CC BY
184
Ф. Ю. Громов
«Петербургский ландшафт» в творчестве
«мирискусников» (тема ретроспективы исторических стилей)
Петербург на рубеже Х1Х-ХХ веков - столица огромной империи и крупнейший культурно-промышленный центр России. Город, практически безраздельно определяющий жизнь целого государства, но еще и город, который за двести лет своего существования, создал совершенно уникальный культурный облик и стиль. Феномен «петербургского стиля», при всей кажущейся изученности, тем не менее, до сих пор остается камнем преткновения для многочисленных исследователей. Дискуссии и споры начались чуть не от самого основания города «Святого Петра» и ведутся до сих пор, но при всех противоречиях и трудностях, с которыми приходится сталкиваться исследователям, они, кажется, вполне единодушны в одном: петербургский стиль возникает и формируется, как результат осмысления (и освоения) европейского культурного и исторического опыта, и вся история Петербурга является тому убедительным подтверждением. В самом деле, созданный Петром, как форпост новой империи, Петербург с самого начала берет на себя функцию законодателя и устроителя «новых порядков». Этот процесс был весьма сложным для молодой империи: все требовалось понимать «по-новому», саму жизнь страны необходимо было менять радикальным образом. Петр возлагал особые надежды на Петербург, который в его понимании был символом этих перемен, олицетворением преобразований императора. Жизнь империи концентрируется в новой столице, и за все время своего существования, Петербург будет отражением этой жизни для всего русского общества: сюда приглашаются европейские ученые и художники, здесь «берут на вооружение» все самые передовые достижения европейской культуры и техники, и русский человек, попадая в Петербург, попадает туда как человек, которому нужно многому научиться и многое понять. «Феномен Петербурга» заставит многих русских людей задуматься о сложнейшей и до сих пор актуальной для нас проблеме исторической традиции, и изучение этого феномена станет одной из основных тем в творчестве художников рубежа Х1Х-ХХ веков.
В марте 1898 года группа молодых художников во главе с А.Н. Бенуа и С. П. Дягилевым подает прошение о разрешении выпускать новый журнал. Среди названий тогда обсуждались «Вперед», «Красота», «Чистое искусство», «Новое искусство», но остановились на названии «Мир искусства». Эту дату - 23 марта 1898 года - и можно считать днем рождения не только нового журнала, но и новой художественной группы, 78
возникшей из домашнего кружка самообразования и ставшей впоследствии одним их самых серьезных объединений для всех русских художников новейшего времени. Чего же хотели эти молодые люди? Какие задачи ставили они перед собой? Еще в 1897 году, один из организаторов этого объединения, Дягилев писал в своем обращении к художникам: «Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусств, и в частности даже в краткой истории нашего русского искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов... Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»1. Протестный характер обращения Дягилева был своеобразной реакцией на то, надо сказать, довольно сложное положение, в котором оказалось русское искусство к концу XIX века. Художественная жизнь конца XIX века - время сложных противоречий и ожесточенных споров в обществе в целом, и в среде деятелей культуры в частности. Особое место в этих спорах занимала проблема развития национальной художественной школы, осмысление новых художественных задач в искусстве и отношение к исторической художественной традиции. Эти вопросы порождали оживленную полемику, в которой одновременно сосуществовали иногда совершенно противоречивые, порой взаимоисключающие друг друга, точки зрения. Такая ситуация была прямым следствием затяжного художественного кризиса, который испытывала русская художественная культура того времени, и кризис этот был отражением сложнейших противоречий в общественной жизни всей страны. В некотором смысле, попытка выяснить причины кризиса русской художественной культуры - одна из многих причин, по которой Дягилев, Бенуа и их коллеги «мирискусники» обращаются к очень важной теме исторического прошлого России. Отчасти причина еще была и в том, что оппоненты Бенуа, критики-«реалисты» второй половины XIX века с большим недоверием, а иногда и с явной враждебностью, относились к русской культуре и искусству XVIII века. С одной стороны, это были отголоски той борьбы художников-«нигилистов» с Императорской Академией Художеств, в которой последние видели оплот художественной реакции и консерватизма вообще. С другой стороны, это было зримым подтверждением неутихающих споров «славянофилов» и «западников», в которых «славянофилами» русская культура XVIII века рассматривалась как сплошное подражание западным идеалам, и по этой причине не имела национальной самобытности. Увлечение прошлым,
«ретроспективизм» художников «Мира искусства» возникает сначала как один из доводов, с помощью которого они могут возражать своим многочисленным оппонентам, отстаивая целостность и неразрывность национальной традиции. Как отмечают исследователи творчества Бенуа, он был первым русским критиком и, если так можно выразиться, адвокатом, взявшимся защищать этот важный и интересный период в истории русской художественной культуры. Собственно говоря, именно ему современники были обязаны, например, открытием заново творчества русских портретных мастеров XVIII века. Увлечение прошлым оказалось началом серьезного научного анализа Бенуа тех художественных и культурных процессов российской истории, которые, по его мнению, становились весьма актуальными для тогдашней культурной ситуации в стране. Справедливо замечание М.Г.Эткинда: «Воскрешение и пропаганда наследия старых отечественных мастеров становится одной из главных задач художников "Мира искусства"»2. Для Бенуа собственно история России - это история Петербурга, и эта его позиция понятна, если мы вспомним, какую роль играл Петербург в Х^П веке для России: город, где формировались новые законы и художественные идеалы молодой империи. Культурная «реабилитация» Петербурга для Бенуа была больше, чем простое отстаивание собственных принципов на страницах журналов. Петербург для него не просто столица империи, но город, воплотивший в себе все самое лучшее, что создал Х^П век в русском искусстве, это город, обладающий мощным творческим импульсом и имеющий уникальный художественный облик. Именно Бенуа в своих статьях, связанных с отмечавшимся тогда 200-летнем юбилеем города («Красота Петербурга», «Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга»), первым ставит вопрос о «возрождении петербургского искусства». Если в критике второй половины Х1Х века Петербург всегда рассматривался как казенный, холодный город, в котором господствует стиль казарм и правительственных учреждений, то Бенуа как бы заново открывает красоту удивительных ансамблей и прекрасных архитектурных памятников северной столицы. Господствовавшее тогда мнение, что архитектура (а вместе с ней и вообще русская культура) Х^П века утратила свою самостоятельность, безоглядно следуя за «европейскими модами», заставляет Бенуа бороться за «восстановление славы русской культуры середины Х^П века»3. Время это он называет «несправедливо оклеветанным»4 и утверждает даже, что такие мастера, как Росси и Захаров «били рекорд в европейской архитектуре»5, ибо в ней самой нет ни одного здания, которое можно было бы сравнить, например, с Адмиралтейством или Главным Штабом. Возражая некоторым отечественным критикам, которые утверждали, что «петербургский стиль» является наглядным доказательством утраты русским искусством самобытной национальной традиции, Бенуа наоборот объясняет, что 80
живописность самого петербургского ландшафта «вдохновляла иностранцев на создание совершенно особенных произведений»6, которые далеки от европейских образцов, и что «хотя оно и создано в значительной своей части иностранными художниками, оно (то есть, искусство XVIII века - прим. авт.) совершенно русское по духу»7. Петербург для Бенуа и «мирискусников» город, который не только сохраняет и осмысляет по-новому «национальную традицию» в русском искусстве, но он еще и приобщает русское искусство к европейскому пониманию античного наследия. Тем самым, именно Петербург становится своеобразным просветительским центром новой русской культуры и дает возможность художнику «приблизиться» к культурному Западу, к чисто художественным исканиям»8. Вне Петербурга, который как раз всегда был площадкой для самых смелых художественных экспериментов, такая возможность была бы вряд ли осуществима. И культурный, и географический ландшафт Петербурга обладал таким мощным внутренним творческим потенциалом, что для художников объединения «Мира искусства», имперская столица становилась чем-то большим, чем просто городом. Каждый из них мог бы вполне согласиться с тем, что Петербург - это целое явление в художественной жизни страны, без которого русский человек не смог бы себя ощутить частью европейской истории. Однако в образе Петербурга их привлекало не только это особое понимание исторической важности города для страны в целом. «Отношение Бенуа к Петербургу и русской классике вообще было во многом основано на его представлениях о высшем критерии художественности - целостности культуры, ее "ансамблевости", достигаемой через синтез различных искусств»9. В этом смысле, XVIII и первая четверть XIX века рассматривались «мирискусниками» как безусловный образец, время господства почти идеальной художественной модели. Кризис художественной культуры рубежа XIX-XX веков - это для них утрата той самой «целостности», отсутствие художественного образования в самом широком смысле этого слова. Поэтому возврат к «идеальному прошлому» - это не простая иллюстрация реконструированной эпохи, и вовсе не отрицание тогдашнего современного искусства, как многие могли бы подумать, а серьезная попытка воссоздать правдивый облик той художественной эпохи, которая могла бы служить во многом творческим примером для новых художников.
Очарование прошлым русской культуры не заканчивалось для Бенуа и «мирискусников» только художественными публикациями и критическими статьями в журналах. «Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательств грубых невежд»10. На рубеже XIX-XX веков художники чаще обращаются в своих произведениях к московским
мотивам, совершенно пренебрегая Петербургом. Призыв Бенуа к художникам был продолжением компании за реабилитацию «Художественного Петербурга», которая, в конечном счете, закончилась безусловной победой, что, во-первых, сильно повлияло на отношение всего художественного общества к городу, а, во-вторых, привело к возникновению не только новой темы в искусстве, но и к созданию целой петербургской школы графики, куда вошли такие выдающиеся мастера «Мира искусства», как Добужинский, Остроумова-Лебедева, Лансере. Сам Бенуа был, пожалуй, первым, кто подал пример остальным, создав свои знаменитые графические серии, посвященные Петербургу XVIII века («Ораниенбаум», 1901; «Петергоф», 1900; «Павловск», 1902) и, одновременно, цикл иллюстраций к «Медному Всаднику». В серии петербургских пригородов - дворцовые интерьеры, архитектурные пейзажи, фонтаны, парки, написанные с большим чувством и любовью. Но для нас особенно важно, что Бенуа акцентирует внимание на «внутренней» красоте, которая проявляется в безукоризненном художественном синтезе, внутреннем единстве, поскольку, по его мнению, именно эти качества воплощены в русской культуре середины XVIII и начала XIX века. Совершенно по-другому воспринимаются иллюстрации к «Медному Всаднику», где нет и намека любования красотами Северной столицы. Если в петербургских пригородах мы обнаруживаем «восторг перед памятниками искусства, любовь к "живой старине", преклонение перед обаянием высокого мастерства»11, то в «Медном Всаднике» перед нами возникает образ другого Петербурга -суровый, мрачный и жестокий город, в котором художник открывает «что-то фантастическое, какую-то сказку об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы. автоматы»12. В иллюстрациях к «Медному всаднику» Бенуа как бы повторяет Белинского, который как-то отметил, что истинным героем этой поэмы является сам Петербург. В работе над этой серией художник стремился понять характер пушкинского Петербурга, для чего изучал гравюры, картины, костюмы пушкинской поры. Это стремление к «исторической достоверности» проявилось еще и в том, что сама книга была задумана в формате, повторяющем «альманахи» того времени, и хотя издание книги так и не состоялось, современники весьма высоко оценили работу художника. «Чертовски передана эпоха и Пушкин, при этом совсем нет запаха гравюрного материала, никакой патины. Они страшно современны - и это важно»13.
Вслед за Бенуа тему «исторического прошлого Петербурга» в графике подхватывают М. В. Добужинский и А. П. Остроумова-Лебедева. Строго говоря, Добужинского нельзя назвать продолжателем «ретроспективной традиции», поскольку его виденье старого Петербурга несколько иное, чем у Бенуа, и мы не найдем в его работах реплик из 82
«екатерининского» или «елизаветинского» времени, но и у него Петербург живет только в неразрывной связи с историческим прошлым. Пространство «старого Петербурга» для Добужинского это то, чего ни в коем случае нельзя изменить, не нарушив внутренней жизни города. Как и Бенуа, Добужинский видит Петербург как целостный и сложный организм, в котором неповторимость и уникальность ландшафта складывается в особый стиль, без которого Петербург перестает существовать, и который поэтому требует к себе особого отношения. Образ Петербурга в графике Добужинского продолжает романтическую традицию, сложившуюся еще в пушкинскую эпоху, но переосмысленную Н.В. Гоголем и Ф.М. Достоевским.
Еще одна яркая представительница петербургской школы графики «мирискусников» - А.Н. Остроумова-Лебедева. Ее «классические» виды Петербурга представляют, как и у Добужинского, романтический Петербург, в котором изысканность и строгость архитектурных памятников вместе с бесконечными перспективами и особым пространственным пафосом города, рассматриваются как характерные признаки «петербургского стиля». Ее Петербург - город, в котором торжествует идея архитектурного идеала начала Х1Х века («Адмиралтейство под снегом», 1909; «Невская перспектива», 1907). Для Остроумовой-Лебедевой важно понимание общей идеи архитектурного ансамбля в пространстве города, как объединяющей силы, и в этом она видит уникальность Петербурга. В ее работах петербургский ландшафт представляется как гармоничное сочетание природы и человеческого гения - излюбленная тема петербургской литературы, начиная с К.Н. Батюшкова и заканчивая Д. С. Мережковским.
Внимательное и бережное обращение к прошлому, поиски современного сюжета в контексте исторической традиции, «ретроспективизм» не только как художественная концепция, но и как обязательный элемент в процессе возрождения художественной культуры - все это основополагающие пункты в программе художников «Мира искусства». Этот интерес к прошлому, умение находить необходимые для понимания современных художественных задач цитаты из прошедших исторических эпох не имеют ничего общего с бездумным заимствованием амбициозного дилетанта, уверенного, что внешние декорации способны скрыть отсутствие таланта и вкуса. Прошлое, которое так ценили художники объединения «Мир искусства», и любовь к которому осталась навсегда их творческим девизом, вновь становятся актуальной темой и в наше время. Когда-то именно эта искренняя любовь к прошлому смогла «сделать классическое наследие живым для современников»14, и это отчасти помогло в преодолении художественного кризиса, которое испытывало русское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков. Сможет ли теперь общество сохранить петербургский ландшафт, осознав, что без понимания и уважения к
своему историческому прошлому, очень сложно говорить о «настоящем» и, почти невозможно, - о «будущем».
1 ЭткиндМ. Г. Александр Бенуа. - Л.-М.: Искусство, 1965. - С. 31.
2 Там же. - С. 42.
3 Там же. - С.41.
4 Эткинд М. Г. Александр Бенуа как художественный критик. - СПб.: ЗАО «Журнал «Звезда»», 2008. - С. 33.
5 Эткинд М. Г. Александр Бенуа. - Л.-М.: Искусство, 1965. - С. 42.
6 Бенуа А.Н. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - №1. - С. 3.
7 Эткинд М. Г. Александр Бенуа. - Л.-М.: Искусство, 1965. - С. 42.
8 Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». - Л., 1928. - С. 21-23.
9 Эткинд М. Г. Александр Бенуа как художественный критик. - СПб. : ЗАО «Журнал «Звезда»», 2008. - С. 34.
10 Бенуа А.Н. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - №1. - С. 5.
11 ЭткиндМ. Г. Александр Бенуа. - Л.-М.: Искусство, 1965. - С. 44.
12 Бенуа А.Н. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - №1. - С.1.
13 Письмо И.Э. Грабаря Бенуа от 25 марта 1904 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 893, л.12
14 Эткинд М. Г. Александр Бенуа как художественный критик. - СПб. : ЗАО «Журнал «Звезда»», 2008. - С. 31.
