CC BY
21
А.Е. Москалева
Новосибирский государственный педагогический университет
Пьеса Б. Пастернака «Слепая красавица» в контексте его поэтического творчества
Склонность Пастернака к ретроспекции, к обратной развертке сюжета от конца к началу, и, следовательно, к читательской установке на реверсирующее чтение, «чтение вспять» [Фарыно, 2001, с. 295], на наш взгляд, является частным случаем, проекцией стратегии творчества в целом, его временной протяженности. Хронологическое движение текстов ведет читателя к предыстории - поздние тексты становятся открытием истоков любимых пастернаковских ситуаций.
Н. Фатеева, исследуя феномен билингвизма в творчестве Пастернака, приходит к выводу, что его переходы от стиха к прозе являются способом обнаружения собственного авторского «кода иносказания» [Фатеева, 2003, с. 367]. То же, на наш взгляд, справедливо и для смены Пастернаком «родового» языка - освоения драмы как абсолютно нового, чужого поэту творческого механизма.
Устойчивый для Пастернака и в целом для пространства литературы инвариантный сюжет о Спящей красавице, Ледяной Деве в неоконченной пьесе поэта получает новое имя «Слепая красавица» (1959). Интересен тот факт, что история самой драмы также укладывается в «ретроспективную» схему: Пастернак постепенно расширял ее, отодвигая начало действия на все более раннее время, тем самым, проговаривая свернутые на первых этапах письма сюжетные начала. Первоначально пьеса ограничивалась описанием событий 1860-х годов, а в позднем варианте в пространство текста попадают и события 1830-х годов, И, соответственно, герои пьесы получают свою родовую историю. Намерение центрального персонажа Петра Агафонова написать пьесу, так же как и его актерство, в позднем варианте становится жестко определенным фабульной логикой, событиями тридцатилетней давности.
Так, называние еще не родившегося Агафонова «херувимчиком» уже предопределяет его попадание во власть красавцев и красавиц из прошлого: «Елена Артемьевна. Вот заведу я тебе херувимчика, шалуна, резвунчика, каких свет не видал, про каких только в песнях поют да которых в театрах показывают...» [Пастернак, 2005, т. 5, с. 133; далее страницы этого издания указаны в круглых скобках].
Примечательно, что кроме Елены Артемьевны и Платона в родословную Агафонова попадают их двойники, слепая красавица, горничная Луша, позднее ставшая его приемной матерью и гипсовый слепок юношеской головы, с давних времен находящийся в графском доме. Слепок головы в пьесе получает статус родоначальника: жители деревни называются «гипсовым племенем», сама деревня «заколдованным каким-то царством», «содомом», где «никому не ведомо, кто чей»: «Гедеон. До чего красавец, шельма. А кто он сам такой никому не известно. А сколько народу в имении в одно лицо с этим хватом. Сам хозяин. Его камердинер Платон Щеглов. Недаром их иногда путают...» (121).
Эффект двойничества Платона и гипсовой головы создается посредством учащения ремарок и реплик, указывающих на голову самого Платона, перед его дуэлью с графом:
1. Платон (безрассудно, очертя голову) (143);
2. Платон (пораженный внезапной мыслью, безумно, с подъемом) <...> Я голову свою прозакладывал (143).
Причина дуэли - адюльтер - проговаривается в пьесе также через метафорический код - упоминание головы: «Луша (упав на колени) Не трожьте Платона, ваше сиятельство. Хушь он головой перед вами провинился, смилуйтесь, пожалейте его.» (146).
Дуэль разрешается символической смертью Платона: выстрелом в гипсовую голову. В паре Луша - Елена Артемьевна ответственность за адюльтер также принимает на себя Луша, буквально повторяя в действительности то, что словесно изображается графиней:
1. Елена Артемьевна. Не верь. Не бойся. Не слушай, Платон. Поперек двери лягу, на ногах повисну, не допущу (143);
2. Луша (упав на колени). Не трожьте Платона <...> Я не смею сказать, чья вина, только не с него спрос. С меня взыщите, меня покарайте, коли надо.
Раздается выстрел. Пуля попадает в гипсовую голову на шкапу и разбивает ее на большие куски и мелкие осколки, осыпав близстоящих облаком белой пыли. <...>
Луша. Батюшки-светы, как больно! Ой, пропала, крещенные, глаза обожгло. Ничего не вижу (146).
Кроме того, Луша, «как кошка влюбленная в Щеглова», обнаруживает собственное сходство с его гипсовым двойником в размышлениях о том, как она «из человека вещью сделалась» (127).
Сосуществование пар-двойников усложняется нарушением симметрии в паре ослепленная Луша - гипсовая голова. Слепота героини и приобщение к сюжету, заявленному в заглавии пьесы, фабульно определяется только уничтожением гипсового слепка. Анаграмматически слово слепок приравнивается к ослеплению.
Михаил Ямпольский указывал на непосредственную связь темы взгляда и истории скульптурного портрета. Возникновение двойного канона в изображении глаз1 объясняется изначальностью ритуальных функций любого символического изображения. В этой логике гипсовый слепок, являясь заместителем, знаком «Другого, Бога, который следит за человеком, но сам невидим», превращает ослепленную Лушу в собственное означающее. Таким образом, выстраивается целая серия эманаций, которая в дальнейшем развивается посредством рифмы в именах женских персонажей, окружающих Агафонова: Луша - Стеша - Глаша.
В поэтических текстах Пастернака красавицы, связанные со сном, слепотой появляются неоднократно. Привычная для русской литературы снежно-зимняя атрибутика девы-музы2, с которой должен встретиться поэт, у Пастернака нередко соединяется или подменяется упоминанием гипса:
Были дивны веки
Царственные, гипсовые.
Милый, мертвый фартук,
'«В случаях "героических портретов" глаза, как правило, высекались. Зато при лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, "пустые" глазные яблоки» [Ямпольский, 1996, с. 242].
2 Ср.: А.С. Пушкин «Зимнее утро», «Зима. Что делать нам в деревне?..», «Евгений Онегин», А. Блок «Снежная маска», «Фаина» и т.д.
И висок пульсирующий. Спи, царица Спарты, Рано еще, сыро еще. (Елене, 1917)
[Пастернак, 2005, т. 1, с. 151].
Я, наверно, не прав, я ошибся, Я ослеп, я лишился ума. Белой женщиной мертвой из гипса Наземь падает навзничь зима.
Небо сверху любуется лепкой Мертвых, крепко придавленных век Все в снегу: двор и каждая щепка, И на дереве каждый побег. (После вьюги, 1957) [Там же, т. 2, с. 179].
«Скульптурность» ледяных дев возникает у Пастернака и как частотное преломление сюжета о статуях, в котором также подразумеваются пушкинские каменные гости и всадники («Марбург», «Петербург», «Тема с вариациями»). Па-стернаковские снегурочки, спящие красавицы, безупречные «белые женщины мертвые из гипса» оказываются метасюжетными маркерами. Являясь в качестве голоса Другого, они становятся главными действующими лицами в стихописании, именно на них переносится лирическим героем поэтический дар:
Это Снегурка у края обрыва. Это о ней из оврага со дна Льется без умолку бред торопливый Полубезумного болтуна. (Опять весна, 1941) [Там же, т. 2, с. 116]
Но если в лирике Пастернака возникает иллюзия непричастности героя акту творения, более того, провозглашение женской доминанты в творческой стратегии, на которую неоднократно указывали исследователи (Вяч. Иванов, Н. Фатеева), то в пьесе вместо застывшей, ледяной красавицы возникает гипсовый слепок юношеской головы, тем самым, выстраивая общий, почти андрогинный метасю-жет. История о гипсово-снежных девах-музах включается в мужской, Зевсов, вариант рождения из головы. Гипсовый юноша становится носителем обоих начал: мужского, означенного головой, и женского, за которым в пастернаковской поэтике устойчиво закреплен зимне-гипсовый субтекст. При всей значимости метафоры головы, ее сюжетообразующей функции, примечательно, что сама гипсовая голова и связанное с ней преображение Луши, согласно пастернаковской логике реверсии, появляются в тексте пьесы только в поздней редакции. Этот метафорический код, являясь надстройкой к сюжету о ледяных красавицах, обнаруживает собственный метасюжетный инвариант, конечный предел в поиске первоначал тотальной женственности.
Разбитая гипсовая голова становится знаком разрушения единства метасюже-та, исходом тоски по Другому голосу, без которого невозможно тексто порождение. Неслучайно из пьесы исчезает Платон, чье имя выступало в качестве дополнительного маркера мифа об андрогинах, и заколдованное царство в преддверии катастрофы оказывается миром, утратившим симметрию: первая картина пьесы
сопровождается тщетными попытками горничных и слуг исправить искривленность пространства, выровнять предметы мебели и вещи:
1. Мишка. Криво, дяденька Прохор Денисыч. Ламбрикент правое ухо больно свесил (125);
2. Прохор. Знаю сам, что криво. Ничего не поделаешь. Оконный косяк не по правилу кладен. Выпирает вперед кирпич (127);
3. Мишка. Аль вы сами не видите, как вкось заехали. Словно вешали зажмурившись (127).
В момент дуэли у графа Макса начинается «подергивание плеча со все уве -личивающимися отклонениями»: «Граф Макс. А черт. Судорога проклятая руку свела. Ствол кверху подкинуло» (146).
Разрозненные части единого андрогинного сюжета терпят неудачу: Луша, владеющая особым зрением, тем не менее «оступилась в сенях сослепу и выкину -ла мертвого» (155). «Херувимчик» Петр Агафонов как продолжение мужского начала гипсового красавца одержим написанием пьесы, но ощущает, что «на душе смерть, мысль каменеет, и что ни возьмешь, задумываешь живым, а оно рождается мертвым. Отчего это? Чего недостает мне? Воли?» (198). Невозможность воссоединения двух начал в единую, рождающую силу связана с иллюзорной самодостаточностью мужского мифа о рождении:
Агафонов. О, как я тебя ненавижу, презренная, ничтожная.
Галина Горячева. Потому что ты круглый дурак. Если бы ты был умнее да хоть раз меня заметил <...> А ты выше облака занесся, полубогом ходишь. (198).
Эта ситуация становится центральной для всей пьесы, поскольку традиционным для сюжета о Спящей/Ледяной Деве является воссоединение-свадьба, но в пьесе Пастернака Агафонов, претендующий на роль жениха, освободителя1, уже изначально обречен на бесконечное неузнавание своей Музы, ошибочно считая слепую красавицу, Лушу, матерью. Рифма имен Луша - Стеша - Глаша становится еще одним поводом для не-встречи.
Название деревни «Пятибратское», в противоположность любимому пастер-наковскому тропу «Сестра моя - жизнь», усиливает катастрофичность уединенного мужского сюжета. Его развенчание происходит в реплике маленького Коли, отвечающего на вопрос учителя: «Коля. Хлодвиг был основателем Франкского государства. «Склони голову ниже, гордый сикамбр, поклонись тому, что ты сжигал, сожги то, чему поклонялся». (После некоторого молчания.) Вы видите, снег перестает. Вы не знаете, дорогу раскопали?» (185).
Упоминание о прекращении снега и дороге наряду с цитатой о Хлодвиге открывает перспективу восстановления миропорядка - исправлению возникшей искривленности. Само преклонение головы гордым сикамбром остается событием внесценическим, существующим только в репликах самого Агафонова: «Помогло голове», «лед к голове прикладывали» и в рассказе Прохора о том, как актриса Стеша председателя уголовной управы «бутылкой по голове хватила, да, говорят, так, что стекло посыпалось, осколками лысину раскровенила» (208). Однако, отсутствие видимого, сценического восстановления утраченной гармонии мужского и женского начал компенсируется ее более значимой явленностью - в излеченную льдом голову Агафонова наконец приходит мысль о новом произведении.
В последнем явлении на вопрос Прохора о Стеше краткий ответ Агафонова «В одно слово. Об ней думал» возвращает мысли о женщине свое истинное значение как единственно возможного откровения для мужчины. Настойчивое утверждение Другого, точнее Другой, на главную роль в поэтических текстах Пастер-
1 Примечательно то, что фамилия Агафонов через пушкинскую «родословную» (прохожего Агафона в «Евгении Онегине») указывает на предназначение героя - стать суженным Ледяной Красавицы.
нака перестает быть простым умалением собственного «Я» или рефлексии собственного текстопорождения исключительно как женского, в пьесе оно превращается в единственный способ утверждения себя не как полубога, но как части древнего, совершенного андрогина.
Событие встречи с Другой сопровождается изменением главного атрибута дискурсивной метафоры: в следующей реплике Агафонова гипсово-снежный сюжет прерывается называнием Стеши огонь-женщиной. Метафорический код гипсовой головы тем самым обнаруживает собственную структурность, главной функцией которой является сокрытие означаемого.
Таким образом, драма «Слепая красавица» как говорение на чужеродном языке оборачивается для Пастернака откровением о собственной стратегии тек-стопорождения, которая, прежде всего, строится на повторяющемся нарушении читательского ожидания, обманчивом обещании (что, впрочем, не исключает непосредственно глубинной авторской интенции) восстановить «пропущенное звено» в своей творческой мифологии, в частности поэтической. Гипсовая голова как воплощение утраченного андрогинного метасюжета, идеальной модели творчества тем не менее остается мертвой и статичной «гармонией», в то время как по -следующее взаимопритяжение мужского и женского начал, длящееся обретение Другого - живым, огненным преследованием/убеганием. Семантическое разворачивание дискурсивной метафоры в пьесе происходит через нарастание асимметрии пространственной и внутри двойнических пар. Это касается также самого тропа: образование серии означающих при одном и том же означаемом организует ложное приближение к открытию «кода иносказания». Смена «родового» языка только подчеркивает и конкретизирует пастернаковскую поэтику «убегания», утвердившуюся в его лирике.
Литература
Иванов Вяч. Вс. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1998.
Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 тт. М., 2005.
Фарыно Е. Как сфинкс обернулся кузнечиком (разбор цикла «Тема с вариациями» Пастернака) // Studia Russica XIX. Budapest. 2001.
Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003.
Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.
