CC BY
81
История и культура
УДК 92
ПЕРВОНАЧАЛА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЧУВСТВА И ИСКУССТВА
В.В. Прозерский
Аннотация. В статье автором поставлен вопрос, можно ли говорить об эстетическом чувстве у человека архаической культуры, начиная с верхнего палеолита. Ведется полемика с теми исследователями, которые это отрицают. Автор статьи защищает точку зрения о том, что первоначальные формы эстетического и художественного феноменов рождались в это время.
Ключевые слова: искусство, пещерная живопись, эстетическое чувство, восприятие, ритм, единство в многообразии, охота, ритуал, магия, орнамент, изображение.
THE PRINCIPLES OF THE SENSE OF BEAUTY AND THE ART
V. Prozersky
Abstract. The author touches upon the issue whether it is possible to talk about the aesthetic sensibility of a man of archaic culture (starting from the Upper Paleolithic age). The author leads the dispute with those investigators who deny this possibility, and defends the view that the original forms of aesthetic and artistic phenomena were born at this time.
Keywords: art, cave painting, aesthetic feeling, perception, rhythm, unity in diversity, hunting, ritual, magic, ornament, image.
Некоторые исследователи считают, что к изображениям архаической эпохи не только каменного века, но и более позднего времени -вплоть до античности, понятие «искусство» не может быть применимо [1;2;3]. Действительно, изображения на стенах пещер позднепалеолитического времени создавались не для музеев, не для эстетического созерцания, а выполняли свою тяжелую работу по сплочению первобытной общины единством символов, по выполнению магических функций, созданию
«горизонтальной» (межчеловеческой) и «вертикальной» (культ, общение с богами) коммуникаций и еще массу других не известных нам ритуальных функций. Всё это так, но вопрос, почему среди многочисленных функций первобытного искусства не могло быть эстетической, остается открытым. Если мы полагаем, что Homo sapiens верхнего палеолита уже обладал культурой и языком, то почему мы не можем предполагать, что «человек разумный» был одновременно и человеком чувствующим - Homo sensitivus и Homo aestheticus?
Можно допустить, что он думал и чувствовал по-другому, чем современный человек, ведь его мышление было мифологическим, но некоторые
антропологические константы являются у нас общими, уходящими корнями в биологическое прошлое. Например, положительная реакция
на порядок, упорядоченность и отрицательная - на хаос; положительная реакция на свет и цвет, цветовые композиции; реакция на ритм, на ритмическую последовательность звуков, линий и движений тела. Биологические константы физиологических и
психологических реакций на визуальные и аудиальные формы уже достаточно основательно исследованы комплексом наук, в том числе экспериментальной эстетикой. Они показывают глубокое залегание механизмов эстетической чувственности в психике человека, более того, имеют истоки в физиологии [4;5].
Что касается разделения искусств на изобразительные и неизобразительные, то применительно к эпохам архаического сознания оно не может быть строгим. Более того, можно полагать, что его вообще невозможно произвести. Ведь в мифологическом мышлении любая вещь обладает таким количеством символических смыслов, что даже если она что-то изображает, то есть воспроизводит нечто единичное, например зверя, то этот образ нагружен таким количеством дополнительных смыслов, что его прямое изобразительное значение является всего лишь одним из них. И наоборот, если нам кажется, что вещь ничего не изображает, то для первобытного сознания она может являться живым, образным носителем каких-то невидимых мифологических существ,
носителей магической силы. Но забыты и неизвестны нам эти дополнительные смыслы в причудливых «узорах», вырезанных на камнях, на слоновой кости, в идеограммах, нанесенных на поверхность керамических сосудов. Потому и остается деление памятников по критериям современного сознания на изобразительные и неизобразительные (декоративные,
орнаментальные).
У орнаментов и изображений имеются свои специфические эстетические
особенности. Орнамент существует не сам по себе, а в тесной связи с поверхностью, которую он покрывает. У орнамента нет рамки, его линии уходят в бесконечность. В этом принципиальное отличие орнамента от изображения. Если орнамент всегда незакончен и может быть продолжен далее, то в рисунке мы имеем замкнутый контур, создающий четкое отделение фигуры от фона. Пространство внутри контура и пространство вне этого контура сильно различаются. Можно сказать так: пространство внутри рисунка собрано, переведено в имагинативный план, стало трехмерным, иллюзорным объемом, а вне контура рисунка оно осталось хаотичным и растекающимся. Архаический человек размещал свои рисунки на рельефной поверхности стен пещер довольно произвольно; он мог рядом с одним изображением поместить другое, не ведая никакой связи между ними, а порой они перекрывали друг друга.
Тем не менее, палеолитические изображения лошадей, бизонов, оленей, а также хищников: львов, медведей, волков (практически всех представителей
существовавшей тогда фауны) производит впечатление своей выразительностью. Возьмем для примера изображение в полный рост быка из вида бизонов. Контур крупа быка с плотно прижатой к нему головой, обведенный одной замкнутой линией, образует геометрически четкий силуэт. Энергично проведенная черной краской линия резко отделяет фигуру от фона, вьется и кустится на холке и «бороде» зверя, протянувшейся от головы до середины живота. От середины живота к основанию хвоста проложена еще одна линия, видимо, изображающая складку на коже. Она подчеркивает объемность массы живого тела, усиленную раскраской охрой, что придает всей фигуре устрашающую мощь. Палеолитический человек был хорошо знаком на практике с силой такого рогатого гиганта. Схватка с ним могла закончиться трагически
для охотника, хотя предварительно все обязательные магические процедуры, призванные обеспечить успех охоты, были выполнены. На одной из фресок пещеры Ласко изображен печальный результат такой охоты: раненый бизон и лежащий рядом погибший человек. Причем бык со вспоротым животом изображен тщательно натуралистически, а человек весьма схематично. Это показывает, что внимание первобытного художника было в гораздо большей степени привлечено к образу тотемного животного, чем к имиджу его соплеменников. Неудивительно, что анималистические изображения помимо всех прочих магических и символических функций были наделены эмоциональной
выразительностью за счет присутствия в них первичных элементов эстетического: ритма линий, единства частей фигуры друг с другом и их единства с целым. И уже в качестве ассоциации можно добавить, что древний наскальный бык представляется архетипом многочисленных рисунков и изображений тавромахий Пабло Пикассо.
Теперь попробуем сделать некоторое обобщение наблюдений за восприятием орнаментов, изображений и артефактов. Объект может восприниматься по-разному, например, утилитарно, функционально, расчетливо — это происходит тогда, когда интерес смещается на его пользу - нам нужен не предмет, а только польза от него. Другой случай, когда, оглядывая встретившуюся нам непонятную предметную конфигурацию, мы пытаемся понять, что бы это могло значить? То есть мы ищем смысловой эквивалент чувственной данности. А если попробовать отключить рациональную рефлексию и сосредоточиться на простом созерцании этого объекта, не отвлекаясь ни на какие посторонние мысли и ассоциации? Что мы воспримем в этом случае? Может статься, перед нами предстанет не объект (предмет), а его вид, визуальный облик, мерцающий перед воспринимающим субъектом и экранирующий материальность объекта. В таком случае мы сканируем объект, превращая его в визуальный образ самого себя иконический авторефлексивный знак. Но восприятие объекта как образа самого себя, иначе говоря, эйдоса, универсальной целостности, рождает интегральное чувство приобщения к упорядоченности мира (космоса, универсума), отзывающегося в нашей душе ощущением собранности внутренних сил, переживанием душевной удовлетворенности. Вот это и есть эстетическое восприятие объекта.
О художественном переживании можно сказать, что это не только эмоциональный покой, но самые различные чувства, возбуждаемые произведением. В
художественном произведении к
«формальным» моментам красоты -соразмерности, пропорции, ритма, созвучия, гармонии, ласкающих красок, вызывающих чувство благорасположенности
(благоденствия, благоволения), близкое к состоянию релаксации, добавляется образ, создающий волнение, возбуждение эмоций, волны сменяющихся состояний, доходящих до восторга и экстаза и до страха и ужаса, разрешающихся в катарсисе как выражении кульминации целого. В целом, «формулу искусства» поэтически выразил английский романтик У. Блейк. Процитирую его в переводе С. Маршака:
В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, В единой горсти - бесконечность, И небо - в чашечке цветка. А теперь на основании этой «поэтической формулы» попробуем дискурсивно выстроить
начальные определения эстетического и художественного восприятия. В эстетическом переживании: в одном временном моменте как будто присутствует вся вечность, то есть в моментах эстетического переживания человек ощущает себя находящимся вне времени; увиденный эстетически отдельный предмет, фрагмент пространства, расширяет воображение до мира в целом; каждая часть бесконечного мира, увиденная эстетически, сама предстает бесконечностью, поэтому ее созерцание не имеет логического завершения.
Последняя строчка стиха У. Блейка: увидеть «небо в чашечке цветка», переводит эстетическое восприятие в регистр художественного. Художественное
переживание не поддается теоретическому описанию, на него можно только указать, приведя пример выведения искусством бытия из сокрытия (по Хайдеггеру). Мы непосредственно ощущаем это в захватывающих своей нервной энергией, сплетенных в одно большое соцветие, устремленное к куполу неба, пронзительно синих ирисах Ван-Гога.
Литература:
1. Гомбрих Э. История искусства / Э. Гомбрих. - М.: Аст, 1998.
2. Тульпе И.А. Был ли древний грек художником? / И.А. Тульпе // Метафизические исследования. - 1998. - № 5.
3. Тульпе И.А. Мифология. Искусство. Религия / И.А. Тульпе. - СПб.: Наука, 2012.
4. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики; под редакцией И. Ренчлера, Б. Херцбергер и Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995.
5. Липов А.Н. Биологические истоки красоты [Электронный ресурс] / А.Н. Липов. - Режим доступа: http ://iph. ras.ru/uplfile/root/biblio/ aest/aest_3/9.pdf
Сведения об авторе:
Прозерский Вадим Викторович (г. Санкт-Петербург, Россия), доктор философских наук,
профессор, ведущий научный сотрудник Института философии Санкт-Петербургского государственного университета, e-mail: prozer@inbox.ru
Data about the author:
V. Prozersky (St. Petersburg, Russia), doctor of philosophy, full professor, leading research associate at the Institute of Philosophy of Saint Petersburg State University, e-mail: prozer@inbox.ru
