CC BY
866
уДК 94(47).04
10.52070/2500-347Х_2021_1_842_137
С. А. Мишанов, А. М. Ястремский
Мишанов С.А., доктор исторических наук, профессор
доцент кафедры социально-культурной деятельности
Военного университета Министерства обороны Российской Федерации
Ястремский А. М., доктор исторических наук, профессор преподаватель кафедры истории
Военного университета Министерства обороны Российской Федерации кафедра@yandex.ru
В статье рассматривается влияние реформ Петра I на развитие российской культуры. Особое внимание уделено анализу архитектуры, живописи, иконописи и музыки. Показано, как взаимоотношения светской власти и Церкви оказывали влияние на развитие культуры. Показаны характерные черты и особенности некоторых видов искусства в анализируемый период.
Ключевые слова: история России; культура; Петр I; Церковь; архитектура; живопись; иконопись; музыка.
S. A. Mishanov, A. M. Yastremsky
MishanovS.A., Doctor of History (Dr. habiL), Prof.
Associate Professor of the Department of Social and Cultural Activities
of the Ministry of Defense of the Russian Federation Military University
Yastremsky A. M., Doctor of History (Dr. habiL), Prof.
Lecturer of the Department of History of the Ministry of Defense
of the Russian Federation Military University
кафедра@yandex.ru
This article examines the impact of Peter the First's reforms on the development of Russian culture. Particular attention is paid to the analysis of architecture, painting, icon painting and music. It shows how the relationship between the secular government and the church influenced the development of culture. The typical features and characteristics of some types of art of the period under review are shown.
Key words: history of Russia; culture; Peter the First; church; architecture; painting; icon painting; music.
петровские реформы и культура
REFORMS OF PETER I AND CULTURE
Введение
Петровские реформы не могли не затронуть и область культуры. Здесь в качестве главной характеристики применяется термин «обмирщение». Это означает, что искусство, развивая тенденции XVII века, начинает приобретать всё более светские черты. Окружающий мир не рассматривается как результат сугубо Божественной благодати, а искусство всё активнее выходит за ворота храма. Искусство, следуя примеру Петра, взывает к человеческой инициативе, борьбе за успех в жизни с помощью собственных знаний и умений.
Прорубив «окно в Европу», Петр раздвинул границы внешнего мира, осветил мир внутренний с помощью внешнего света и свежего взгляда, дал новые сравнения, позволил шагнуть туда, куда русскому церковному искусству прошлого пути были заказаны. Можно ли упрекнуть Петра I в том, что он, допуская отступление от церковных канонов в искусстве, насаждал чуждое России «западничество»? Влияние Запада в искусстве ощущалось, но это, подчеркнем еще раз, было в большей степени развитием общеевропейских тенденций. То, что появилось в России - нарышкинское барокко, фрески Ярославля и Ростова, узоры Новодевичьего монастыря - уже существовало в Европе в виде маньеризма. Благодаря связям с Польшей и Украиной, а позднее через Голландию, Данию и Германию это оказалось в России [Алле-нов 2000]. В искусстве Петр I, как и в других областях жизни, изменил способ и скорость приобщения к общеевропейским тенденциям.
Что мешало проникновению западных тенденций в искусстве в Россию? Одна из главных причин - неприятие их Церковью и оценка их как тенденций католических или протестантских, т. е., по сути, еретических. Только в условиях, когда светская власть стала над церковной, возможность применить новые художественные приемы можно было рассматривать уже как эстетический и художественный выбор, а не проявление политической ориентации.
Архитектура
Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1697) под Москвой, выполненная в духе нарышкинского барокко, отражает в то же время ориентацию на Запад вкусов заказчика. Известно, что этим отличался воспитатель Петра I князь Б. А. Голицын. Уже использование скульптурных фигур святителей есть отступление от строгой православной
традиции. Царственное величие находит в центральном восьмиграннике демонстративное отражение: башня завершается куполом, однако купол обнимается и закрывается кованой золоченой царской короной.
Строительство храма было завершено в 1697 году, а освящение его митрополитом Стефаном Яворским много позже, в начале 1704 года, в присутствии Петра I.
Выходцем из Украины, как и Стефан Яворский, был Иван За-рудный. Это он сооружал церковь Архангела Гавриила (1704-1707) в имении Александра Меншикова. Заказчик потребовал украсить церковь, прозванную позднее Меншиковой башней, западноевропейским шпилем, который по высоте уравнивал это сооружение с колокольней Ивана Великого. Часовые куранты поверх колокольного звона, широкие пилястры, маскирующие грани и делающие ярусный свод объемным и цельным, другие согласованные друг с другом и упорядоченные элементы превращают церковь в гармоничное единое целое.
Характерная черта светской архитектуры Петровского времени -придание большого значения фасаду здания и прежде всего его окнам. Фасад здания - это его лицо. Окна - это его глаза. Уходят в прошлое предназначенные для войны узкие каменные окна-бойницы, и здания смотрят на мир по-европейски, широко открытыми глазами. Можно сказать, что окно - это один из зримых символов обмирщения культуры.
Иногда величина окон не соответствовала требованиям климата, но демонстрация своей светскости (по тогдашнему выражению «люд-скости») была для заказчика важнее. Дома с большими окнами были тем же самым, что лица без бороды, что европейская одежда вместо длиннополых кафтанов. Своего пика это направление достигло в архитектуре Франческо Бартоломео Растрелли, который превратил архитектурный фасад в своеобразный экспозиционный стенд для выставки окон. К выставке окон добавлялось еще и любимое Петром со времен голландской поездки их украшение (в частности за счет формы оконных проемов и оконных переплетов). Таким образом, светские сооружения, наряду с прочим благодаря окну поднимались на новую высоту, и «архитектура цивилис» начинает соперничать с церковной архитектурой.
Заметны изменения и в стилистике храмового строительства. Старорусские церкви производили впечатление своими куполами, ассоциировавшимися с небесным сводом. Новые сооружения с их шпилями навевают ассоциации с маяком или мачтой. Это также
своеобразный ориентир, символ. Если средневековая церковь и ее масштабы проектировалась так, чтобы ее было прежде всего слышно, то новая архитектура превращает собор в один из главных городских ориентиров, который должен быть и виден.
Мачта и маяк как завершающий элемент церковного сооружения - чем не символ стремления Петра превратить Россию с помощью Божией в морскую державу, видную со всех концов света?
Русь из леса и равнины стремится к воде, к морю. Своеобразное отражение этой идеи - Петергоф, где грандиозные фонтаны отражают не только первые победы над непобедимой ранее Швецией, но и непреодолимое желании империи выйти на морские просторы. Культ воды, статуи Нептуна, мощные фонтаны, использующие естественный напор воды за счет рельефа местности - как это далеко от церковного благолепия и христианского смирения. Бенуа был в восторге от Петергофа: «Совершенно особый характер Петергофу придает море. Петергоф как будто родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего морского царя. Версаль царит над землей. С высоты тройной террасы, на которой лежит дворец, всюду, куда ни взглянешь, видишь идеализированные земли, реки, поляны, пруды и леса - словом, материк. О море нет и помина. В Версале жил король французской земли. Вот почему и в те дни, когда не бьют фонтаны в Версале, - он не менее хорош, нежели - когда они пущены. Фонтаны (вернее, вода фонтанов) в Версале изящное украшение, без которого можно обойтись. Петергоф - резиденция царя морей. Фонтаны в Петергофе - не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водяного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у берегов Петергофа»1.
Примечательно, что в XVIII столетии к разряду искусств стали относить не только архитектуру, фонтаны, садово-парковое искусство, градостроительство в целом, но и фейерверки, «потешные огни», иногда представлявшие собой многочасовые действа, проходившие с участием царственных особ. Все эти искусства имеют некую общую символику, характерную для Нового времени. Они демонстрируют власть человека над различными материалами и стихиями: воздухом, водой, огнем, землей, растениями, камнем. Они оказываются подвластны не божественному произволению, а человеку, поставившему себе на службу науку и точные расчеты. Это гимн знаниям, практическим
1 Цит по: [Алленов 2000, с. 19]. 140
действиям, и целенаправленной воле человека, стоявших в центре петровских преобразований. Искусство, как и Церковь, в определенном смысле лишается своего недостижимого ореола и приспосабливается для достижения практических целей.
Процесс овладения не только языком, но даже самой терминологией западноевропейского искусства проходил непросто. Русские путешественники, пораженные обилием в европейских городах непривычной для них круглой скульптуры, именовали эти фигуры «болванами», а в учебных пособиях по садоводству середины XVIII века эти скульптуры более благозвучно назывались «истуканами».
Петра I можно считать основателем системы государственных светских праздников. Петр любил отмечать победы русского оружия. В качестве примера использовались триумфы и овации императорского Рима. Подтверждением этому являются мероприятия, организованные в 1696 году после победы русских войск под Азовом. Русский мастер «Иван Салтанов со товарищи» возвел триумфальные ворота. Необычным для России было то, что победу иллюстрировали многие символы, русским людям неведомые. Большие статуи Геркулеса и Марса поддерживали свод. На самих воротах были размещены не привычные русскому глазу библейские символы, а совершенно незнакомые эмблемы и аллегории, связанные с античной мифологией. Петр I решил даже специально издать на русском языке книжку с картинками, в которой читателям пояснялась незнакомая символика.
Так Петр I пытался перевести мышление русских дворян в европейскую мифологическую систему и познакомить их с античными богами и героями. Петровский сад украшали мраморные фигуры античных богов, героев и бюсты императоров.
Находившийся напротив Петропавловской крепости Летний сад выполнял, в частности, и педагогическую, просветительскую функцию. Выставленные в саду скульптуры на мифологические темы сопровождались пояснительными надписями и должны были дать знания о европейском искусстве и этикете, помочь преодолеть представление об изображении обнаженных тел как символах языческих идолов, которых православным лицезреть не следует. Особое место здесь занимали скульптуры, иллюстрировавшие басни Эзопа. Не полагаясь на пояснительные надписи, Петр I сам любил собирать здесь гуляющих и живо объяснял им смысл басен и скульптур.
живопись
Главные отличия светской живописи Петровского времени от церковной прослеживаются по двум направлениям. Во-первых, идет освоение прямой перспективы в картинной изобразительности; во-вторых, активно развивается портретная живопись, абсолютно нехарактерная для русского Средневековья.
Освоение европейского опыта здесь происходило по нескольким направлениям: путем посылки российских пенсионеров на учебу за границу; путем приглашения зарубежных мастеров в Россию и путем покупки образов западноевропейского искусства в российские коллекции.
Отметим, что освоение перспективы происходит гораздо более легко в жанрах пейзажа или интерьера. Но в России это происходило в жанре портрета. Объясняется это тем, что портрет в России приобретает не столько художественное, сколько практическое значение. Всё дальше уходя от появившейся в XVII веке парсуны, портрет XVIII века ставит перед собой задачу не только показать статус и сан личности, но и добиться реального сходства с изображаемым человеком, запечатлеть его индивидуальные черты для вечности, помочь ему победить время, поставить его почти в один ряд со святыми, изображаемыми на иконах.
Само слово «живопись» возникает в XVIII веке, когда русские художники стали писать картины масляными красками, преимущественно на холсте. Как известно, иконы также пишут, поскольку это своеобразная знаковая «письменность», несущая в себе глубокий духовный смысл. Светская живопись XVIII века - это письмо реальности, причем живое. «Живое» можно понимать в двух смыслах. Во-первых, это «живое», т. е. реалистическое, свободное, раскованное изображение. Не случайно в это время столь популярными стали трехмерные изображения на плоскости, которые должны обмануть зрителя и повеселить (или испугать) его: муха, которую никак не удается согнать, паук, висящий над тарелкой; птица за занавеской. Искусство здесь вновь решает практические задачи, оно не сакрально, а является своего рода забавой, развлечением. Во-вторых, «живопись» означает часто и то, что изображение создается с живой натуры, например, портрет пишется с живого человека, присутствующего в момент создания его изображения. Если иконы пишутся по преданию или по существующему образцу, по иконописному подлиннику, в соответствии с древними канонами, то портрет - это изображение реального живого человека.
Кроме того, нужно иметь в виду, что светский портрет в русской живописи XVIII века необычное явление еще и по тому, что он изображает бритые лица русских мужчин. Борода, усы, длинные волосы затрудняют идентификацию личности, стремящейся соответствовать образу и подобию Божию. В некотором смысле волосяная растительность на лицах мужчин играет роль паранджи [Алленов 2000]. Волосы помогают различать возраст: безусый юнец, бородатый старец, темноволосый - седобородый. Светский портрет - это не только оголение лица, но и демонстрация индивидуальности. Нечто подобное происходит и с женщиной. Средневековье обрекало ее на затворничество, отсутствие публичности. Петр I выводит женщину на ассамблеи, расширяет ее права и возможности. Портрет показывает нам русскую женщину Нового времени: раскрепощенную, уверенную в себе. Возможно, неслучайно после смерти Петра I в России надолго, с небольшими перерывами, наступает царство женщин (начало которого в некотором смысле обозначила предшественница Петра I -Софья Алексеевна).
Русские художники-портретисты оставили после себя гораздо меньше работ, чем западноевропейские при сопоставимом жизненном сроке. И объясняется это тем, что и вернувшись после обучения в Италии, они не только, и даже не столько занимались рисованием портретов, сколько - вполне в духе Петровского времени - были заняты решением других, практических задач. Например, Иван Никитин принадлежал к первым петровским пенсионерам и пользовался поддержкой императора. Иван Никитич Никитин был сыном московского священника, племянником духовника Петра I. Первый известный и подписанный им портрет члена семьи Петра I - племянницы Прасковьи Иоановны - относится к 1714 году. С 1716 года обучался за границей. В 1720 году он вернулся из Флоренции в Петербург, писал портреты Петра, его семейства и его ближайшего окружения, получил статус придворного художника. Однако после смерти Петра практически не работал как живописец. Более того, после смерти императора, в 1732 году, Никитин по тайному доносу был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича, пять лет содержался в Петропавловской крепости в одиночной камере, в 1737 году по приговору был бит плетьми и «в железах» сослан в Тобольск «на вечное житье за караулом». После воцарения Елизаветы Петровны Никитин
был помилован, но в начале 1742 года еще находился в Тобольске. Дальнейшая его судьба неизвестна, скорее всего, он умер по дороге в Москву [Ильина 2007; Алленов 2000].
Иван Никитич Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны, племянницы Петра I
Андрей Матвеев, второй пенсионер Петровского времени, вернулся в Петербург только в 1727 году. Через четыре года он получил звание мастера и принял руководство большой группой учеников, которых обучал живописи. Он участвовал в создании икон для церквей, украшении дворцов и росписи карет, также разрабатывал композиции для других художников своей группы. Кисти Матвеева принадлежит очень искусно и с тонким психологизмом выполненный портрет А. П. Голицыной, урожденной Прозоровской, статс-дамы и одновременно «князь-игуменьи» Всешутейшего собора.
Андрей Матвеевич Матвеев. Портрет А. П. Голициной
Иконопись
Петровские реформы коснулись и иконописи. Известно, что Петр I благожелательно относился к протестантизму. Однако это не помешало ему придерживаться православного обычая ставить иконы как в жилых, так и нежилых помещениях. Иконы находились не только в передней, спальне, прихожей, но даже и в токарне, где он любил работать. Однако перемены заметны и здесь. В частности, меняется материал, на котором пишутся иконы. Иконы пишутся не только на дереве, но и на стекле, на меди, на полотне.
Писание икон Петр I также берет под контроль государства. Бывший иконный цех Оружейной палаты в Москве закрывается, новый же создается в Санкт-Петербурге. Петровский указ от 13 февраля 1707 года именует иконную палату «управлением», которое создано «лучшего ради благолепия и чести святых икон» [Тарасов 1995].
Создаваемые иконы должны были проходить два уровня контроля: «духовный» контроль осуществлял митрополит Рязанский и Муромский Стефан Яворский, а за художественным уровнем икон следил живописец Иван Зарудный. Лучшие иконописцы переводились из Москвы в Санкт-Петербург. Указ предписывал, чтобы «для того управления было все определено: палата отведена, где приказ комиссарских дел, и подьячие и солдаты даны...». Все мастера должны были быть учтены в записной книге «для всякого осмотрения и свидетельства мудрым искуснейшим иконнаго и живописного писания изуграфом, кто имяны». В указе особо отмечалось, чтобы «неискусные и нерачительные всякого чина и сана икон не писали» [Пекарский 1865, с. 18].
В указе Ивану Зарудному от 11 мая 1710 года в полной мере проявляется приверженность Петра I к «регулярности», в связи с чем ставилась задача определить конкретные «признаки» хорошего и плохого иконного письма, а также установить определенное число степеней признаков и конкретную пользу государству от этих степеней. Иконописцу впервые вменяли в обязанность ставить на сделанной им иконе подпись, характерная для русского Средневековья импер-сональность, т. е. анонимность художника, уходила в прошлое. Иван Зарудный с 1707 года и до конца жизни, в 1727 году, был руководителем Изуграфской конторы Приказа духовных дел, в сферу деятельности которой входил не только надзор за иконописанием, но и за другими сферами художественной жизни [Барсов 1897].
Подпись иконописца повышала его ответственность, свидетельствовала о его государственной благонадежности. Создание икон со старообрядческой символикой рассматривалось не только как отступление от православной религии, но и как государственное преступление. В указе от 11 мая 1710 года говорится: «Ко всем архиереям и в монастыри ко властям и в соборныя и в приходские церкви к протопопам и к попам послать указы с признаками, чтоб в церквах Божи-их с сего числа святыя иконы живописнаго и иконописнаго изображения принимали во благолепие с объявленными в указах трех степеней признаками, которые первыя и вторыя и третие степеней и имя которого изуграфа; а за признаки которые будут напечатаны на ука-зех имать в государеву казну пошлины по степенем первой по десяти алтын, второй по две гривны, третей по гривне. А без признаков и без подписи имян изуграфских святых икон отнюдь не принимать» [цит. по: Тарасов 1995, с. 222].
По трем степеням признаков должны были оцениваться не только иконы. Сами иконописцы также делились на три категории. Им должны были выдаваться «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням за приписью суперинтендентора» [Пекарский 1865, с. 22]. Таким образом, подпись мастера приобретала особую значимость, так как свидетельствовала о его разряде.
Аналогичные меры были предприняты и в отношении торговли иконами. Торговля иконами со старой символикой или писанными «неискусством» означало предательство государственных интересов и содействие Расколу, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Поэтому все торговцы иконами подлежали надзору и строгому контролю: «Которыя всяких чинов люди на Москве в иконном и иных рядах торгуют иконным и живописным изображением, и их в палате изуграфств исправления допросить подлинно, с подтверждением, кто и которого году иконами торгует и у кого имяны живописцев и у иконописцов у московских ли жителей или у приезжих людей покупали, ныне тех продавцов знают ли, или из них торговых людей кто иконы пишут сами?» [цит. по: Тарасов 1995, с. 223].
31 августа 1722 года Синодом совместно с Сенатом был принят указ «об исправлении иконнаго изображения» [Полное собрание законов Российской империи ... Т. VI, № 4079, с. 762]. Указ предписывал тщательно следить за качеством иконописания, выявлять некачественно выполненные иконы и тщательно исправлять их. Исполнение наиболее почитаемых икон должно было поручаться только самым «добрым» мастерам. В церквях не допускалось использование резных и литых икон, кроме распятий. Контроль за исполнением данного указа возлагался на «суперинтенданта Заруднева», которому поручалось назначить в городах «особливо искусных иконописцев», которых он «усмотря, к тому определит» для контроля за соблюдением указа на местах.
Наконец, под контроль были поставлены и мастера, занимавшиеся изготовлением и продажей гравюр. В феврале 1721 года все типографии были переданы в ведомство Синода. 20 марта 1721 года Синод издал указ «О непродаже листов разных изображений, служебников и канонов изданных без дозволения Синода, и об отбирании оных в Церковный приказ», который запрещал торговлю «листами разных изображений» [там же, № 3765, с. 373]. Людям, занимающимся такого
рода торговлей, указ предписывал объявить, «дабы они впредь в такие непозволенныя им действа самовольством весьма не вступали под страхом жесткаго ответа и беспощаднаго штрафования».
Музыка
Процесс обмирщения затронул и музыкальную культуру России. В XVIII веке появляется профессиональная светская музыка, внедряются западноевропейские традиции. В Москве появляется большой орган. Его создали голландские братья Лун, приглашенные царем Алексеем Михайловичем. Заслуга организации московского придворного театра принадлежит немецкому пастору Грегори. Сам он и актеры-любители жили в Немецкой слободе. Большую роль в приходе в Россию европейских культурных традиций сыграла Украина. Этот процесс ускорился после 1654 года, когда Украина воссоединилась с Россией [Костриков 1998]. Движение в этом направлении наиболее зримо проявилось в эпоху Петровских реформ. Несомненно, ключевые жанры остались теми же, что и в прошлом: концертное пение, музыка театра, канты. Однако изменяется наполнение этих жанров. Увеличивается значение светской музыки. Это не означает, что церковная музыка ушла в тень, однако в динамике развития музыкальной культуры она уже не является доминантой.
Следует отметить появление партесных концертов, в которых русские мастера активно развивают многоголосные композиции, усложняя их, по сути, создавая новый стиль. Это становится особенно заметно с середины XVII века. В Москву приезжают киевские певцы, представляющие новое направление. Для современников партесное пение было свежей струей, по сути, светским, торжественным и необыкновенно красивым музыкальным стилем. В отличие от спокойного и в основном унисонного церковного пения прошлого, исполнение музыки по партиям (партесное) было новым и несомненно привлекательным. Этот стиль очень напоминал европейское хоровое многоголосие. Вместе с ним в России начала активно использоваться линейная нотация. Она, несомненно, была более прогрессивной и совершенной системой нотной записи и шла на замену крюкам, использовавшимся в России. Противниками применения новой нотной записи были старообрядцы. Поэтому в России крюковая запись (крюки) долго использовалась наряду с линейной нотацией [там же].
При Петре I церковная музыка играет роль торжественного придворного искусства, сохраняя при этом и свое культовое
предназначение. Во всяком случае, Петр I кардинально изменил музыкальную атмосферу русского общества. Светская музыка решительно освободилась во внешней зависимости от Церкви.
Будучи человеком практичным, Петр I и музыку рассматривал как инструмент для достижения своих целей. Не будем забывать, что любимым детищем Петр I была армия. Поэтому император проявлял исключительную заботу о развитии военной музыки. Благодаря ему организуются духовые военные оркестры. Музыка звучит на государственных и военных праздниках, на ассамблеях и в быту.
В то же время без музыки не обходятся и веселые пирушки Петра, включая заседания «Всешутейшего Собора». На шутовских свадьбах и маскарадах, которые так любил Петр I, нередко звучали «шумовые» оркестры, многочисленные шуточные песни.
Есть сведения о планировании с 1702 года оперных спектаклей в театре Кунста. Реализовать эти планы организации «поючих действ» не удалось. Тем не менее первый публичный профессиональный театр в России был музыкальным. По ходу пьес исполнялись вокальные номера - лирические, шуточные, торжественные. Музыка, к сожалению, не дошла до наших дней.
Помимо постановок театра Кунста, музыкальные спектакли организовывались в Московской греко-славяно-латинской академии и на других театральных площадках. Музыка исполняла здесь чисто светские функции. Можно упомянуть такие номера в постановках театров Петровского времени, как «офицерский танец», сатирическая песня жрецов, любовные арии.
Следуя по проторенному пути, Петр выписывал музыкантов из-за границы, направлял молодых людей в Европу на обучение музыкальному искусству, нередко из числа мальчиков-певчих, которые меняли квалификацию, превращаясь из церковных в чисто светских музыкантов.
К Петровскому периоду следует отнести появление новой жанровой разновидности кантов. Появляются особые канты-гимны и канты-марши. Они становятся официальными панегирическими произведениями. Недостатком этих музыкальных произведений-панегириков было то, что они лишались индивидуальности в пользу официальности и торжественности. Однако их рождение были символом музыкального прогресса, поскольку это искусство приобретало открытый официально-патриотический смысл и носило явный светский характер.
В музыкальном и поэтическом отношении панегирические канты были продуктом героико-патриотических настроений Петровской эпохи. Они символизировали гражданскую патриотическую поэзию, наполненную ощущением силы Российского государства. В результате родился специфический стиль торжественной и пышной гимнической хоровой музыки. Пиком развития этого стиля стали хоровые концерты конца XVIII века.
Большую роль в организации различных государственных торжеств играл Придворный хор. Он был создан на базе существовавшего уже два столетия хора Государственных певчих дьяков. После того как Петр I перевел столицу России в Петербург, туда переехал и хор. Царь не расставался с певчими Придворного хора даже в военных походах и во время выездов за границу.
Конкурентом Придворного хора был хор Патриарших певчих дьяков. После переезда столицы в Петербург этот хор остался в Москве. С 1721 года он стал называться Синодальным.
Свои инструментальные капеллы были при дворах знатных вельмож Петровского времени, например, у Меньшикова, Ягужинского, Головина. Шаг за шагом становится всё более популярным и светское домашнее музицирование. Широко распространяется танцевальная музыка и в быту. Петр I на ассамблеях буквально навязывал своим гостям музыку современных и любимых им танцев - менуэта, полонеза, англеза и др.
Означает ли это, что традиционная церковная музыка умерла? Разумеется, нет. Партесный стиль и многоголосье не смогли полностью отодвинуть на задний план традиции знаменного пения. Одноголосное пение насыщалось новыми распевами и продолжало жить. На то были и чисто финансовые причины. В небольших храмах и сельских местностях содержание большого хора певчих было слишком накладным. Здесь приходилось прибегать к прежнему одноголосному уставному пению. Впрочем, это мало кого смущало. В России перемены нередко затрагивали только верхи и долго доходили до окраин.
Большую роль в развитии традиционной церковной музыки сыграл упоминавшийся выше Александро-Невский монастырь. Богослужение в нем славилось своей редкой красотой и торжественностью. Хор митрополичьих певчих в Лавре вполне мог соперничать с придворными певчими. Для усиления звучания хора 22 августа 1716 года в обитель
прибыли отобранные в киевских монастырях 16 «голосистых монахов». Петр I сам любил послушать церковное песнопение. По указу императора от 16 января 1725 года в Александро-Невском монастыре было введено «стройное нотное пение». Император приказал снять у певчих государя копии «со всех знаменного напеву переводов, для знания в Невском монастыре клирошанам» [Рункевич 2001, Кн. 1, с. 203-211].
В целом можно сказать, что реформы Петра I сыграли большую роль и в эволюции российского музыкального искусства. Благодаря Петру I были созданы предпосылки для дальнейшего развития музыкального искусства в XVIII веке. Это развитие, в свою очередь, открыло классический период русской музыки - период Михаила Глинки.
Заключение
Как же можно оценить реформы Петра I и итоги его деятельности в области культуры? Никто не отрицает масштабов личности Петра I, однако оценки его деятельности противоречивы и даже полярны. Если понимать под революцией быстрые, коренные, решительные и насильственные преобразования, то Петр I был революционером. Резкий разрыв с прошлым, изменения в понимании роли Церкви в обществе, переворот в ее управлении, подчинение ее самодержцу и постепенное превращение в один из механизмов поддержки государственной власти и общей линии реформ изменили не только облик Церкви, но и положение культуры в обществе.
Это был во многом индивидуальный шаг яркой и сильной личности. Детский и юношеский опыт Петра, знакомство с Европой и европейскими достижениями, которые он считал важными и полезными для России, подвигли Петра к решительным действиям. Окруженный немногими сторонниками, Петр всеми силами боролся со своими противниками. Реформируя культуру, он хотел не только избежать того, чтобы она стала помехой на пути его реформ, но и превратить ее в идеологическую опору своего нового курса.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ / REFERENCES
Алленов М. История русского искусства. Книга вторая. Русское искусство. XVIII - начало ХХ века. М.: Трилистник, 2000. [Allenov, M. (2000). Istoriya russkogo iskusstva. Kniga vtoraya. Russkoye iskusstvo. XVIII - nachalo
XX veka (History of Russian art. Book two. Russian art. XVIII - early XX century). Moscow: Trelistnik. (In Russ.)].
Барсов Т. В. Синодальные учреждения прежнего времени. СПб., 1897. [Barsov, T. V (1897). Sinodalnyye uchrezhdeniya prezhnego vremeni (Synodal institutions of the past). St. Petersburg. (In Russ.)].
Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство. М.: Высшая школа, 2007. [Ilina, T. V. (2007). Istoriya iskusstv. Otechestvennoye iskusstvo (History of Arts. Russian art). Moscow: Vysshaya shkola. (In Russ.)].
Костриков К. Н. Русская музыкальная культура с древнейших времен до конца XVIII века. М.: Союз, 1998. [Kostrikov, K. N. (1998). Russkaya muzykalnaya kultura s drevneyshikh vremen do kontsa XVIII veka (Russian musical culture from ancient times to the end of the 18th century). Moscow: Soyuz. (In Russ.)]
Пекарский П. П. Материалы для истории иконописания в России. СПб.: Типография Академии Наук, 1865. [Pekarskiy, P. P. (1865). Materialy dlya istorii ikonopisaniya v Rossii (Materials for the history of icon painting in Russia). St. Petersburg: Printing house of the Academy of Sciences. (In Russ.)].
Полное собрание законов Российской империи, с 1649 года. Том VI. Печатано в Типографии II Отделения Собственной Его Императорского Величества Канцелярии, 1830. [Polnoye sobraniye zakonov Rossiyskoy imperii, s 1649 goda. (1830). Tom VI. (Complete collection of laws of the Russian Empire, since 1649), vol. VI. St. Petersburg: Printed in the Printing House of the II Department of His Imperial Majesty's Own Chancellery. (In Russ.)].
Рункевич С. Г. Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра. 1713-1913: в 2 кн. Кн. 1. СПб.: Логос, 2001. [Runkevich, S. G. (2001) Svyato-Troitskaya Aleksandro-Nevskaya Lavra. 1713-1913 (Holy Trinity Alexander Nevsky Lavra. 1713-1913). In 2 books. Book 1. St. Petersburg: Logos. (In Russ.)].
Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-Культура, 1995. [Tarasov, O. Yu. (1995). Ikona i blagochestiye. Ocherki ikonnogo dela v imperatorskoy Rossii (Icon and piety. Essays on Icon Business in Imperial Russia). Moscow: Progress-Kultura. (In Russ.)].
