CC BY
51
УДК 101
Буксикова Ольга Борисовна
доктор искусствоведческих наук, кандидат исторических наук [email protected] Шинжина Айана Ивановна соискатель кафедры методики организации образовательного процесса не типового вуза Академии русского балета имени А.Я.Вагановой [email protected] Buksikova Olga Borisovna
doctor of art criticism sciences, candidate of historical sciences
Shinzhina Ayana Ivanovna
competitor of chair of a technique of the organization of educational process not standard higher education institution of Academy of the Russian ballet of a name of A. Ya. Vaganova [email protected]
Петроглифы Горного Алтая как источник изучения кинетического компонента в традиционном искусстве народа
Petroglyphs of the Altai Mountains as a source of study kinetic component in the traditional art of the people
Аннотация. В своей статье автор изучает пиктографическое письмо, или наскальную живопись, как источник изучения алтайской танцевальной культуры. Автор приводит общую характеристику наскальных рисунков и анализ того пиктографического письма, в которых существует информация о танце. По мнению автора, они несут огромную информацию, являющуюся «бесценным источником для изучения духовной и материальной культуры древних алтайцев».
Ключевые слова. Пиктографическое письмо, петроглифы, танцевальная культура.
Abstract. In his article the author examines the pictographic writing or rock painting as a source of study Altai dance culture. The author gives a general characterization of rock paintings and analysis of pictographic writing, in which there is information about the dance. According to the author, they have a wealth of information, which is " an invaluable resource for the study of spiritual and material culture of the ancient Altai."
Keywords. Pictographic writing, petroglyphs, dance culture.
Одним из источников изучения алтайской танцевальной культуры является пиктографическое письмо, или наскальная живопись. В своём исследовании автор даёт общую характеристику наскальных рисунков и анализ того пиктографического письма, в которых существует информация о танце.
Петроглифы Центральной Азии создавались в течение многих тысячелетий. По мнению археолога и этнографа Б.Х. Кадикова, они несут огромную информацию, являющуюся «бесценным источником для изучения духовной и материальной культуры древних алтайцев» [2]. Порой это живописные повествовательные рассказы наших
предков о своей жизни, обрядах и зарождающейся мифологии. И, что для нас особенно ценно, сохранившиеся памятники наскальной живописи позволяют получить некоторое представление о древнем танце, его пластической выразительности, разновидностях походки, о мимике и жестах. На некоторых наскальных рисунках герои запечатлены в различных танцевальных позах и положениях.
Большой интерес с точки зрения пластического выражения для нас представила целая серия изображений человеческих фигур на скалах Калбак-Таша. Необыкновенно расположены сами скалы, напоминающие сценическую площадку, где вместо декораций находятся «каменные занавесы» с рисунками. Древний мастер запечатлел на них группы людей с хвостами, движущихся в одном направлении в сторону восхода солнца. Можно предположить, что перед нами изображения шаманов или воинов-охотников, поскольку именно они, как правило, носили «шкуры животных или подвешивали к костюму сзади хвосты» [3, с.20]. В изображённых позах человеческих фигурок мы видим элемент пластики, напоминающий танцевальную походку. Параллельное положение ног является наиболее часто встречающейся чертой алтайских рисунков человеческих фигур и стилистической особенностью петроглифов эпохи бронзы. Интересны позы, выраженные характерным положением согнутых ног. Их можно трактовать как элемент пластической выразительности танцующих людей. Имея в виду то, что художник представил, вероятно, иллюстрацию ритуального действия, можно предположить, что перед нами отнюдь не статичные позы, а моменты динамичного движения в танце. Заметим, что «присогнутость» ног в коленях характерна для мужского алтайского народного танца до сих пор, в особенности в сконструированных для сцены танцах «охотников» и «наездников». Сходство такой черты, как «присогнутость» нижних конечностей, на которое мы обратили внимание, ещё рассматривая позы запечатлённых людей на скалах Калбак-Таша, подтверждает правомерность нашего предположения о том, что особенность шага на согнутых ногах в коленном суставе, несколько вперевалку, может считаться одной из характерных черт алтайского танца.
Своеобразное положение согнутых в о-образной форме ног в мужском танце, возможно, было обусловлено некоторой кривизной нижних конечностей представителей мужского населения алтайского народа, на которую в конце XIX века обратил внимание алтайский миссионер, протоиерей В.И. Вербицкий. Характеристика походки алтайцев «с перевалом из стороны в сторону, с широким шагом...» [1, с.23], представленная В.И. Вербицким, подтверждает наше предположение об особенности танцевального шага алтайцев.
Результаты изучения алтайской пластики, манеры передвигаться, характерной для людей, проводящих большую часть времени верхом, были использованы автором для создания особого «алтайского» танцевального шага. Он представляет собой широкий ход с мягкой поступью и небольшим качанием (переваливанием) корпуса. По нашему мнению, похожий шаг мог бы являться основой древнего алтайского танца и, следовательно, служить одним из базовых элементов пластического словаря традиционного алтайского танца для постановщиков, работающих в сфере этнохореографии.
Особый интерес в контексте танцевальной культуры представляют прекрасно сохранившиеся рисунки на внутренней поверхности плит, закрывавших захоронения, являющиеся памятниками древнего искусства в районе села Каракол. Курган сохранил для потомков таинственно древнейший погребальный обряд. Созданные людьми эпохи бронзы более 40 веков назад, они выполнены не только обычной для петроглифов гравировкой, но и разноцветными красками. Редкой для Сибири является и изобразительная манера, напоминающая фрески Древнего Египта, где тело человека чаще всего рас-
полагалось анфас, а голова и ноги в профиль. Вероятно, на этих плитах запечатлен кульминационный момент ритуала - театрализованного действия, связанного с обрядом проводов умершего. О предполагаемом культовом характере свидетельствуют особая ритуальная раскраска лиц некоторых участников церемонии, а также надетые на них звериные шкуры и маски, помогавшие, как известно, древнему человеку перевоплощаться в иной образ, скорее в духов предков, защитников и покровителей рода, проводников в иной мир. изображена сцена борьбы красных духов с черными демонами, как противостояние доброго начала злым силам, борьбы света и тьмы, жизни и смерти. Можно предположить, что зафиксированный рукой древнего мастера обряд с участием довольно большого числа людей, очевидно, жрецов, представлял собой развёрнутое, по сути, театральное действо, с использованием элементов танца. Думать так позволяют костюмы и позы каракольских изображений. По крайней мере, поскольку духами предков, согласно тотемическим представлениям, были в том числе и животные (не случайно на участниках церемонии надеты звериные шкуры), их повадки, манера двигаться вполне вероятно передавались пластическими средствами.
Росписи каракольской культуры эпохи бронзы (2 - начало 1 тыс. до н.э.) позволяют нам предположить, что люди, держащие в руках крылья птиц - участники ритуалов, связанных с культом орла, беркута, как тотемного знака какого-либо рода или как птицы хозяина неба, лучезарного Ульгеня, а также как помощника шамана. Безусловно, такое изображение внешности людей, их нарядов говорит о наличии ритуального танца, об использовании пластики.
Ещё одним ценным источником изучения танцевальной культуры являются рисунки - многочисленные тамги (знаки, символы) на скалах и древних монументах долины реки Барбургазы, расположенной близ границы с Тувой и Монголией, отражающие бытовые и охотничьи сцены, а также основные сюжеты и главные персонажи шаманских мистерий. Особый интерес для нас представляет каменная стела с изображением конного шамана с бубном и семи человеческих фигурок, поскольку сохранившиеся рисунки позволяют получить представление о ритуальном танце. По мнению Л.П. Потапова [4], это дочери хозяина горы. Горные русые девы таг кыстары, отвлекающие злого духа от шамана, теряющего силу. Они нарисованы в виде одиночных или взявшихся за руки фигурок. Вероятно, эти изображения в большинстве своём представляют собой пляску женщин в хороводном стиле. Они держатся за руки, ноги согнуты в коленях.
На одном из бубнов темно-красной краской нарисована фигура человека, довольно большая с крупным фаллосом, изображающая эротическое божество «Кочо-кана». Этому божеству, связанному с идеей плодородия, в древности посвящался осенний праздник кочо-кан [5, а161]. В. Кубарев пишет: «В тесной связи культа этого божества находились прежде и некоторые обряды, и танцы эротического характера» [3, ^15-16]. Судя по изображениям древних художников, он всегда держал в руках деревянный фаллос и посох. Возле каждого дома Кочо-кан пел песни эротического содержания. Вечером начинались своеобразные игры с пением обрядовой песни тамыр-томыр. В народе, преимущественно среди старшего поколения, хорошо помнят этот древний обряд поклонения Кочо-кану. С культом Кочо-кана, нужно отметить, были связаны танцы эротического характера. Элементы ритуального танца прочитываются тогда, когда один из участников, в сопровождении пения, пластически создаёт образ «Кочо-кана». Исходя из того, что в ритуальном обряде - по сути «театральном действии» -исполняющий роль Кочо-кана должен был уметь петь и двигаться, можно констатировать, что данный обряд включал в себя танец изобразительного (подражательного) характера.
Таким образом, изучение этих рисунков наряду с другими памятниками изобразительного искусства, сопоставление их с сохранившимися элементами обрядов и ритуалов дают право резюмировать, что танец существовал, но не отдельно, а как часть обрядовой культуры древних алтайцев. Всё же рисунки позволяют определить вероятный стиль танцев, их роль в ритуалах и обрядах. Это были танцы повествовательного и подражательного характера, которые наиболее ярко передавали ход динамического и сюжетного развития действа.
Исследуя истоки алтайского танца, мы находим его следы не только во фрагментах наскальной живописи, но и в других источниках. Существенными доказательствами доисторического происхождения танца в Горном Алтае, источниками изучения традиционной танцевальной культуры алтайцев мы считаем песенно-игровое народное искусство, религиозные обряды и ритуалы, в том числе шаманские камлания, алтайские героические сказания, передающиеся из поколения в поколение.
Литература:
1. Вербицкий, В.И. Алтайские инородцы. Москва, 1893. С. 23
2. Кадиков Б.Х. петроглифы Алтая//Мой Алтай: краеведческий альманах / ред. Вячеслав Горбунов. 21 июня 2009. // http://www.myaltai.ru/h017.shtml.
3. Кубарев В. Наскальное искусство Алтая. Из экспедиционных заметок археолога. Горно-Алтайск, 2002. 155 с.
4. Потапов Л.П. Этнический состав и происхождение алтайцев. Л., Наука. 1969. 196 с.
5. Сатлаев, Ф.А. Кумандинцы. Историко-этнографический очерк. Г-Алтайск, 1974, с. 161
Literature:
1 . Verbitsky, V. I. Altai foreigners. Moscow, 1893. Page 23
2 . Kadikov B. H. petroglyphs of Altai//my Altai: local history almanac / edition Vyacheslav Gorbunov. June 21, 2009. // http://www.myaltai.ru/h017.shtml.
3 . Kubarev V. Petroglyphic art of Altai. From forwarding notes of the archeologist. Gorno-Altaisk, 2002. 155 pages.
4 . Potapov L.P. Etnichesky structure and origin of Altaians. L. Science. 1969 . 196 pages.
5 . Satlayev, F.A. Kumandins. Historical and ethnographic sketch. G-Altaysk, 1974, page
161
