебай.Я не думаю, чтобы кто-нибудь из мужчин мог поцеловать Эдди и не влюбиться в нее.
Hector. She has the diabolical family fascination.
Гектор. У нее есть это ваше семейное дьявольское обаяние.
Замечательные, удивительные эпитеты (attractive — пленительный, привлекательный, diabolical fascination — дьявольское обаяние) характеризуют в пьесе нежность Гесионы, чувственное обаяние ее сестры леди Этеруорд, однако, ни эпитеты, ни сами героини не способны спасти гибнущий мир, в том числе и мир чувств, и вдохнуть в него живую душу. Любовь в пьесе превратилась в жестокую игру. У этих, скажем так, немолодых очаровательниц многие, если не все, уже позади, и для них не существует желанного завтрашнего дня.
Но будущего в пьесе нет и у «молодой Англии», которая представлена в ней юной Элли Дэн, стоящей на самом пороге жизни.
...The other hand down with а volume of the Теmрlе Shakespeare in it.
...Свесив другую руку, в которой она держит томик Шекспира.
«Юная Англия» предстает перед глазами читателей с томиком Шекспира в руках (with а volume of the Теmрlе Shakespeare in it - в которой она держит томик Шекспира), и это нас одновременно и очаровывает, и удручает. В самом деле, ведь почти что только именно Шекспир
для девушки-красавицы — воплощение реальности, жизни, о чем она и говорит в самом конце этого своего монолога.
Ellie. There seems to bе nothing real in the world еxсеpt my father and Shakespeare. Marcus's tigers ак falser. Mr Mangan's millions ак false; there is nothing really strong and true about Hesione but her beautiful b^k hair; and Lady Utterword is too pretty to be real. The one thing that was let to it was the Captain'sseventh degree ofconcentration; and that turns out to be....
Элли. Выходит, что в мире нет ничего настоящего, кроме моего отца и Шекспира. Тигры Марка поддельные. Миллионы мистера Менге-на поддельные. Даже в Гессионе нет ничего по-настоящему сильного и неподдельного, кроме ее прекрасных черных волос. А леди Этеруорд слишком красива, чтобы быть настоящей. Единственная вещь, которая еще для меня существовала, это была седьмая степень самосозерцания капитана. Но и это, оказывается.
Итак, все для Элли оказывается эфемерным — и тигры Марка (Marcus's tigers are falser), и миллионы мистера Менгена (Мг Mangan's milliom are false), и красота сестер (there is nothing really strong and true about Hesione but her beautiful b^k hair; and Lady Utterword is too pretty to be real), и даже пресловутая седьмая степень самосозерцания капитана Шотовера (The от thing that was left to mе was the Captain's seventh degree ofconcentration; аМ that turns out to be...). Элли не знает, что делать, и говорит об этом прямо. Мир, в который она верила, рушится у нее на глазах. И что самое главное — худшее впереди.
Ellie. I have а horrible fear that my heart is broken, but that heartbreak is not like what I thought it must bе.
Элли. У меня какое-то ужасное чувство, как будто у меня сердце разбилось. Но это, оказывается, совсем не то, что я себе представляла.
Ellie. Yоu see mе getting а smasher right in the face that kills а whole part of my life: the best part that can never соmе again.
Элли. Вы видите, как меня ударило — ударило прямо в лицо, — и это убило целую и лучшую часть моей жизни, — ту, что уже никогда теперь не вернется.
Элли чувствует, вернее, она уже точно знает, что сердце ее разбито (I have а horrible fear that my heart is broken). Элли трудно, ей не справиться,
по-видимому, с ударом, который убил целую и лучшую часть жизни девушки (that kills а whole part of ту life), с ударом, который разрушил ее иллюзии: ее романтическую влюбленность в высокопарного лжеца Гектора, ее предполагавшийся брак, пусть и по расчету, но трудно осуждаемый брак, с богатым дельцом Менгеном.
Из всего, что завещано «юной Англии» предшествующими поколениями, наибольшей реальностью для автора пьесы, скорее всего, обладают лишь воспоминания о давно минувшем историческом прошлом его страны, в котором Шоу при всем своем не всегда справедливом, заметим, скептическом отношении к нему находит и некоторые здоровые начала. Они воплотились, как ни странно, в образе престарелого капитана Шотовера, и именно поэтому, наверное, не случайно, что девятнадцатилетняя Элли вступает в своеобразный, скажем так, духовный брак с ним. Носитель героических традиций английской истории, капитан Шотовер выступает в пьесе в роли, как ни высокомерно это звучит, некоего обвинителя на суде истории поколений, которые пришли на смену его поколению. Ее вчерашний день в лице капитана Шотовера с презрением и гневом, бескомпромиссно судит современность. Рассмотрим его приговор на конкретном примере.
Captain Shotover. I see my daughters and their men living foolish lives of romance and sentiment and snobbery. I see you, the younger generation, turn-ingfrom their romance and sentiment and snobbery to money and comfort and hard common sense.
Капитан Шотовер. Я вижу, как мои дочери и их мужья живут бессмысленной жизнью, все это - романтика, чувства, снобизм. Я вижу, как вы, более юное поколение, отворачиваетесь от их романтики, чувств и снобизма, предпочитая им деньги, комфорт и жестокий здравый смысл.
Капитан Шотовер, как видно, с пренебрежением относится к романтике, чувствам, снобизму, считая их бессмысленными проявлениями жизненных интересов (livingfoolish lives ofromance and sentiment and snobbery). Это с одной стороны. С другой стороны, деньги, комфорт, так называемый здравый смысл (mоnеy and comfort and hard common sense), эта другая крайность, тот, скажем так, трезвый практицизм, который, по его мнению, уже изжил себя, вызывают у него также вполне законное чувство брезгливости.
Дряхлый моряк, таким образом, равно чужд и поблекшему романтизму своих детей, и в не меньшей мере их убогому прозаическому практицизму. Но и он, этот человек, этот, как ни обидно это звучит, обломок далекого прошлого, не может приостановить слишком далеко зашедший процесс распада цивилизации. Об этом свидетельствует в том числе само состояние его дома, где царят хаос и беспорядок, где все обветшало, прогнило и пришло в состояние негодности. Уже много лет в его доме никто не заботится о чистоте и уюте, обитатели жилица давно махнули рукой на жизнь и по существу кое-как коротают свой век, предоставив все на свете на откуп, на разграбление «Менгенам, случаю и сатане».
Дряхлому владельцу обреченного «корабля» — этой «темницы душ, которая зовется Англией», — уже не под силу плыть против течения. Все герои пьесы понимают это, даже самые бесполезные, и только капитан Шотовер продолжает верить в чудо, в удачу.
Hector. То blow up the human race if it goes too far. Не is trying to discover а psychic ray that will explode all the explosives at the will of а Mahatma.
Гектор. Чтобы взорвать человечество, если оно зайдет слишком далеко. Он пытается найти некий психический луч, который взорвет все взрывчатые вещества по повелению Махатмы.
Captain Shotover. I will discover а ray mightier than аny X-ray: а mind ray that will explode the ammunition in the belt of mу adversary before he сan роШ his gun at me.
Капитан Шотовер. Я открою луч более мощный, чем все эти рентгеновские лучи, духовный луч, который взорвет гранату на поясе у моего врага раньше, чем он успеет бросить ее в меня.
Капитан, как видно из контекста, хочет изменить человечество, создав новое оружие. Особенностью этого оружия, по его мнению, должна стать его способность таким образом воздействовать на психику человека, чтобы иметь возможность переформировать его дух в соответствующем воззрениям Шотовера направлении (не случайно, может быть, луч в примере и называется психическим, духовным — psychic, mind). Он, капитан Шотовер, концентрирует остатки своей жизненной энергии на то, чтобы создать смертоносные орудия,
способные именно стереть с лица земли выродившееся, умирающее общество, не находя возможностей для его совершенствования. Эта символическая подробность деятельности Шотовера обобщает направление развития буржуазной западной цивилизации, цивилизации машин и толстосумов. Она в пьесе Шоу исчерпала себя, и ей осталось только одно — саморазрушение, тем более что даже творческая мысль в лице капитана Шотовера служит не жизни, а смерти. К таким выводам мы приходим, исходя из того, что значение любого знаменательного слова имеет когнитивный характер, что «когнитивные признаки носят отражательный характер, они отражают определенные стороны явлений реальной действительности» [3, с. 65], что в конце концов «семантика не просто отражает действительность как концепт, но и сообщает о ней, являясь стороной языкового знака» [Там же], в том числе и такого сложного лингвистического образования, как драматургический художественный текст.
Итак, художественный текст изучается разными науками, с разных позиций и точек зрения, на разных уровнях своего бытия, но высшей целью исследования текста является постижение его смысла, соотношение этого смысла со многими рядоположенными смыслами эпохи создания произведения, в нашем
случае драматургического произведения, и эпохи его последнего прочтения, т. е. сегодняшнего дня, и постижение через это сущности человеческого бытия. Смысл произведения, адекватный самому себе, способен заметно проясниться при историческом взгляде на произведение и его место в социальной и культурологической ситуации времени его создания, при этом внутритекстовое рассмотрение произведения закономерно предшествует (как логически, так и эмпирически) его контекстуальному изучению, изучению его неязыковой действительности. В связи с этим справедливо, что, только исчерпав возможности имманентного рассмотрения художественного произведения, в дополнение к тому, что из него извлечено, следует обращать внимание на многочисленные нити, связывающие его с окружающим миром, далеким прошлым, с другими явлениями литературы и т. п. Следует также помнить, что целостность структуры и композиции художественного текста обеспечивается в конечном счете единством стоящего над ним сознания, а потому, раз смысл художественного произведения один, всякое интуитивное понимание его может быть сколь угодно близко и справедливо, но в той же мере случайно, поскольку зависит только от профессионализма и таланта исследователя, т. е. человека, его прочитавшего.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Борисова, Е.Г. Языковые средства взаимодействия автора и адресата. Коррекция ожиданий адресата [Текст] / Е.Г. Борисова // Рус. яз.: истор. судьбы и современность: IV Междунар. конгр. исслед. рус. яз. (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, филол. фак., 20-23 марта 2010 г.) / Тр. и матер. - М., 2010.
2. Виноградов, В.В. Язык художественного произведения [Текст] / В.В. Виноградов // Вопросы языкознания. - 1954. - № 5. - С. 3-26.
3. Стернин, И.А. Когнитивная интерпретация в лингвокогнитивных исследованиях [Текст] / И.А. Стернин // Вопросы когнитивной лингвистики / Тамбов. гос. ун-т. — Тамбов, 2004. — № 1. — С. 65-69.
4. Шоу, Б. Дом, где разбиваются сердца [Текст] / Б. Шоу // Полн. собр. пьес. В 6 т. - Т. 2. - М., 1978.
5. Shaw, B. Complete Plays and Prefaces [Text] / B. Shaw. - Vol. I-VII. - N. Y., 1963.
