CC BY
57
УДК 72.03:82’’ 18’’
СТЕКЛОВА ИРИНА АЛЕКСЕЕВНА, канд. искусствоведения, доцент, i_steklo@hotbox. ru
Пензенский государственный университет архитектуры и строительства,
440028, г. Пенза, ул. Титова, 28
ПЕТЕРБУРГ И ПОЭТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ПУШКИНА
Понятие «форма» разделяет разные искусства, конкретику и специфику художественно-образного материала и эстетических функций, но оно же и объединяет все виды и жанры искусства. Словом «форма» охвачена немалая часть пушкинского художественно-интеллектуального контекста. Им помечено не только профессиональное отношение к разнообразным литературным вопросам, но и видение творчества вообще, явления всего искусства. Формы и в поэзии, и в архитектуре реально воплощают итог мысли и саму форму мышления в соответствующих материале, объеме, пластике. Усилия по преобразованию аморфного невского пространства в столицу Российской империи соотносимы с точностью пушкинского проецирования поэтического замысла в пространство русского языка.
Ключевые слова: архитектура, пространство, форма, Петербург, Пушкин.
STEKLOVA, IRINA ALEKSEYEVNA, Cand. of history of arts, assoc. prof., i_steklo@hotbox. ru
Penza State University of Architecture and Construction,
28 Titova st., Penza, 440028, Russia
PETERSBURG AND POETIC FORMS IN PUSHKIN'S SPACE
Concept «form» divides different arts, reality and specificity of art-shaped material and aesthetic functions, but it also unites all kinds and genres of art. The word «form» embraces a considerable part of Pushkin poetic-intellectual context. It marks not only the professional relation to various literary questions, but also the creativity vision in general, the phenomena of art in general. Forms both in poetry and in architecture really embody the result of the thought and the form of thinking in corresponding material, volume and plastic. The efforts of the transformation of amorphous Neva space into the capital of the Russian empire correspond to the accuracy of Pushkin displaying of a poetic plan into the space of the Russian language.
Keywords: architecture, space, form, Petersburg, Pushkin.
Замечено давно: все искусства имеют похожие ценности, опорные художественные структуры. Они рассредоточены в слое поэтик этих искусств и в значительной части совпадают с ними, принимающими и раскрывающими неповторимые особенности строения произведений. Поэтика каждого искусства уникальна, но структурируется по одним и тем же, общим осям, равняется на одни и те же, общие ориентиры. Любой материал искусства, сгущаясь в разреженном поле не проявленных до своей поры вариаций, неизбежно реализуется в том, что будет выражено формами, композициями, стилями, стремясь при этом к целостности, точности, силе, оригинальности и т. п. А сфера расхождений, отличий растворена в природе материала, в языке художества.
© И. А. Стеклова, 2010
Эта двойственность искусств: особость и общность не противоречит осознанию беспредельности и того, и другого. Конечно, великие эпохи держались общности, восходящей к архаически счастливому видению «картины мира», благодаря чему таковыми и стали. Они не рассматривали раздельных, самодостаточных поэтик, потому что не признавали слова «искусство» во множественном числе. Их представление единой, универсальной поэтики не ограничивало свободы и для воплощения неповторимости, и для широких обобщений в развертывании парадигм «больших стилей», позволяющих произведениям совершенно не родственных видов искусства сравниваться, разговаривать между собой, познавать себя через отражение в другом, других.
Золотой век русской культуры к этому стремился, искал постижения общих, фундаментальных принципов формообразования в перекрестье художеств. Одна из программных статей в «Московском вестнике» в 1827 г. так и называлась «Разговор о возможности найти единый закон для изящного». Диалогичность в искусстве была обычным, будничным делом. Надо бы оговориться, что если не ежедневной, то еженедельной практикой - по принятой чаще всего периодичности собраний разного рода «обществ». «Старатели» культуры, представлявшейся как поле «словесности, науки и художеств», по зову сердца и ума вступали в содружества, умножавшие в единении усилий личностный интеллектуально-творческий потенциал каждого. Они собирались в петербургских и московских гостиных, чтобы «взаимно себя усовершенствовать», «споспешествовать по силам своим к усовершенствованию сих трех отраслей» [1].
«У них свои бывали сходки», - писал А.С. Пушкин [2]. Он в «обществах» не нуждался. Как прокомментировал это Ф.Н. Глинка, президент Вольного общества любителей российской словесности: «Овцы стадятся, а лев ходит один» [3]. Членства избегал, но в построении единой культуры, единого культурного пространства, как это называют сегодня, непосредственно участвовал, преобразуя все на своем коротком долгом пути.
Таков поэт! Как Аквилон,
Что хочет, то уносит он:
Увядший лист, иль прах площадный,
Иль купол... [4].
Архитектурно-словесная культура накапливалась всем XVIII в. и особенно началом XIX. Отдельное место в ней занимало архитектуроведение, носителями и критиками которого были не столько профессионалы из архитектурно-строительной среды, сколько литераторы, начиная с Чаадаева, Гоголя, Герцена, Белинского, Одоевского. Все они: архаисты, любомудры, западники, славянофилы - желали, чтобы архитектура, так или иначе, изменилась, стала более красноречивой. Что будет возможно, например, «если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными перилами, и от них висящие чугунные украшения в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью...» [5].
Такт ироничного А.С. Пушкина по отношению к пылкому натиску не менее ироничного Н.В. Гоголя достоин отдельного внимания. Следует только заметить, что статьи Гоголя для «Современника» «Петербург и Москва» и «Петербургская сцена в 1835-1836 годах» с сетованиями на заимствования в отечественном искусстве не подошли издателю, попросившему их переделать и объединить в одну. Многие тексты об архитектуре Пушкин читал, с авторами, о ней писавшими, дружил, но оставался «беспартийным» и в своих архитектурных воззрениях.
Общеизвестно, что наиболее глубоко в мир архитектурных образов Пушкин погрузился в петербургской повести «Медный всадник». Наблюдения и замечания, предшествовавшие тому, были рассыпаны в «Евгении Онегине», в других поэмах, драмах, стихах. Обнаруживаются следы архитектурнопространственных представлений в стремительных набросках пером и карандашом, заполнявших паузы раздумий поэта в черновых рукописях. Проследить за его взглядом можно и со стороны понимания родственной архитектуре пластики скульптуры и живописи, реплики о которых давно и тщательно разобраны. Однако и в остальных произведениях Пушкина, не касающихся архитектуры совсем: в критической, эпистолярной, дневниковой, художественной прозе и, конечно, в поэзии, - объективно отражено восприятие пространственных форм и трактованы начала, на которых держится художественность формы любого рода. Из реального литературно-интеллектуального контекста проступают эстетические вкусы и взгляды настолько широкого свойства, что не будет большой вольностью охватить ими и современную поэту архитектуру.
Имели ли конкретные категории художественности, востребованные всеми искусствами, какое-то место в мире Пушкина, далекого от всякого теоретизирования, наукообразия, терминологической выверенности, знакомые по стилю Лессинга, Канта, Шлегеля, Лагарпа, Готшеда? Имели. Об этом можно судить не только по статьям, но по сугубо личным, не перебеленным рассуждениям в виде попутных замечаний, эмоциональных, ироничных наблюдений.
Рассматривая явления искусства, поэт размышлял об их происхождении, характере, форме, по-разному все это называя. Да и слову «искусство», завязанному на искусности, умении, мастерстве, предпочитал «творение», «творчество», иногда противопоставляя эти слова. Про одного стихотворца заметил: «В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства» [6]. «Стиль» у Пушкина - чаще слог, «художественность» - сила и свобода и т. д. Человеческий разум неистощим «в соображении понятий, как язык неистощим в соображении слов» [7]. Понятия и слова подвижны, а связи между ними подвижны вдвойне, тем более во времени. Поэт фокусировался то на одном, то на другом, сомневался, перечеркивал. Один интерес мог перекрывать предыдущий, расходиться с прежними выводами. Без обращения к таким суждениям не обойтись, следуя-таки печальному, рискованному разрывом со свободой пушкинской мысли опыту, когда выбранные из публицистики, черновиков, писем места перетасовывались с цитатами из художественных произведений, тенденциозно связывались по пунктам и т. д.
Понятие «форма» в искусстве является центральным, необходимым и в максимально развернутом, и в суженном качестве конкретных категорий. В частности, в архитектуре. Более остального занимало познание «формы» и Пушкина. Возможно, как раз благодаря конкретной емкости и одновременной многозначности. О содержательности формы поэзии он написал гораздо больше, чем о поэтической, в широком смысле, направляющей и форме прозаических вещей. Неоднократно декларировал аморфность прозы-мякины [8], компенсируя ее призывом мыслей, мыслей и мыслей. Форма же поэзии, не менее идейная, насыщенная мыслями, определялась принципиально иным, фонетическим блеском огранки - союзом волшебных звуков, чувств и дум.
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю... [9].
Ирония несовместима с превосходными степенями, но с заявлением первенства поэзии справлялась, хотя такая установка опровергалась всем творческим опытом и результатами автора, чужими и собственными оценками качества.
Формы у Пушкина - это изначально поэзия и проза, далее, традиционные, устоявшиеся в европейской и русской словесности виды и жанры поэзии и прозы, потом, структурный, конструктивно-строительный материал этой данности, меняющийся на глазах, самим творцом и меняемый. Из последней ипостаси смысла «формы» проистекало понимание видовых и жанровых особенностей, а также их художественной стилистики: «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, - то никогда не выпутаемся из определений» [10].
В одном только 1830 г. форма как словесный массив, производный от освоения стихотворной техники, рассматривалась несколько раз. И под сосредоточенностью на ней подразумевалась некоторая упрощенность, поверхностность - творческая и личностная, которая могла забавлять, но могла быть развернута и трагической стороной. Поэму «Домик в Коломне» поэт начал с рассуждений, облегченных шутливой интонацией, о рифмах, размерах, цезурах и т. п. В рецензии на книгу «Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма» снисходительно отозвался об авторах, которые «полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества» [11]. Наконец, тогда же через программный трагический монолог сдвинул владение формой в круг профессионально-ремесленных навыков, которые отверг как главную опору творчества:
<...> Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты [12].
Нельзя не доверяться артистической простоте гения. Но «Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине», - замечал В.Я. Брюсов [13]. Эксперименты, наработка формы и была для поэта, который начал писать и печататься в 13 лет, младенчеством. Всего за год до этого, в июле 1811 года он впервые увидел Петербург.
Встреча со столицей была, разумеется, исключительным событием, предвосхищенным к тому же поэзией, которая была на слуху у всей читающей публики. Ведь именно об этом городе грезил Сумароков: «Узрят тебя, Петрополь, в ином виде потомки наши: будешь ты северный Рим». Им гордился Ломоносов: «Не разрушая царств, в России строишь Рим». Ему пророчил Державин: «Сей вновь построит Рим» [14].
Но если Пушкин и сравнивал Петербург при первом знакомстве, то наверняка не с отвлеченной, одической идеей Северного Рима, а с Москвой.
На тройке пренесенный Из родины смиренной В великий град Петра,
От утра до утра
Два года все кружился... [15].
В контрасте с родным городом столица не могла не потрясти детского сознания. Ю.Н. Тынянов со свойственной ему «конкретностью воображения» представил это так: «Не было широких бульваров, ни усадеб, прячущихся в зелени, ни переулков, где цвела сирень весною, ни ворот, которые придавали московским улицам вид проходных и проезжих дворов, ни церквей больших и малых... Две-три латынских церкви попались ему на бесконечной улице, более похожие на обыкновенные дома, чем на церкви. Он свернул, прошел один по какой-то правильной площади и увидел пустынную реку - как и канал, в гранитном русле» [16]. Облицовка гранитом около 40 верст набережных Невы, малых рек и каналов в центре города была почти закончена.
Все подступы к Петербургу будут начинаться у поэта с самой большой и центральной его площади - с Невы. Нева становилась и мрачной, и льдистой, и вод веселым стеклом. Меняла настроение, но сохраняла широкую, бурную стать. Именно рекой, как заметил персонаж «Арапа Петра Великого», была задана крупномасштабность, открытость и величественность архитектуры Петербурга: «Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавия. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли победу человеческой воли над сопротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами» [17].
«Гранитное русло» Тынянова - семантически, архитектурно ослабленный вариант «гранитной рамы». Опоры на один пушкинский образ достаточно, чтобы представить всю архитектуру Петербурга как единство перетекающих друг в друга пространственных форм, схваченных каменными рамами, горизонтально и вертикально расположенными. В рамы тщательно выверенных пропорций и тонко прорисованных абрисов облекались и водные потоки, и воздушные тела города с ансамблевыми доминантами. Эти разделения, обрамления, ограничения могли обновляться, упрощаться или усложняться, сохраняя некоторую стилистическую нейтральность и поддерживая общий характер пространства - ясный, открытый, бесконечный, продуваемый. Заложенный самой идеей столицы и выраженный не столько в материале, сколько структурно: в композиции, ритмах, пропорциях поперечных и продольных разрезов улиц, набережных, площадей.
Пушкин разрывал, дробил, смешивал материал в жанровых формах, перемещал их из одного вида в другой, изобретал новые. В стихотворную перевел привычно прозаическую форму романа, что, как известно, далось не просто. В «Медном всаднике» соединил оду, элегию, идиллию, эпиграмму, беллетристику. В «Борисе Годунове» «почтенный александрийский стих» переменил на «пятистопный белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы, не разделил своей трагедии на действия» [18] и т. д. Экспериментировал с формами в объеме, составе, плотности. Из нереализованных до конца замыслов сохранились вещи, в большей или меньшей степени освобожденные от формы, каких-то привычных ее частей: от кратких, не продолженных далее планов, до вполне завершенных и отделанных, но как бы вырезанных из контекста строф. Например, с многоточиями в начале или в конце - с недоговоренностью, замалчиванием. Пушкин как бы избавлялся от утяжеления, отказывался от возможно заменяемой, а значит, вторичной пластики в пользу пространственности. Приоткрывая, обрывая форму, поэт выпускал все большую часть содержания на волю, в личное пространство читателя, задавая лишь вектор развития и не расставляя конечных, безнадежных знаков. Потенциальное сотворчество заложено в любом произведении, но соотношение высказанного и воспринятого всегда разное. И характеризует не только читателя, но и автора. Такого диапазона разночтений, толкований, полемики вокруг тем, фабул, сюжетов, героев, их автобиографичности и т. п. ничье в отечественной словесности авторство уже не порождало.
«Поэзия бывает исключительной страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни...» [19]. Летом 1811 г. Василий Львович с племянником Александром жили в самом центре Петербурга, на Мойке. Сначала в гостинице «Бордо» на углу Фонарного переулка, потом на частной квартире у Конюшенного моста. До 9 октября, начала занятий в лицее, можно было, не отлучаясь далеко, видеть, как возводятся дворцы, разбиваются бульвары, разгружаются баржи со строительными материалами. Сухопутной параллелью Неве рос протяженный на 450 метров массив Адмиралтейства, связывавший, как гигантская скоба, Дворцовую и Петровскую площади. Сохраненная от старой постройки, еще не оформленная вертикаль надвратной
башни перекликалась через реку со шпилем колокольни Петропавловской крепости.
Именно в перспективе набережной Невы, лицом к крепости хотел видеть себя поэт вместе с главным героем, когда задумывал иллюстрацию к ХЬУШ строфе «Евгения Онегина». Набросок с пронумерованными и подписанными деталями был послан Льву Сергеевичу Пушкину с настоятельным указанием: «Брат, вот тебе картинка для «Онегина» - найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб все в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли? Это мне нужно непременно» [20].
С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя Пиит [21].
Художник А. Нотбек, не чувствуя летучего, скорописного стиля заказчика, выполнил все требования, насколько мог добросовестно. И даже в завышенном объеме, с портретными характеристиками. Для чего самовольно развернул к читателю и Онегина, и поэта. Рисунок, помещенный в 1829 г. в «Невском альманахе» и воспроизводимый во всех современных изданиях романа, поэта совершенно не удовлетворил. Судя по опубликованной в ответ на иллюстрацию эпиграмме, из-за нарушенной идеи местоположения, искаженной связи героев с городом, с его горизонтальной и вертикальной доминантами.
Видимо, масштаб впечатлений подростка отвечал масштабу столицы. 15 сентября 1811 г. его наверняка водили на великолепное, многолюдное действо освящения Казанского собора. А когда на глазах будущего поэта снимали строительные леса с долгожданной Биржи, раскрылось не одно здание, а целая архитектурно-ландшафтная композиция. Дело в том, что несколько лет назад здесь уже стояло почти законченное строение Джакомо Кваренги. Его разобрали. Прекрасное само по себе, оно не читалось в невской панораме. Новым проектом Тома де Томона было предусмотрено преобразование всей оконечности Васильевского острова.
На ось зеркального раздвоения Невы, прямо в течение и против него была вынесена, наподобие пристани, полуовальная площадь с расходящимися крыльями одинаковых набережных. В ее глубине, на трехметровом стилобате вырос лаконичный периптер с огромным полуциркульным окном под двускатной крышей. Получилось, что между рукавами Невы растянули симметричный береговой треугольник со скругленной вершиной, рифмующимися ростральными колоннами и спусками к воде. Он стал гранитным цоколем и здания Биржи, и всего ансамбля.
Довольно длительное время в советский период площадь перед Биржей официально называлась Пушкинской, что не закрепилось в городском бытовании, не закрепившись монументально, став одним из пропущенных шансов самосознания Петербурга. Ведь если совершеннейший его ансамбль даже случайно связался с именем поэта, то уже оказался ему причастным, вошел в его посмертную биографию, в продолжение его отношений с Петербургом. Может
быть, взаимоотношений? По старшинству их допуск начинается как раз с влияния архитектуры на поэта, в частности, стрелки Васильевского острова.
Архитектура Биржи вписывала линии не только в небо и землю, но и в воду. Она не спорила с монументальной застройкой левого берега, не заслоняла почти сельский вид правого берега, став просто частью пейзажа. Она не будет мешать и пушкинским персонажам засматриваться на «ясное, бледное небо, на величавую Неву, озаренную светом неизъяснимым, и на окрестные дачи, рисующиеся в прозрачном сумраке» [22]. Еще никогда в России природа не преобразовывалась в культуру в таком преодолении, с таким размахом и определенностью. Еще никогда природная сущность: вода, твердь, камень, воздух - не переводилась в художественную форму так органично. Стало понятно, что оторвать эту архитектуру от этого места можно только вместе с ширью, рекой, берегами и что нельзя больше строить просто сооружения, а только город целиком.
Целостность такого градообразования на расстоянии была только виднее. Самые главные слова о Петербурге рождались у Пушкина в отдалении от него. Будучи пятнадцатилетним, он мечтал в Лицее:
Но время протечет,
И с каменных ворот Падут, падут затворы,
И в пышный Петроград Через долины, горы Ретивые примчат... [23].
Во взявшихся неизвестно откуда долинах и горах, отделявших юного поэта от пышного Петрограда, доносилась явная сказовая интонация. И посыл ее отзывался не только мечтательностью юноши, но и его художнической интуицией. Ведь действительно, Петербург - сказка. Он появился вопреки всему реально-рациональному. Впечатляло с положительным или отрицательным знаком уже одно то, что он взялся ниоткуда. Город был выдуман и, действительно, практически целиком нарисован, но нарисован наложением на композиционную подоснову низких, плоских, заболоченных берегов дельты полноводной Невы. Если архитектурное преобразование следует правильному вектору, оно неизбежно проявится в стремлении к общей стабилизации формы, естественно уравновесит любую крайность. Ее противоположностью. Зыбкий, аморфный ландшафт - геометрической определенностью архитектуры. Причем с таким результатом, который позже назовут не только «двоевластием культуры и природы», но и изоморфностью Петербурга и его природного пространства, пользуясь для описания природы и архитектуры практически одними и теми же эпитетами. При их-то исходной контрастности! В город такого соавторства уже закладывались все степени сопротивления. Не Петербург приспосабливался к жизни людей, а жизнь подгонялась под сочиненные пространства. И как сочиненные!
Прошло сто лет, и юный град,
Полночных стран краса и диво Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво <...>
<... > Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой И побежденная стихия <...> [24].
Первые рабочие генпланы Петербурга балансировали между грандиозными по дерзости и безрассудству идеями и неподатливой стихией. Паритет был установлен далеко не сразу. Хотя строительство города велось довольно последовательно, комплексно и силами всего государства, его центр окончательно сложился, связался только через столетие - решительностью, мудростью и деликатностью поколения архитекторов первой трети XIX в.: Воронихина, Захарова, Томона, Росси, Монферрана, Стасова. Много написано и о том, что русский стих, набиравший силу с XVII в., только у Пушкина превратился в русскую поэзию. Наследуя отечественные и европейские традиции предшествующих столетий, и Пушкин, и Петербург пушкинской поры завершили их практически синхронно, выведя в принципиально новое качество. Такой невиданный рывок в словесности и ускорение в архитектуре сопутствовали и, похоже, способствовали друг другу. Например, параллельному стремлению к органичной гармонизации форм - трехмерного пространства, в одном случае, и пространства русского языка - в другом.
Возводить то, что будет названо великой русской литературой, Пушкин начал в тот год-два между первой встречей с Петербургом и первой публикацией, в Лицее, во мгле дубровных сводов Царского села. Это был важнейший для него, а значит, всей русской литературы и культуры период открытия, накопления, осознания дара, сжатый в интенсивных формальных поисках.
<...> В те дни, когда, еще не знаемый никем,
Не зная ни забот, ни цели, ни систем,
Я пеньем оглашал приют забав и лени И царскосельские хранительные сени... [25].
Юный поэт начал печататься в изданиях с удивительно подходящими, монументально-пророческими названиями «Вестник Европы», «Российский Музеум», «Амфион», «Пантеон русской словесности». От отданной размерам и рифмам дани не отказался, поместив через много лет значительную часть ранних стихов в сборниках своих сочинений. Собственно, начало творческого становления не отдалилось и даже не перешло в разряд памяти.
Простите, хладные науки!
Простите, игры первых лет!
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут [26].
С момента внутреннего преображения, запечатленного в «Евгении Онегине», жизнь раскрылась, зарифмовалась с миром. Однако только в Михайловской ссылке, после «Руслана и Людмилы», «южных» поэм и первой главы «Евгения Онегина» Пушкин смог дистанцироваться от бесконечно увлекательных рифмо-ритмических игр, экспериментаторства с формой, ото-
двинув все это по отношению к иному: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену - такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» [27]. Сочинялся «Борис Годунов».
Форма художественного воплощения придуманного мира, даже в изобразительном искусстве, не может ограничиваться опорой на визуальное наблюдение, опасное случайностями, искажениями. Только и без этого наблюдения, без пристального вглядывания не обойтись даже в самом отвлеченном и предельно лаконичном решении. Или тем более в таком, требующем как раз заведомой концентрации субъективной кривизны воображения. Без убедительной наглядности каждой отдельной, тщательно отобранной составляющей не сложилось бы достоверности общего и целого. Интерес к зримым посылам творчества Пушкина только обостряется. К исходным для вымысла, вынесенным из того или иного опыта впечатлениям. Ведь не только же из прочитанного исходил поэт, но и из увиденного.
Истина вокруг и всегда, запечатленная вербально и невербально. Во что вслушивался Пушкин, во что вглядывался? В отголоски неизъяснимого? В следы невыразимого? Во всяком случае, реально ближайшими следами, проекциями, повседневными абстракциями истины в его действительности были и пластические метафоры. Возможно, случайно, но он расставил их однажды в таком порядке:
К тебе явлюся я; увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, палитра и резец Ученой прихоти твоей повиновались И, вдохновенные, в волшебстве состязались [28].
«Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений... Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знатоком в художествах? - говорит Винкельман. - Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях» [29]. Пушкинский подход к критике объединял литературу и пластические искусства. И то, и другое нуждалось в истине, в позитивном пафосе стереоскопического проникновения в сердцевину художества. Привлекая авторитет крупнейшего знатока античности, автора универсальной, всегда подручной «Истории греческого искусства», Пушкин призывал к пониманию не избранного художества, а художества вообще, не форм, а формы, когда каждое произведение - акт всего искусства, образ всей действительности.
Может быть, вывод любого предмета, останавливающего взгляд Пушкина, в некое философское поле - его личностный ракурс? Показатель проницаемости в восприятии действительности? И для подключения к вскрытию неиссякаемых загадок мирозданья довольно незначительных, казалось бы, случайных поводов, скопившихся, например, в «Опыте отражения некоторых нелитературных обвинений»? Так или иначе, но вопросы, сводимые к какому-
либо пониманию формы, на подобный ракурс претендуют. Если бы они имели для поэта узкопрофессиональный, внесущностный характер, он не стал бы уделять им столько времени и места.
«Конечно, воображение поэта опирается на реальность впечатления. Однако при этом оно лепит новый мир, переплавляя, сдвигая и перекраивая жизненные впечатления.» [30]. Думается, смешение первообразов и фантазии, подчеркнутое Ю. М. Лотманом в создании известного энциклопедического полотна, сопутствовало и другому сочинительству поэта. Архитектура практически постоянно сопровождала его. Как и всех. Но, видимо, настойчивее, чем всех, потому что точные и одновременно диалектически разомкнутые, воздушные формулы безмолвного и самого пространственного из искусств стали появляться у него с 14 лет:
А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам [31].
О первых эстетических импульсах, полученных Байроном, Пушкин сказал одним, без последствий и выводов, предложением: «Суровые красоты шотландской природы глубоко впечатлелись в воображение отрока» [32]. А о своих детских, до лицея, переживаниях заметил еще короче: «Юсупов сад». Не случайно так отрывисто и конкретно: садовые ландшафты уже были прописанным в стихах, известным всей публике фактом жизни и творчества. Захарово и Москва возникли в поэзии тоже сразу же, отзываясь, прежде всего, неизменной преданностью народной языковой стихии, русской старине, скромной природе и живописным архитектурным панорамам в «Борисе Годунове», «Барышне-крестьянке», «Дубровском» и т. д.
На тихих берегах Москвы Церквей, венчанные крестами,
Сияют ветхие главы
Над монастырскими стенами... [33].
Пушкин много писал по свежим, непосредственным впечатлениям, но вся мотивация творчества к ним, разумеется, не сводилась. И никто еще не объяснил, почему после концентрации обращений к Овидию была начата первая, «петербургская» глава «Евгения Онегина». Цепь формальных преобразований оттуда к конструкции четырнадцатистишной строфы романа, предельной для сохранения емкости, гибкости и целостности, вывести можно. Только это всего-навсего форма - под адресами: Кишинев - Болдино. Поэтический Петербург, выдуманный вдали от реального прообраза, узнается, несмотря на полную смену реалий, в течение почти двухсот лет. Это значит, что в саму стихотворную форму было заложено нечто, ее перекрывающее и сверхпоэти-ческое. Благодаря художественному потенциалу такого объекта, как Петербург, не тускнеющему в пространстве и времени, или художественности трактовки художественного потенциала? Овидий, «Метаморфозы»?
Пушкин соглашался с оценкой своего творчества как «поэзии действительности». Но действительность - это не только здесь и сейчас. Связываясь с конкретным местом, с конкретным временем, поэзия принадлежит не им, а потоку времени и пространства. И художник обречен не находить истину
в этом времени и пространстве, а искать ее, проникать в разнонаправленные глубины потока. Истина готова не только к философски опосредованному выражению, но и к художественно опосредованному. Она в художественности формы. Эстетическая эмоция не снимает, но сокращает дистанцию между истиной и принимающим субъектом - пропорционально контакту художественности и творческого потенциала человека.
«Приходится признать, что форма предмета принадлежит не столько самому предмету, сколько нашим познавательным средствам, мышлению. Мы умеем видеть в предметах только те формы, которые освоены знанием и мышлением в культурной традиции и языке. Формы, которые мы видим в предметах, есть конструкции мысли и в какой-то мере - формы самого мышления», - А.Г. Раппопорт, убеждаясь в недостаточности научно-аналитических основ синтеза архитектурной формы, выдвинул гипотезу о мифологическом его начале, о «мифологическом горизонте профессиональной мысли, в котором порождаются архитектурные формы, отмеченные стилевой определенностью» [34]. Допустимо предположить, что в формировании этого горизонта участвовала и русская литература, которая, в свою очередь, заимствовала что-то и у архитектурного формообразования.
Конечно, сопоставление поэтических и архитектурных форм не посягает на прямой вывод первых из вторых, или наоборот. Речь о «единстве одушевляющего их существа» [35], своевольном предположении их взаимовлияний. Трудноуловимых, но проявляющихся яснее через позицию философии Нового времени - видение не отдельных форм, а формы, в которой заключался не только конечный итог воплощения мысли, но и непременно сама форма мысли - в ее объеме, направлении, пластике. Движение мысли пронизывает и наполняет разные среды, воплощается в разной предметности.
Художественность формы - форма мышления, уже подхваченного истиной. В разной, художественно преобразованной сущности: слове, камне, краске - истина оседает, приоткрывается хотя бы отчасти приметным словом, камнем, краской. Ведь нет стихов вне языка, как нет вне «глубоких чувств и поэтических мыслей». И нет архитектуры без строительного материала, как и без генеральной композиционной идеи, которую, кстати, перевести в слова непросто, разве что в отвлеченной, возвышенно-обобщающей тональности или поэтически образно. Непросто, зацепившись за вектор истины - чувство, мысль, образ, развернуть его в другой художественности. Увидеть, что «выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность...» [36].
Пространство истины, как и пространство искусства, безгранично. В нем есть отношения, степени, но нет абсолютов. Оно свободно. «Мысль! великое слово! Что же и составляет величие человека, как не мысль? Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом» [37]. Поэтическая мысль тоже свободна в пределах языка. Однако «законы» для своей формы Пушкин сам и устанавливал.
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет [38].
Свобода - воздушная, проницаемая истиной форма поэзии, имеющая не только временное, но и пространственное, архитектурно-пространственное измерение. Поэтические формы у Пушкина всегда свободны, потому динамично объемны. Они не бывают двухмерными, плоскими и балансируют в безграничном пространстве между крайностями, контрастами. «Мудрость Пушкина в том, что он не берется выразить истину, - он выражает ее невыразимость; он указывает на ее тайну - и тогда истина является сама: «Печаль моя светла» [39]. Нахождение опоры в пространстве, равновесие, выстроенное в безостановочной подвижности, соответствует состоянию классичности, «классической художественной меры», ставшей отсчетом для всей русской культуры. Именно отсчетом с выталкивающей приставкой «от», как настаивала М.И. Цветаева, предпочитавшая «чувству меры» Пушкина его «чувство моря», так как само предположение возможности измерения чувства упрощает и сковывает, а второму и подражать невозможно. «Влияние всего Пушкина целиком? О, да. Но каким же оно может быть, кроме освободительного?» [40].
Все произведения Пушкина ценны тем, что они есть, что это часть его личности. Но это и выражение чего-то еще более феноменального, чем самый текст, чем сам его смысл. Может быть, выражение чувства формы? До сих пор не расшифрованного и непревзойденного в русской литературе? Собственно, взгляд в пространство Пушкина с позиций архитектуры, архитектурной композиции предлагает еще один ракурс рассмотрения его чувства формы, приближения к пониманию происхождения этого чувства, оказавшего, в свою очередь, огромное влияние на соотечественников.
Библиографический список
1. Гордин, А.М. Путешествие в пушкинский Петербург / А.М. Гордин, М. А. Гордин. - Л. : Лениздат, 1983. - С. 158.
2. Пушкин, А.С. Евгений Онегин / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений: в 10 т. -Л. : Наука, 1977-1979. - Т. V. - С. 182.
3. Пушкин в воспоминаниях современников. - М. : Художественная литература, 1974. -Т. I. - С. 483.
4. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. / А.С. Пушкин. - М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959. - Т. VIII. - С. 854.
5. Гоголь, Н.В. Об архитектуре нынешнего времени / Н.В. Гоголь // Собрание сочинений: в 8 т. - М. : Правда, 1984. - С. 83.
6. Пушкин, А.С. Материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 46.
7. Пушкин, А.С. Погодину / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. Х. - С. 323.
8. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений / А.С. Пушкин. - Т. II. - С. 263.
9. Пушкин, А.С. О поэзии классической и романтической / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 24.
10. Пушкин, А.С. Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 167.
11. Пушкин, А.С. Моцарт и Сальери / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. V. -С. 306.
12. Брюсов, В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. / В.Я. Брюсов. - М. : Художественная литература, 1973-1975. - Т. 7. - С. 82.
13. Анциферов, Н.П. Душа Петербурга / Н.П. Анциферов. - Л. : Лениздат, 1991. - С. 12.
14. Пушкин, А.С. Городок / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. I. - С. 83.
15. Тынянов, Ю.Н. Пушкин / Ю.Н.Тынянов. - Саратов : Приволжское кн. изд-во, 1988. -С. 165.
16. Пушкин, А.С. Арап Петра Великого / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. VI. - С. 18.
17. Пушкин, А.С. Письмо к издателю «Московского вестника» / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 52.
18. Пушкин, А.С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 21.
19. Пушкин, А.С. Письмо Л.С. Пушкину / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. Х. - С. 66.
20. Пушкин, А.С. Евгений Онегин. Глава I / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. V. - С. 25.
21. Пушкин, А.С. Гости съезжались на дачу... / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений - Т. VI. - С. 405.
22. Пушкин, А.С. К сестре / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. I. - С. 37.
23. Пушкин, А.С. Медный всадник. Петербургская повесть / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. IV. - С. 275.
24. Пушкин, А.С. Чаадаеву / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. - С. 48.
25. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. / А.С. Пушкин. - М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959. - Т. VI. - С. 257.
26. Пушкин, А.С. Письмо Н. Раевскому / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. -Т. Х. - С. 127.
27. Пушкин, А.С. К вельможе / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. III. -С. 160.
28. Пушкин, А.С. О критике / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 111.
29. Толстой, Л.Н. Письмо С.Н. Рачинскому / Л.Н. Толстой // Собрание сочинений: в 22 т. -М. : Художественная литература, 1984. - Т. XVIII. - С. 820.
30. Пушкин, А.С. Воспоминания в Царском селе / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. I. - С. 70.
31. Пушкин, А.С. Байрон / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 222.
32. Пушкин, А.С. 1822 / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. II. - С. 120.
33. Раппопорт, А.Г. К пониманию архитектурной формы [Электронный ресурс] / А.Г. Раппопорт. - Условия доступа: www.arhi.ru
34. Пушкин, А.С. Денница. Альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 76-83.
35. Лосев, А.Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. - М., 1990. - С. 361.
36. Пушкин, А.С. Путешествие из Москвы в Петербург / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. VII. - С. 207.
37. Пушкин, А.С. Езерский / А.С. Пушкин // Полное собрание сочинений. - Т. IV. - С. 250.
38. Непомнящий, В.Я. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине / В.Я. Непомнящий. - М. : Московский городской фонд поддержки школьного книгоиздания, 1999. - С. 45.
39. Цветаева, М.И. Мой Пушкин / М.И. Цветаева. - М., 1967. - С. 218.
