CC BY
3ПЕРВЫЕ РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ХАСАНАГИНИЦЫ (поэтическая полемика Востокова и Пушкина)
I
Востоковский перевод Хасанагиницы опубликован в 1827 г. под названием Жалобная песня благородной Асан-Агиницы. Оригиналом ему послужила Ж алое на щесна племените Асан-агинице (в редакции Вука Караджича), напечатанная в сборнике Мала простонародна славено-српска /гу еснарица в 1814 г.1 К переводу русский филолог и поэт дает следующее примечание: «Мы употребили здесь русский сказочный размер, с дактилическим окончанием». Русские народные песни в три просодических периода (такта) и с дактилической клаузулой («стихи о трех ударениях дактилического окончания») подробно описаны в востоковском «Опыте о русском стихосложении». Он называет их эпические у сказочные или повествовательные стихи русские} Позднее песни такого типа в научной литературе были названы былинами.
Первая метрическая константа востоковского перевода — трехтактность стиха: три метрически определяющих ударения в каждом стихе. При этом стих может иметь один или два (реже больше) внеметрических ударения:
Молода-тена I прийти I постыдйлася3 Лицом-бёлым I о сыру-землю I ударилась.4
Таким образом в стихе осуществляются три «прозодических периода» (по терминологии Востокова), или три синтагматических ударения как метрические сигналы.
Вторая метрическая константа востоковского перевода — дактилическая клаузула, которой этот перевод отличается от других переводов Востокова из сербской народной поэзии, имеющих хореическое (женское) окончание. Следовательно, этот перевод можно рассматривать как своеобразный эксперимент. В русских
1 Фототипическое воспроизведение переводов А. X. Востокова и их сербских оригиналов, снабженное вводной статьей, комментариями и литературой, см.: Ма-pojeвиh Р. «Сербстя пЪсни» Александра Востокова. Горньи Милановац, 1987. О поэтике востоковских переводов см. также: Мароевич Р. Между Вуком и Пушкиным — переложения сербских народных песен А. X. Востокова // Сов. славяноведение. 1990. N° 1. С. 49—57.
2 Востоков А. Опыт о русском стихосложении. 2-е изд. СПб., 1817. С.107,139.
3 Слова с неметрическим ударением обозначены курсивом и присоединены дефисом к словам, имеющим метрическое ударение.
4 Дактилическое прочтение словосочетаний молода жена, о сыру землю, которыми заканчивается былинный стих, дает возможность по-другому интонационно воспроизводить и востоковские стихи: Молода-жека 1прийтй I постыдйлася; Ли-иом-бёлым I о сыру-землю I ударилась.
® Мароевич Р., 1995
121
эпических народных песнях дактилическое окончание может варьироваться с гипердактилическим: у третьего ударения (последнего), т. е. икта, постоянное место на третьем слоге от конца: —и и (редко на четвертом: —и и и).5 Гипердактилическая клаузула встречается в переводе Хасанагиницы как ритмический курсив:
Кабы лебеди 1были, I улетёли-бы-прочь.
Внеметрическое ударение на последнем слоге в этом переводе встречается неизмеримо чаще, нежели в песнях с женской клаузулой (в 40 % стихов):
«Коли-любишь-мен я, I братец, 1прошу-гебя, Не могй I меня I ни за кого-отдать, Чтоб сердце I не расторглося 1злой-тоской, Когда I увйжу I сирот-своих». Но брат I не уважил 1мольбы-ее.
Ритмическая инерция дактилической клаузулы настолько сильна, что нейтрализует метрическое воздействие последнего ударного слога в вышеприведенных стихах. Востоков, анализируя русские былины, подчеркнул, что ударение никогда не может быть на последнем слоге и добавил: «.. .ежели долгий или с ударением слог и придется когда в конце стиха, то он сокращается, по законам периода прозодического». Конечное ударение, правда, не пропадает совсем, а лишь интонационно слабеет, но важно то обстоятельство, что на последнем слоге не может стоять метрическое, определяющее ударение (икт).
Следует иметь в виду, что Востоков стихи с сербскохорватской ономастикой прочитывает с дактилической клаузулой:
«[...] То-ёдет I не отец 1Асан-Лга, Едет 1дядя I Пинторович-Бег». Успокоилась I тогда 1Агйница.
В русском эпическом стихе, т.е. в трехударном стихе с дактилической клаузулой, первые два метрических ударения «не имеют постоянного места».7 «Первое ударение сказочного стиха русского может переходить с 1 -го слога на 2-й,и так далее, даже на 5-й слог».8 Это непостоянство анакрузы особенно подчеркнуто в первом куплете Хасанагиницы:
1/го-белёется I у рощи I у зелёныя? Снег-ли-то Iили белые Iлебеди?[.'..] Не снег-го, I не белые I лебеди, А белеется I шатёр 1Асан-*4ги, Где-он-лежйт I тяжко I раненый.
5Востоков А.Опыт о русском стихосложении. С. 145.
6 Там же. С. 109; см. также примеры на с. 147.
7 Там же. С. 143.
8 Там же. С. 144.
Его-мать I и сестра I посещал и-гаж;
Молода-iйена I прийти I постыдйлася.
В приведенном отрывке анакруза имеет от нуля (второй стих) до четырех слогов (последний стих), т.е. первый икт падает на первый, второй, третий, четвертый или пятый слог. Но все же в целой песне доминирует двухсложная анакруза (анапестический зачин) —49 из 88 стихов. Несколько реже представлена односложная анакруза (32 стиха), в то время как нулевая представлена лишь четырьмя стихами (два стиха имеют трехсложную анакрузу, и только один, которым завершается первый куплет, имеет, как мы видели, четырехсложную анакрузу).
Место второго икта в трехтактном русском народном стихе, а следовательно, и длина первого и второго интервала, не определены. Правило, по которому между первым и вторым иктами расположен хотя бы один неударный слог, имеет исключения. Русский стиховед подчеркивает, что среди эпических песен есть и такие, где «одно ударение непосредственно следует после другого» и приводит этому примеры.9 Один такой пример содержит и перевод Хасанаги-ницы:
Где-он-лежйт Iтяжко I раненый.
О таких примерах Востоков говорит: «Сии стихи не иначе произносить можно как с остановкою голоса (pause), которая заменит недостаток краткого слога между двумя ударениями».10
Обращение к стиху с дактилической клаузулой неминуемо должно было привести к отказу от десятисложности как ритмической тенденции, равно как и от постоянной цезуры. Таким образом, стих этой песни в сравнении с остальными востоковскими переводами ритмически дальше всех от сербского десятисложника. Русский эпический стих насчитывает от семи до тринадцати слогов.11 Силлабический диапазон Хасанагиницы Востокова несколько уже: доминируют один-надцатисложники (27), несколько менее двенадцатисложников (21) и десятисложников (19); стихов с девятью слогами — 14, а с тринадцатью — 7. Средняя длина стиха (10.86 слога) указывает на одинна-дцатисложность как на неярко выраженную тенденцию. Это означает, что употреблением дактилического окончания русских былин в стихе силлабическая структура расширена на один слог.
В переводе Востокова мы встречаемся со «стихотворческими вольностями и фигурами», которые русский стиховед оправдывает требованием «стихотворной меры».12 Сегодня мы не беремся утверждать, что эти поэтические фигуры были вызваны к жизни лишь требованиями метрики, но сказали бы, что они сохранились по ритмико-метрическим причинам: речь идет об архаических формах
4 Там же. С. 144, сноска.
10 Там же.
11 Там же. С. 143.
12 Там же. С. 148.
из более ранней эпохи исторического развития русского языка. Из поэтических вольностей и фигур русской народной поэзии в этом переводе особенно часто употребляется окончание -ыя вместо -ой в родительном падеже женского рода прилагательных:
Что белеется у рощи у зеленыя?
Только, вынув из сумы из шелковыя
И тогда же, от безмерныя жалости
и постфикс -ся вместо -съ в формах возвратных глаголов с окончанием на гласный:
Молода жена прийти постыдилася «Постой, не мечися матушка (...]» Чтоб в материн дом возвратилася.
Кроме того, первые два примера иллюстрируют повторение предлогов, а четвертый — употребление стяженных форм имен прилагательных.
Поэтическое слово сербского фольклора л>уба, л>убовца Востоков здесь заменяет синтагмой молода жена (дательный падеж молодой жене), в то время как турцизм кадуна переводится нейтральным жена.
Возникает вопрос: почему Востоков для типичной баллады, каковой является Хасанагиница, выбрал русский эпический стих с дактилическим окончанием (стих русской былины, согласно позднейшей терминологии)? Косвенный ответ на этот вопрос мы находим в его «Опыте о русском стихосложении». Востоков говорит, что эпическим метром написаны русские романсы и что он может быть применен и в литературной поэзии: «Сказочный русский стих, будучи сам по себе разнообразнее песенных, был бы удобнее для поэмы, — не для героической конечно, а для романической, во вкусе Ариоста либо Виланда».13
II
Перевод первой части Хасанагиницы был сделан Пушкиным в 1835 г. (первые 26 стихов) и не увидел света при жизни поэта. Публикуется без названия, по первой строке «Что белеется не горе зеленой?..». Будучи поэтически необработанным и фрагментарным, пушкинский перевод тем не менее имеет большое значение для истории переводов сербских народных песен, для поэтики перевода, но прежде всего для поиска ритмического эквивалента сербскому эпическому десятисложнику. Пушкин для своего перевода избрал русский тонический стих с женской клаузулой. Это было своеобраз-
13 'Гам же. С. 164.
ной художественной полемикой Пушкина с Востоковым в вопросе поэтического решения перевода Хасанагиницы. При этом следует иметь в виду, что Пушкин в поэтическом споре воспользовался оружием Востокова — теорией русских лирических песен трехудар-ного стиха с женским окончанием, примененного в остальных вос-токовских переводах из сербской народной поэзии.
Первая метрическая константа пушкинского перевода (равно как и востоковского) — трехтактность стиха — три метрических ударения в каждом стихе. При этом стих может иметь одно, реже два и, как исключение, три внеметрических ударения:
1/то-белёется I на горе I зелёной? Снег-ли-то, 1али лебеди 1бёлы? Был-бы-снёг I — он-уже бы I растаял, Были-б-лебеди I — онй б I улетели. То-не-снег I и не лебеди I белы, А шатёр 1Агй \ Асан-кги. Он-лежпт-в-нем, \ весь-люто I изранен, Посетйли-его I сестра I и матерь, Яго-люба I не могла, I застыдйлась. Как ему I от боли I сгало-лёгче, Приказал-он I своей- верной 1любе: «Гы-не-ищй-меня I в моем-белом I доме, В белом-доме, I ни во всём I моем-роде». Как услышала I мужнины 1рёчи, Запечалилась I бедная I Кадуна. Она-слышит, I на двор I едут-тони, Побежала 1Асан- 1агинйца, Лочег-броситься, I бедная, I в окошко, За Heii-вопят 1две-мйлые I дочки: «Воротйся, I мйлая- мать I наша, Приехал I не муж 1Дшн-ага, А приехал I брат-гвой I Пинторович». Воротилась 1Асан- 1агинйца, И повйсла-она I брату I на шею — «Братец-милый, I что за I посрамлёнье!14 Меня-гонят I от пятерых 1дёток».
(III. 377)
В связи с нашей интерпретацией распределения иктов мы должны дать три следующих примечания:
14 Стих можно считать ритмическим курсивом и произносить его с двумя ударениями: Братеи-мйлый, 1чго за-посрамлёнье! Нам кажется, однако, что ритмическая инерция трехтактного стиха настолько сильна, что третье ударение чувствуется и в слабых позициях. Можно было бы также предположить, что определение милый интонационно отделено от существительного братец (Братец I мйлый, I что зя-посрамлёнье!), но такое прочтение не подтверждается пунктуацией пушкинского автографа и нарушает правило Колмогорова.
1) Мы не абсолютизируем правило Колмогорова, согласно которому «первым метрическим ударением является последнее из ударений, падающих на первые три слога»,15 и считаем, что в стихе:
Снег ли то, али лебеди белы? икт на первом, а не на третьем слоге; и что в стихе:
«Ты не ищи меня в моем белом доме, [...]»
метрическое ударение падает на четвертый, а не на первый слог.
2) В стихе:
За ней вопят две милые дочки
мы выбрали ударную форму вбпят вместо современного вопят, так как в языке Пушкина зафиксирована форма вдпит.]ь
3) Стихи с сербскохорватской ономастикой и турцизмами мы читаем с женской клаузулой :
А шатер Аги Асан-аги
Запечалилась бедная Кадуна
Побежала Асан-агинйца.
В первом из приведенных стихов лексема ага имеет различное ударение при употреблении в изолированном виде и в составе сложного слова. На предпочтение ударного варианта Асан-ага указывает женская клаузула, в то время как на языке Пушкина зафиксирован вариант аг&.17 Тем самым избегается нулевой интервал между первым и вторым иктами.
Вторая метрическая константа пушкинского перевода — женская клаузула (в отличие от дактилической у Востокова). При этом на клаузуле нет внеметрических ударений, как у Востокова.
Распределение иктов у Пушкина носит более упорядоченный характер. В его переводе анапестический зачин (т.е. двухсложная анакруза) является сильной ритмической доминантой (представлена в 23 стихах, в трех остальных — нулевая, односложная и трехсложная). На анакрузе, однако, в каждом втором стихе появляется внеметрическое ударение, вызывающее ритмический эффект замедления. Первый интервал насчитывает от одного до четырех слогов (два слога в одиннадцати стихах, три в семи, один в пяти и четыре в трех стихах). Второй интервал чаще всего бывает двухсложным (в 15 стихах), реже трехсложным (в 6) и односложным (в 4 стихах); только в одном случае этот интервал нулевой — в завершающем стихе, который представляет собою ритмический
''Колмогоров А. О метре пушкинских «Песен западных славян» // Рус. литература. 1960. N° 1. С. 99.
16 Словарь языка Пушкина. М., 1956. Т. 1. С. 352.
17 Там же. С. 28.
курсив. Таким образом, пушкинский стих можно охарактеризовать как прототип трактовика.18
Пушкинский перевод с силлабической точки зрения более однороден: в нем более всего стихов с десятью слогами (15); одиннадца-тисложных стихов — 8, в то время как двенадцатисложный стих появляется лишь один раз, а девятисложник — дважды. Таким образом десятисложность является ритмической доминантой (57.7 %), об этом говорит и средняя длина стиха (10.35 слога). Это означает, что пушкинский стих ближе к сербскому десятисложнику, нежели востоковский. Между тем цезура после четвертого слога не выражена, даже в качестве ритмической тенденции.
Перевод Пушкина также не свободен от «стихотворческих вольностей и фигур», но в нем представлены лишь некоторые из них:
а) стяженные формы прилагательных:
Снег ли то, али лебеди белы!
То не снег и не лебеди белы
б) постфикс -ся после гласных:
«Ворогася, милая мать наша,[...]».
Форма белы (вместо белые) диктуется женской клаузулой, а форма воротися (вместо воротись) помогает избежать нулевого первого интервала. Это значит, что так называемые «стихотворческие вольности и фигуры», как их называл Востоков, в пушкинском переводе появляются реже и не производят такого впечатления архаичности, какое производят формы на -ыя или повторение предлогов у Востокова.
Турцизм Калу на Пушкин сохраняет (и пишет его с прописной буквы), л>убу и л>убовцу передает словом люба, опираясь в данном случае на пример Востокова из другого перевода. В переводе песни Братья Якшичи Востоков употребил именно это слово (призвал любу свою, Ангелию) и снабдил его следующим примечанием: «Люба, по-сербски: жена, супруга. Мы позволили себе употребить и в русском переводе сие поэтическое слово».19 Хотя и в русском фольклоре встречается слово люба в несколько ином значении («любовница») ,20 можно считать, что Востоков это слово позаимствовал из сербского фольклора, а его решением воспользовался и Пушкин.
Со своим тонким ощущением ритма и системы поэтических образов Пушкин у своего предшественника Александра Востокова перенял и художественно усовершенствовал то, что ему казалось наиважнейшим с точки зрения поэзии: а) использовал сформулиро-
18Тактовик определяется как разновидность тонического стиха с колебанием интервалов между двумя иктами в диапазоне 1—2—3 слога, см.:Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 371.
19Маро]евиЬ Р. «Сербстя пЪсни» Александра Востокова. С. 61.
20 Словарь русских народных говоров. Л., 1981. Вып. 17. С. 233.
ванную и примененную на практике поэтику трехтактного тонического стиха с женской клаузулой, чтобы дать свой вариант фрагмента Хасанагиницы, которую Востоков перевел стихом с дактилическим окончанием; б) дал десятисложность как ритмическую доминанту, выбрав среднее решение между песней Марко кралевич в темнице и остальными востоковскими переводами (ближе всех к пушкинскому стиху стих песни Смерть любовников); в) осуществил в качестве ритмической доминанты анапестический зачин, т.е. двухсложную анакрузу, опираясь прежде всего на востоковский перевод Яня мизиница; г) Пушкин в меньшей степени, чем Востоков, пользовался архаичными языковыми средствами русской фольклорной и литературной традиции, но, в свою очередь, шире использовал фольклорные образы сербского оригинала (включая и турцизмы); д) Пушкин не нарушал ритмическую структуру фольклорного стиха переносами, как это кое-где делал Востоков в своих переводах (включая сюда и Хасанагиницу).
Р. Мароевич
ПУШКИНСКИЙ ПРОЕКТ ПЕРЕВОДА КОМЕДИИ К. БОНЖУРА «МУЖ -ВОЛОКИТА, ИЛИ УРОК»
Известно, что Пушкин питал большой интерес к жанру комедии, в частности к жанру легкой комедии. Он, например, очень ценил комедии Хмельницкого.1 Сохранившиеся в пушкинском наследии отрывки, наброски, планы свидетельствуют о том, что его самого занимала мысль о написании комедии. В начале 20-х гг. светская комедия была очень популярна в России. В 1821 г. Пушкин набрасывает программу и сцену комедии об игроке («Скажи какой судьбой») ; начало «Евгения Онегина» представляет собой в некотором роде «ли-роэпическую интерпретацию легкой комедии»;2 в «Борисе Годунове» есть сцена, не вошедшая в печатную редакцию, имеющая черты салонной комедии — сцена, в которой Рузя наряжает Марину Мнишек.
Позже у Пушкина возникнет мысль о переводе светской французской комедии. Об этом неосуществленном замысле свидетельствуют сохранившиеся черновой автограф перевода одного явления из комедии французского драматурга К. Бонжура «Муж-волокита, или Урок» (Bonjour С. «Le mari à bonnes fortunes ou la leçon») (ПД № 106) ; написанный по-французски план (ПД № 107) и наличие помет, сделанных Пушкиным в списке действующих лиц комедии
1 См.: XIII, 175; XIV, 157.
2См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.
С. 1 59.
128 © Дмитриева Н. Л., 1995
