Пейзажный дискурс как картина мира в лирике В. Сосноры: хронотоп и лирический сюжет Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

И. В. Остапенко

ПЕЙЗАЖНЫЙ ДИСКУРС КАК КАРТИНА МИРА В ЛИРИКЕ В. СОСНОРЫ: ХРОНОТОП И ЛИРИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

Картину мира, эксплицированную в творчестве В. Сосноры1, можно считать одной из самых своеобразных и в то же время характерных для метафизически ориентированной поэзии поздних 1960-х -ранних 1980-х гг., а этого автора - одним из наиболее ярких представителей неоавангарда в поколении «семидесятников», поэтом, создающим «сюрреалистические, алогичные, порой идущие прямо из подсознания тексты» [3, с. 82], совмещая прямую «трансляцию» из подсознания с «эстетической рефлексией как фактором индивидуальной творческой эволюции» [4, с. 126] и с парадоксальностью образных сочетаний «большого и малого, древнейшего и сегодняшнего» [3, с. 82].

Своими учителями В. Соснора считает А. Пушкина, В. Хлебникова, М. Цветаеву, А. Блока, и можно, задавшись целью, выявить главные векторы наследования творчества В. Сосноры по отношению к каждому из перечисленных поэтов, но в контексте нашей проблемы ключевым представляется имя В. Хлебникова, к которому, как представляется, во многом восходит и парадоксальная «авангардная ар-

1 Анализ пейзажа как экспликации картины мира в творчестве В. Сосноры осуществлен на материале стихов поэта 2-й пол. 1960-х - 1980-х гг. (ок. 300 стихотворений, вошедших в сборники «Поэмы и ритмические рассказы», «Темы», «Одиннадцать стихотворений», «Хроника 67», «Пьяный ангел», «Продолжение», «Знаки», «Тридцать семь», «Дева-Рыба», «Хутор потерянный», Верховный час», «Мартовские иды») при спорадическом обращении к стихам более ранних и более поздних сборников.

' 1* 'Ч'

№ 24(81) ВРЛр

хаика» природного мира в поэзии В. Сосноры, и его ярко выраженный «космизм», а главное - открытая В. Хлебниковым возможность создания авангардной картины мира средствами пейзажа. Ведь уже к 1910-м годам наметилось, а в течение последующих десятилетий укрепилось такое распределение характеристик картины мира, при котором авангардная картина мира основывается на урбанистически-техницистской парадигме, а традиционная картина мира - на при-родно-пейзажной.

Упоминание о поэтическом генезисе картины мира В. Сосноры в предварение анализа собственно этой картины по предложенным нами параметрам представляется нелишним, поскольку выводит к одной из бросающихся в глаза характеристик картины мира В. Сосноры -«нераздельности/неслиянности» в ней первичной эстетической рефлексии, заданной непосредственным восприятием природных реалий и объектов, и рефлексии литературно-лингвистической, проецирующей природные объекты в пространство языка или пространство «мирового поэтического текста» и «перекодирующей» их восприятие уже не как собственно природных образов, а как образов-цитат, знаков присутствия в картине мира В. Сосноры фрагментов иных поэтических миров. При этом нельзя без натяжки выявить «первенство» того или другого - эстетически-рефлективного или непосредственно-эмпирического - векторов прочтения того или иного образа в стихах В. Сосноры, и это формирует в них, как нам видится, особый род синкретизма - синкретизм эстетической и природно-эмпирической реальностей в его художественной картине мира.

Обратимся к пространственно-временным параметрам картины мира поэта и проанализируем специфику функционирования при-родно-пейзажных элементов на уровне хронотопа его стихов.

Прежде всего, обратим внимание на заполнение пространства в стихах В. Сосноры. Как показывают наблюдения и подсчеты, наиболее частотными являются у него упоминания природных объектов (приводим в порядке убывания): «море» (134 упоминания), «луна» (132), «небо» (104), «солнце» (98), «звезды» (88), «листья» (82), «дождь» (78), «сад» (68), «птицы» (65), «рыбы» (51), «деревья» (41), «звери» (39), «лес» (37). Ни один из предметов, не относящихся к природному миру, не упоминается в стихах В. Сосноры с подобной частотой (для

\

сравнения - даже такой архетипный пространственный образ, как дом, упомянут в стихах, обработанных нами, лишь 33 раза). К этому нужно добавить, что, кроме обобщающих номинаций («звери», «деревья», «цветы»), стихи В. Сосноры изобилуют названиями конкретных видов природной флоры и фауны, которые густо «населяют» художественное пространство поэта. Так, постоянными орнитологическими спутниками лирического субъекта В. Сосноры являются «сова» (сборник 1963 г. даже называется «12 сов»), «ласточка», «цапля», «гусь», «аист», «ворон», «соловей», «дрозд»; из цветов в его пейзаже наиболее часто фигурирует «роза», а из деревьев - «дуб», «ель», «осина», «береза»; достаточно регулярно возникают в картине мира В. Сос-норы и животные и насекомые: «пес», «еж», «муравей», «лев», «кот», «овца», «конь», «жаба» («лягушка»), «стрекоза», «змея», «кузнечик», «пчелы», «бабочки». Наконец, редкое стихотворение обходится без упоминания природных явлений, субстанций и стихий («ветер», «тучи», «огонь», «молния», «туман», «камень», «песок», «воздух», «вода», «волна» и т.п.). Есть и акцентированные ландшафтные и географические образы: прежде всего, кроме упоминавшихся выше высокочастотных «моря», «леса» и «сада», - «холм», а также «озеро». Все упомянутые природные номинации, повторяясь из текста в текст, воспроизводимые в многочисленных прямых и метафорических вариантах, образуют пространственное ядро картины мира В. Сосноры, отличающееся постоянством и цельностью, так что можно сказать с уверенностью, что его художественный мир держится на опорных, фактически, получивших мифологический статус, образах - и это, по преимуществу, природно-пейзажные образы.

К вопросу о предметном заполнении пространства у В. Сосноры нужно добавить еще одну существенную подробность: не менее частотными, чем упоминания конкретных природных объектов, являются у него обращения к объектам глобального масштаба. И здесь речь идет не только об астральных телах («солнце», «луна», «звезды»), но и о Вселенной и синонимичных понятиях («мир», «космос», «Шар», «Земля»), упоминаний которых в анализируемых стихах мы обнаружили более ста. Это позволяет сформулировать еще одну особенность картины мира В. Сосноры: соединение в ней частного и общего, мелких деталей и глобально-обобщающих образов, так что

1 '¿ ''

№ 24(81) ВРЛр

лирически-конкретное и эпически-космическое измерения художественного мира поэта непротиворечиво сосуществуют. Их «нераздель-ность/неслиянность» часто подчеркивается игрой с заглавными буквами, когда конкретный обитающий в лесу зверь может в тексте «дорасти» до космически-мифологизированного «Зверя» и слиться с ним до неразличимости («Мой стих мне ближе зарисовкой Зверя» [6, с. 681]), или конкретные населяющие природу существа могут выступить в роли мифологических (в такой роли появляются в соответствующих стихах В. Сосноры поименованные с заглавной буквы «Сова», «Мышь», «Лев», «Ворон», «Конь», «Рыба», «Орел»).

Следующая особенность пространства в поэзии В. Сосноры, обращающая на себя внимание, обусловлена повышенной метафоричностью его картины мира и отмеченной выше «метаморфической» спецификой метафор В. Сосноры. Благодаря этой черте поэтики пространство его стихов словно лишено границ, четко отделяющих предметы и стихии друг от друга: это некий космос, в котором все его элементы пребывают в синкретическом нерасторжимом единстве. Именно такие развернутые пейзажи-метаморфозы найдем во многих «больших стихотворениях» или поэмах и циклах В. Сосноры («Хроника Ладоги», «Мартовские иды», «Anno iva», «Венок сонетов», «Утро», «Письмо из леса», «Живое зеркало», «Красный сад» и др.); именно благодаря их обилию создается впечатление синкретического единства мира не только в отдельно взятом тексте, но и на мета-текстовом уровне. В качестве примера приведем лишь фрагмент одного из пяти пейзажей маленькой поэмы-цикла «У озера у пруда (Плач в пяти пейзажах)»

Заболоченность-пруд... Меченосец-лук...

Камень в канаве - братство! - лежит, пьян.

Созвездье Рыб улетает в семью, на Юг.

Мельница на холме, очи овец по полям [6, с. 618].

Специфически трансформирован в художественном мире В. Сос-норы и пейзаж тех пространств, которые традиционно относятся к области культуры - это Петербург и его наиболее выразительные культурные локусы, а также Михайловское. В поэзии В. Сосноры эти

родные пространства, и именно природа в них оказывается культу-ротворящей силой. Так, в диптихе «Два стихотворения в Михайловском» первый текст представляет собой развернутый пейзаж, в котором принципиально отсутствует не только хотя бы какой-то намек на пребывание в этих местах Пушкина, но и мир людей вообще; значимые человеческие функции (мудрость философов, монашеская религиозность, царская власть, покорение пространств путешественниками) через механизм сравнения-олицетворения делегированы персонажам природного мира: «белый гриб-Сократ», «у зайцев // царские усы», «как монахини, вороны», «журавли - матросы неба» [6, сс. 396397]. А уже во втором стихотворении к природному уровню картины мира «прирастает» уровень пушкинской поэзии, явленной через систему аллюзий, однако в образном строе стихотворения последовательно реализуется идея культуропорождающей роли природы - стихи, слова, поэтические образы уже содержатся в окружающем пейзаже:

Улетели птицы и листья. В небесах - водяные знаки. По стеклянной теплице ходит цапля в белом, как дева в белом.

Однозвучен огонь. Мигают многоглазые канделябры. [6, с. 397]

Природные реалии выводит В. Соснора на первый план и в таком знаковом культурном локусе, как Летний сад и - шире - Петербург, в котором даже «ангел» «со шпиля» Петропавловского собора переводится в разряд перелетных птиц:

О вспомни обо мне в своем саду, где с красными щитами муравьи, где щедро распустили лепестки, как лилии, большие воробьи.

О вспомни обо мне в своей стране, где птицы улетели в теплый мир, и где со шпиля ангел золотой все улетал на юг и не сумел [6, с. 404].

Таким образом, пространство в художественном мире В. Сосно-ры отмечено теми же чертами, что и другие составляющие его картину мира: синкретизмом, повышенной метафоричностью, природно-пейзажной доминантой.

Доминирование пейзажной образности в картине мира В. Сосно-ры определяет и особенности темпоральной составляющей ее хронотопа. Так, бросающейся в глаза чертой пейзажей В. Сосноры является их темпоральная окрашенность. Характерным и часто использующимся у В. Сосноры образом, трансформирующим пространственный пейзажный образ во временной, является образ множества лун, когда луна предстает и небесным телом, и одновременно - старинным обозначением временного лунного цикла («семью семь лун в сентябре» [6, с. 616], «я спал все луны под оленьим мехом» [6, с. 686], «кто видел больше лун, чем дев?» [6, с. 697] и т.д.). Нередко само течение времени в картине мира В. Сосноры представлено как изменяющийся пейзаж («Два сентября и один февраль», «Латвийская баллада», «Двое», «У моря» и др.) или пейзаж, организованный вокруг исторических аллюзий либо маркеров определенной эпохи («Мартовские иды», «Февраль», «Один день одиночества» и др.). Одним из наиболее прозрачных примеров такого темпорального пейзажа является стихотворение «Красный сад», первые четыре строфы которого - это пейзажные характеристики четырех времен года как четырех эпох, завершающихся смертью сада-космоса, т.е. апокалипсисом и, соответственно, разрушением судьбы лирического субъекта стихотворения:

Что ты наделал, Сад-самоубийца? Ты, так и не доживший до надежды, зачем не взял меня, а здесь оставил наместником и летописцем смерти... <... >

\

Судьба моя - бессмыслица, медуза

сползает вниз, чтоб где-то прорасти

сейчас - в соленой слякоти кварталов

растеньицем... чтобы весной погибнуть

потом - под первым пьяным каблуком! [6, сс.522-523]

Отметим, что образ сада неоднократно воплощает в картине мира В. Сосноры идею течения времени (и тем самым, заметим попутно, создает яркую индивидуальную разновидность укорененной в мировой поэзии мифологемы сада [Мифы народов мира], [Лихачев], [Разумовская]). Так, не менее концептуально, чем в стихотворении «Красный сад», эта идея в образе сада реализована в «Послесловии» к поэме «Два сентября и один февраль» (уже своим названием апеллирующей к проблеме «бега времени»):

Прекрасен сад, когда плоды созрели сами по себе, и неба нежные пруды прекрасны в сентябре. Мой сад дождями убелен. Опал мой самый спелый сад... <... >

Фавор тебе готовит век, посмертной славы фейерверк. Ты счастлив нынешним: дождем,

дыханьем, сентябрем. Ни славы нет тебе. Ни срам

не страшен для твоих корней. Безмерен сад. Бессмертен - сам! КОНЕЦ [6, сс. 315-316].

Лирический сюжет. Из приведенных примеров также хорошо видно, что темпорализация пейзажа неразрывно связана с другой его

особенностью в поэтике В. Сосноры - с развертыванием пейзажа в развивающийся во времени сюжет. Обратимся к анализу наиболее характерных пейзажей-сюжетов в картине мира В. Сосноры. Пейзаж в сюжетике поэта регулярно играет роль индикатора ценностей, провоцирующего сюжет к развитию в сторону ценностной ревизии или даже морального (само)суда над лирическим субъектом. Характерны в этом смысле несколько главок из поэмы «Хроника Ладоги», следующих друг за другом. В первой из них (заключительной части главы «Каталог дня») «белый вечер», «белые березы», «печально» напоминающие герою о его «последнем часе», «бледные свечи» заборов - все это природно-пейзажные детали, подготавливающие в лирическом субъекте настроение некоего подведения итога: «Не заполучу надежды // годовщин и книг. // Выну белые одежды // и надену их» [6, с. 367], а финал стихотворения формулирует предполагаемый результат итоговой оценки им собственной жизни - и этот итог формулируется на языке пейзажных образов: «Белый вечер, белый вечер. // Колоски зарниц. // И кузнечик, как бубенчик, // надо мной звенит» [6, с. 367].

Следующая главка поэмы - «Муравьиная тропа» - эксплицирует сюжет суда над лирическим субъектом как именно суда природы над человеком: «Суд мира животных и мира растений // тебя - к оправданию или к расстрелу?» [6, с. 267]. И хотя лирический субъект этой главки - «муравей», здесь имеем дело с аллегорическим приемом, когда под маской муравья выступает человек, превративший свой жизненный путь в «муравьиную тропу». А «суд мира животных и мира растений» является, прежде всего, моральным судом, оценивающим «величие замысла» жизни лирического субъекта и выносящим ему достаточно скептичный приговор. Наконец, следующая главка «Хроники Ладоги» - «Вечерний звон» - открывается космически-синкретичным пейзажем, в котором главную роль играют циклопические образы двух бездн - воды и неба:

Над Ладогой вечерний звон, перемещенье водных глыб, бездонное свеченье волн, космические блики рыб.

У туч прозрачный облик скал, Под ними - солнечна кайма [6, с. 368]

Слушая «вечерний звон» над Ладогой, плывущий в лодке лирический субъект проникается под влиянием пейзажа уже знакомым настроением - переоценки жизни: «Чего желать? Я жил, как жил. // Я плыл, как плыл. Я пел, как пел» [6, с. 369]. Далее пейзажные образы выступают в роли ценностных реалий, побуждающих лирического субъекта к нравственному выбору, который приблизительно можно сформулировать как подтверждение верности Родине и готовности разделить с ней свою судьбу:

Не нужен юг чужих держав, когда на ветках в форме цифр, как слезы светлые дрожат слегка пернатые птенцы,

когда над Ладогой лучи многообразны, как Сибирь, когда над Родиной звучит вечерний звон моей судьбы [6, с. 369].

Аналогичная идея вложена в пейзаж-сюжет проанализированного выше стихотворения «Последний лес», в котором пейзаж выступает экспликацией внутреннего мира лирического субъекта. В сюжете этого стихотворения противопоставление мира и красоты, царящих в лесу, и человеческой агрессии, уничтожающей их, формирует все ту же ценностную проблематику, так что через пейзаж проявляет себя вечный конфликт добра и зла.

В аксиологической парадигме, актуализированной пейзажами В. -Сосноры, реализуется и характерный для 2-й пол. ХХ в. сюжет о природе как жертве человеческой деятельности. Этот сюжет выразительно представлен в «Риторической поэме»:

Что люди! Больно бьется сердце камня. Но нет ему больниц. И нет спасенья.

Деревья обрастают волосами, кровавый сок по их телам растаял, по их кишкам, а с лиц - слезинки крови кап-кап... Лизни - как вкусно и смертельно: кап-кап!

А у цветов опали уши, цветы гологоловы, как жрецы Египта. Из дендрариев апреля они в пустыни с посохом пошли.

Цари сахар, сибирей, эверестов, ревут по тюрьмам звери, как раввины. А человек идет своим путем: Царь зла, свирепый Преобразователь Больного Бога и Души живой.

И, отдавая должное скорбям людским, я говорю: мне как-то ближе и символичней Скорбь Скорбей скота [6, с. 499].

В сюжетике В. Сосноры своеобразно трансформируются, благодаря выведению на первый план пейзажной образности, мифологические мотивы. Так, стихотворение «У моря» строится на ключевом образе «солнца-Горгоны» и актуализирует мифы о Пегасе как сыне Горгоны и «горе-кифареде» Беллерофонте как порождаемые самой природой и вечно повторяющиеся «в любой сентябрь». Главными действующими лицами трагедии творчества здесь снова становятся природные стихии в своем изначальном облике, а мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии: «Небо -гневный миф», «буква-миф о нем на горизонте» [6, сс. 518-519]. Возвращение в мир природных стихий не только многократно усиливает авторитетность мифа, но и возвращает мифическому сюжету действенность, обеспечивая его не символическое, а буквально-событийное повторение:

однажды выйдет из волны воды твой Конь (я повторяю - сын Горгоны!), не голубь - он крылами не охватит, не корифей - и что ему кифара, он станет так: глаза в глаза. И ты уже не кифаред, а камень. А что ему. Уйдет, как и пришел. В утробу матери. И голова Горгоны взойдет грозой над горизонтом, двуглазая. Чтоб знало все живое, на что идет, что ищет, играя в игры крыльев и кифар [6, с. 519].

В зрелом и позднем творчестве В. Сосноры пейзажные сюжеты, содержащие мифологические проекции, все ощутимее группируются вокруг эсхатологической темы («День гнева, этот день» (1979), «В ту ночь соловей не будит меня...» (2000), «999-666» (2001), «Эпилог» (2001)), так что космизм, изначально, как отмечалось выше, присущий пейзажу В. Сосноры, реализуется теперь в контексте сюжета глобальной катастрофы.

Мифологическое начало в сюжетно-образном строе пейзажей В. Сосноры определяет и другую постоянную черту его картины мира - синкретизм. Примером такого пейзажа, в котором представлено доисторическое нерасчленимое единство человеческого, звериного, растительного миров, может служить пейзаж «Элегии заката», где, впрочем, это синкретическое целое лишено гармонии. В смешении и слиянии элементов разных миров рождаются химеры («дево-птицы гарпии», «кентавры»), несущие миру гибель, так что и синкретическое единство природного мира в сюжетном преломлении дает в поэзии В. Сосноры отмеченный выше эсхатологический пафос.

Наконец, заметной функцией пейзажа-сюжета является обновление привычной, традиционной картины мира и формирование особой, отмеченной чертами неоавангарда, художественной вселенной, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а законы и связи, порожденные авторской индивидуальностью и языковым

' 1* 'Ч'

№ 24(81) ВРЛр

чутьем поэта: так, родственные черты могут обнаруживаться у явлений, чьи названия сходны по звучанию, а те или иные процессы в этой неоавангардной вселенной диктуются законами звуковых притяжений и отталкиваний. Например, в программном цикле «У озера у пруда (плач в пяти пейзажах)» из воды последовательно появляется гобелен, а за ним волны и ливни - исключительно по закону аллитерации. Названный цикл имеет смысл подробнее рассмотреть в контексте темы разрушения традиционной картины мира в пейзажах-сюжетах В. Сосноры. В основе сюжета всего цикла лежит традиционный балладный сюжет о мертвой (утонувшей) возлюбленной, являющейся герою, испытывающему по отношению к ней чувство вины (недостаточно любил). Под конец цикла его традиционно-балладная основа даже обнажается в таком своеобразном автометаописании в скобках:

(Смысл баллады - Любовь. И ритм - не зря.

Плеть моя, плоть моля - как уйти, как убывать?

Неужели не знала, что мне - нельзя

ни любить, ни убивать?) [6, с. 618]

Но на фоне манифестированной ориентации на традиционный балладный сюжет в «плаче в пяти пейзажах» В. Сосноры ярче раскрывается новаторство созданной здесь картины мира, а средством ее обновления, как было сказано выше, выступает пейзаж (недаром его сюжетообразующая и мирообразующая роль и подчеркнута в подзаголовке). Основой этого пейзажа является некое синкретическое озеро/пруд, как несколько «смещенная» природная реалия, соединяющая в себе черты двух типологически сходных, но различаемых в традиционной картине мира типов водоемов. Традиционные мотивы утраченной любви и гибели девушки в воде реализованы только в системе природно-пейзажных деталей, составляющих мир этого странного озера/пруда. В первом «плаче»-завязке сюжета формируется картина водного потустороннего царства: «лыжницы-плавнички, мишень-художница-карп» [6, с. 616], «лилия - роза Зверя». // Купальня в цветах-гербах, в мифах овеяна ива. // В озере - Дева (пропасть была, или моя) жила. // Озеро в линзах, - лишь волосы выплывали // о опус-

\

кались (о пусть!) паутинка по паутинке // в ад без акустики, как «ау» без аука...» [6, с. 616]. Во втором «плаче»-пейзаже возникает активный субъект, представленный перволичной формой, который исполняет роль своеобразного повелителя этого озерного мира, распоряжающегося судьбами его обитателей: «Рыбка-саженец расцвела. ... Я кормил ее с рук. Я стрекозами птиц ее одевал, // я бинокли не дал паукам» [6, с. 616] и т.д., но, как положено в традиционных сказочно-мифологических сюжетах, лирический субъект совершает некую ошибку («лжив язык мой» [6, с. 616]), расплатой за которую становится утрата любимой:

Так любила она одиннадцать лет, а потом три года я был один. Возвратился... и никого нет... Сто осин! [6, с. 617]

Здесь главная сюжетная деталь - «сто осин», символизирующие предательство (осина - дерево Иуды, и в поэзии В. Сосноры осина в нескольких текстах получает отрицательные коннотации). Само событие, таким образом, не называется, а о нем сообщает пейзажная деталь. Следующие два «плача» развивают заданные в первых двух мотивы, наращивая трагическую образность: «Сокровищница яда -пруд»; «морей касаясь колесом, Конь Блед мой, с гривой корабли»; «заболоченность-пруд», «меченосец-лук», «травы по телу, как пауки» и т.д.[6, сс. 617-618]. Но в финале четвертого «плача» звучит монолог Девы, раскрывающий роль героя как Бога этого озерного мира, созидающего и разрушающего («Ты - создатель - тварь жива, я -творенье в твоей судьбе» [6, с. 618]), но «бездетного Бога», не соответствующего принятой на себя роли (он, как выясняется, и не любил, и не убил Деву-Рыбу, чем, очевидно, обрек весь этот озерный мир на некое полусуществование между жизнью и смертью). И именно эта мысль - о некоей недовоплощенности жизни - выходит на поверхность в пятом «плаче», составляя его единственное содержание и коренным образом меняя акценты в сюжете всего цикла: «Дым от моей сигареты обволакивает Луну. - Ну! // Что я?.. Жалею ли я, что я живу - не наяву?» [6, с. 618]. Сюжет, таким образом, выходит

№ 24(81) ВРЛр

на трагически-экзистенциальную проблематику, актуализируя ее средствами пейзажа.

Таким образом, пространственно-временной континуум картины мира В. Сосноры, эксплицированной в пейзажном дискурсе, отличает, в первую очередь, его удельный вес. Среди пространственных маркеров в поэзии В. Сосноры в целом преобладают номинации природных реалий. Частотность употребления, вариативность прямого и метафорического значений номинаций природных реалий, наделение их мифологическим статусом свидетельствуют о ядерности пространственной сферы в картине мира автора. Соединение частного и общего, детализация и глобализация позволяются непротиворечиво сосуществовать лирически-конкретному и эпически-космическому измерениям художественного мира поэта. Вследствие повышенной метафоричности и «метаморфизма» метафор границы пространственной сферы, отделяющие предметы и стихии друг от друга, размыкаются, формируется некий космос, в котором все элементы пребывают в синкретическом нерасторжимом единстве, и именно природа в нем оказывается культуротворящей силой.

Характерной особенностью темпорального измерения картины мира В. Сосноры является трансформация пространственного пейзажного образа во временной. Темпорализация пейзажа в свою очередь неразрывно связана с развертыванием пейзажа в развивающийся во времени сюжет. В номинациях природных реалий с активизированным мифологическим, аллегорическим или метафорическим значением, включенных в лирический сюжет, актуализируется аксиологическая семантика. Пейзажные образы в роли ценностных реалий побуждают лирического субъекта к нравственному выбору, через пейзаж проявляет себя вечный конфликт добра и зла, реализуется характерный для 2-й пол. ХХ в. сюжет о природе как жертве человеческой деятельности. Вследствие трансформации мифологических мотивов природные стихии обретают свой изначальный облик, мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии, что возвращает мифическому сюжету действенность и буквально-событийный смыл, эволюционирующий в поэзии В. Сосноры от утверждения космического порядка к его эсхатологической развязке. Природные номинации в сюжетной функции играют ведущую роль

в обновлении традиционной и формировании неоавангардистской картины мира, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а порожденные авторской индивидуальностью и языковым чутьем поэта. Мифологическое начало в сюжетно-образной сфере пейзажной лирики В. Сосноры определяет синкретизм его картины мира, но в параметрах неоавангарда он основывается не столько на «нераздельности-неслиянности», как у неотрадиционалистов, сколько на новом «тождестве» человека и природы. Человек стал причиной переживаемого природой эсхатологического ужаса, а теперь вынужден разделить с ней трагический финал. Осмысление этой проблемы и своеобразные поиски путей ее решения - предмет рефлексии неосинкретического лирического субъекта неоавангардистской поэзии.

1. Арьев А. Ничей современник: (Виктор Соснора: случай самовоскрешения) // Вопр. лит. - М., 2001. - Вып. 3. - С. 14-30.

2. Арьев А. Пространство метафоры // Звезда. - Л., 1990. - № 6. - С. 7-8.

3. Зубова Л.В. Языки современной поэзии. - М.: Новое лит. обозрение, 2010. - 384 с.

4. Новиков В. Бродский - Соснора - Кушнер: Академическое эссе // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. - СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2000. - С. 125-130.

5. Пикач А. Видения внутри ветра, или Диковинная Геоархитектура Виктора Сосноры // Нева. - СПб., 1992. - № 10. - С. 239-252.

6. Соснора В. Стихотворения / Виктор Соснора; [сост. С. Степанова]. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. - 870 с.

Список использованных источников